调和中西 音画同步——试论留法音乐家李树化的新音乐创作观

罗钢芹，李君

引 言

李树化是我国第一代作曲家、钢琴家和音乐理论家，也是我国新音乐创作的“先行者”，为我国早期的新音乐创作做出过重要的贡献。据现有资料整理发现，他创作了钢琴曲16首、艺术歌曲27首、室内乐3首，编写了音乐类著作3部，发表了音乐类文章66篇，培养了老志诚、洪士等一批优秀的钢琴学生。中央音乐学院梁茂春教授曾这样评价：“李树化是20世纪20年代留学法国的音乐家，与赵元任、萧友梅、唐学咏等人一样，属于中国第一代作曲家。……我们对李树化需要重新研究，重新进行历史评价，尤其是在中国钢琴创作发展史这一方面，这一段的历史需要‘重写’了。”(54)梁茂春：《李树化20世纪30年代在杭州谱写的钢琴曲——新见李树化十二首钢琴曲手稿的研究》(下)，《钢琴艺术》2019年第1期，第37页。

“新音乐”是针对于“旧乐”而言。论及我国上世纪初的新音乐创作，主要有三种不同的思想取向：一是“全盘西化”，二是“国粹主义”，三是“调和中西”。而在当时最具有共识的是以刘天华、萧友梅等人为代表的“调和中西”的新音乐创作观。刘天华主张“一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作中，打出一条新路来。”(55)王光祈：《欧洲音乐进化论》，载冯文慈、俞玉滋选注：《王光祈音乐论著选集》(上)，北京：人民音乐出版社1993版，第38页。萧友梅则更加直接，他说：“我之提倡西乐，并不是要我们同胞做巴哈、莫查特(W.A.Mozart)、贝吐芬(L.Van.Beethoven)的干儿，我们只要做他们的学生。和声学并不是音乐，它只是和音的法子，我们要运用这进步的和声学来创造我们的新音乐。”(56)萧友梅：《音乐家的新生活》，载陈聆群、齐毓怡、戴鹏海编：《萧友梅音乐文集》，上海：上海音乐出版社1990版，第381页。李树化是系统接受过西方音乐教育的作曲家，他的音乐创作观与刘天华、萧友梅非常一致，他说：“现代中国音乐需要改造，……但是他们要改造，他们必先有相当的手段。这手段很明白地，就是西洋音乐的介绍和采用。”(57)李树化：《李树化集》，载《近代中国艺术发展史》(音乐篇)之《现代中国音乐的倾向与发端》，高世名主编，杭州：中国美术学院出版社2020版，第195—196页。他主张“以西为师”，学习西方的音乐经验来改造中国音乐，以此来创作出一种具有中国民族文化根基的新音乐作品。

此外，李树化还是一位成长于美术圈中的音乐家，他的音乐创作大多数产生于他在国立杭州艺术专科学校(中国美术学院的前身)的任教时期，特别是他的人生轨迹受到了美术家林风眠(58)林风眠是我国著名画家，中国美术学院第一任院长。的深刻影响，林风眠的艺术思想在一定程度上激发了李树化“调和中西”的音乐创作观；李树化对林风眠的崇拜与追随，又使他的音乐创作中融入了林风眠的绘画思想，逐渐形成了“音画同步”的音乐创作观。

一、李树化生平考略

李树化，1902年出生于泰国北柳，祖籍广东梅县。1912年，李树化被送回老家梅县读书。1914年，他入读省立梅州中学，并结识了同校的学友林风眠，从此两人结下了深厚的友谊。

1919年，李树化与林风眠、林文铮等人前往法国勤工俭学。1921年，他考入法国里昂音乐学院，学习声乐指挥专业，并兼修钢琴。1924年，他参加了林风眠、林文铮等人以“研究和介绍世界艺术，整理中国传统艺术，创造新艺术”为宗旨发起的“霍普斯会”。1926年，他被聘为北京国立艺术专门学校(今中央美术学院)驻欧通讯员。同年8月，他与法籍女士珍妮结婚。

1927年2月，受北京国立艺术专门学校校长林风眠的邀请，他回国任该校音乐系教授。同年9月，被聘为京师公立师范学校艺术教席，教授钢琴，是老志诚的钢琴老师。1928年3月，李树化随林风眠南下筹建国立艺术院(今中国美术学院)，被聘为音乐研究会主任。同年8月，他参加了林风眠、林文铮等人发起的“艺术运动社”。1932年，国立杭州艺术专科学校成立音乐系，他担任负责人。1940年，应作曲家蔡继琨的邀请，他赴省立福建音乐专科学校任教务主任。1942年，他在上海美术专科学校任教。1945年，他被聘为国立浙江大学音乐和法语副教授。1956年，在周恩来总理的特别批准下，他携妻女前往法国探亲，但由于当时的中国与法国未建交，他无法获得签证，就自己转道泰国，在泰国进德公学院教授钢琴。1962年，他应女儿丹妮的邀请，前往法国探亲，在里昂音乐学院出具证明后，定居法国。在法期间，他大力支持女儿丹妮推动中法文化交流，直