从传统走向未来的花鸟画创作心路

文/乔宜男

绘事溯源

绘事艰辛诸般难，累月积蓄见大观。莫道湖阔江海宽，涓滴细流皆是源。说起西安最著名的传统小街，人们大多想起德福巷、书院门等，但回坊的前身南小巷鲜为人知。据长安地方志记，南小巷明代建街，清代古宅纵横交错。

我小时就生活在此，除随爷爷背些古诗，最爱去的地方便是一个画家的家里，就在我家后面。在并不宽敞的画室里，画家拿着一只细长的羊毫在画曹雪芹，我更喜欢他画的仙鹤、青蛙。王子武先生是我父亲的大学同学，现在同是长安画派的老先生。后来也随父亲看过几次石鲁老师画国画，才觉得宣纸十分好玩，能渗化留下笔与水的痕迹。我正式学画是随刘文西老师，一个星期去他家一次，刘老师当时还住在音乐学院，每次离开时刘老师要把他画的速写拿给我一叠，回去一数是近30 张，下星期临完后再拿回去。开始刘老师很惊异的问我你还把我的画还回来呀，我不解。以后每次如数返还时，刘老师也就见怪不怪了，这样坚持了两年。1986 年考大学时，美院只招山水、花鸟画两个专业，刘老师说你一定要画人物画，明年再考。我说试试吧，结果也就上了。

荷韵 90cm×180cm 2012 年

大学时更多的记忆是在画库与教室之间。画库里存有宋至近现代五千余套国画原作。当时可以在画库临摹，也可以借到教室放在临摹柜里临的。我对传统的理解就是从这时开始，从传统的院体画到纯水墨，包括恽南田的没骨画都是先从临摹入手。记得临郑乃珖先生的百花集时，就从窗外的蝉鸣一直画到雪花飞舞，郑先生回美院时还给他看过。2005 年郑先生去世，我当时代表学院一员去了他福建的家里，看到他家挂的作品，感慨万千。

另外一个记忆便是对美院老校的印象，一派民国建筑风格的校区坐落在偏荒的樊川川道里。樊川是汉高祖刘邦给武将樊哙的食邑，校址就在老兴国寺内，学校附中的办公室就在兴国寺大堂上。现在堂前的两株三、四人合抱的唐代古柏还枝繁叶茂。校外西侧是西杨万坡村，再西是桃溪堡村，村外潏河流过，遍种桃林，桃花适时盛开。这里是唐代诗人崔护写《题都城南庄》的地方。学生时期的很多写生都是在村头河边画的。再向西一点是杜牧的家乡瓜洲村。而学校向南十余里是兴教寺，在兴教寺的灰砖塔里，长眠着一个唐代叫玄奘的高僧。这片荒芜樊川道里有很多可以追忆的地方。1990 年大学毕业那年，因故研究生停考，学校以4 年在校成绩为标准保送研究生，结果我因4 年专业与文化课皆在本年级第一被列为4 个保送名额之一。当时我有两件写生稿未画完，不想离开樊川，就只有我一人报了本校，遂成为美院建校后第一个保送研究生。上研后我画完了那两幅工笔画作品。

绘事溯源非自怜，寻迹探究为艺缘。书到今世读已晚，传承前学续明天。多年后总结绘事所学，始觉有三个方面缺一即憾。首先是造型能力，先期的塑型能力是塔基。第二是笔墨认知，笔墨是中国画的基本特征。其三是文化认知，文化认知是中国画的灵魂，所以形是体，笔墨是中国画活的生命特征，而文化认知赋予了这个生命体以情感与思想。

在国家画院十余年的花鸟画创作实践中，我始终把写意花鸟画的当代性建构做为首位，把水墨创作中的个性抒发做为重点。我认为写意花鸟画未来的形态是建立在个性探索基础上的，艺术家个体创作形态的丰厚与系统的完整决定了花鸟画未来的面貌与走向。但真正有价值的个性认知也是来源于共性，来源于所处群体的共性特征，一个地区、一个画派的绘画精神早已植入血脉。共性是一个绘画群体经年的艺术累积与锤炼，是个性的原点，个人艺术认知是建立在早期艺术阅历与文化积淀之上的。

异样空间

盛世金莲 180cm×120cm 2019

沈括在《梦溪笔谈》里评画道：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也，世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造者，罕见其人。”他在这里提出有一个主观想象和高度艺术幻化的世界存在，这个异样空间就是艺术的空间。

在创作时，不只用眼睛看有形的现实世界，更要用心感知这片空间的存在，因为有了它才有中国画独特的美学特质，才有花鸟画笔墨的韵致，而意象造型、笔墨与意境都诞生于这个空间。很多人用“笔墨”两字代指它，实际这片空间非笔非墨，而是另一个时空维度里形的存在，笔和墨只是表达的手段。这个空间就在我们身边，但多数人却无法发现。感知它不需穷其一生的时间与功夫的积淀，而要睿智的心灵与特殊的机缘，可能电光火石之间，有人已知道在现实物象里还有另一个叠构的空间。

古人早就感知到了它的存在，感觉到了这片空间撩拨人心的意趣与情致，并提出了“象外之象，景外之景”以及“味外之旨”等观念。他们以手指月，指向了这个空间，手指是他们的作品，古人用作品表述他们的发现。我们学习前人的作品就是为了找到这个灿若明月的空间，而不能停留在手即是月的阶段。白石老人说：“学吾者生，似吾者死”，也是想通过自己的作品指向这个空间。这个空间最大的魅惑就是只能用自己的绘画语言才能去表述清楚你的发现。

秋实——喀什秋末的红枣林 中国画 144cm×167cm 2020

在这个空间里，象是基础，意是灵魂，象为达意，而意能成象，只要意真就象意无限。为达意，象可以是梁楷笔下的形变，也可是八大山人的意笔鸟鱼，更可是白石老人逼真细腻的草虫。

象生意，意生境，境是这个异样空间的灵光，这道光发自人心。它是伟人胸怀的大业，也是常人千帆过后的从容与智者看透因果的淡静。境有诗的品质，诗是联接这个空间的通道。诗给予作品以情怀，从此花鸟画不只可以用眼看到，还能用心听到。

美丑自辩

绘事之要，美丑不分是大忌。同一作品，美丑观相对之现象已成蔚为大观之势。辨美丑为从艺之先，故美丑不分不可言艺。

米芾爱石，以四字品评太湖石，曰瘦、漏、透、皱。米芾说的是审美标准，非此标准即为丑。然唐人尚肥，更何况漏、透、皱呼。可见是审美标准在决定美丑观。

中国画的审美已从自然天性上升到具有中国文化特质的审美系统，审美标准也在美学史中演化发展。故在当今的创作及审美活动中画家需先分美丑，后分美的品格，再及美的个性。欲分美丑要先提高个人传统文化及美学修养，使自己的个体直觉建立在更丰厚的艺术修养之上，并总结提炼美学规律，研究美的共性。更要站在中国画发展的历史长河之中，从有限的个人感知中突破出来，把个体创作经验与无限美的历程相融合，以提高美丑自辨的能力。

在美的范畴内要分品格，古人有能、神、妙、逸四品之说，故美有高低之分：先有自然美的展现，此为造型基础。后有技法美、形式美等艺术规律的总结。再有笔墨美的升华，以确立中国画的基本审美特征。更有思想意识的高度以及矫矫不群的审美眼光。美也有雅俗之分：通俗审美多是展现客观物象的基础审美；雅逸的审美多是形式美、笔墨美，意境美等艺术本体审美。白石老人雅俗共赏之俗尚属美的范畴，若沦为庸俗即为丑也。

画者百年，个人的艺术探索是为了创造属于自己的艺术面貌。在艺术规律之内创造不与他同的美感是辩美丑的目的。一花一境界，只有独特的花朵，才属于这个迷人的花鸟世界。

生命展现

花鸟画反映的是自然中的生命。当人类把目光投注到自然中时，人就摆脱了功利与自怜的狭义生命意识，从而上升到更广阔的生命格局里。而佛陀割肉贸鸽、舍身饲虎这些佛家本生故事的极端教义至少说明人类对整个生命体系的尊重。这种认识已超越了自强不息，厚德载物的文化体验，而有了居高临下的更高视野。这种视野不仅涵盖了对自然环境的保护，对弱小动物的怜惜等，它有了对更强生命力的包容，其实是人类自身强大的验证，自身的强大才会有悲天悯人的情怀和文化传承。

花鸟画就是人类这一情怀的艺术体现。从两宋对折枝花卉的关注到元、明、清大型聚禽图的描绘；从对花鸟世界里个体生命的展现到对整个生命群体存在意义的思考；从对自身的描绘到人类忘我的生命意识。这一切是推动花鸟画发展至今仍被大家喜爱的原因。这种大格局生命意识将推动花鸟画走向更理想的层面，而通过花鸟画我们热爱每一个生命。

夜鹰 45cm×34cm 2007 年

荷韵 180cm×200cm 2019 年

阿亚格曼干村的番茄园 中国画 144cmx157cm 2020 年

鹤鸣九皋 纸本 180cm×200cm 2019 年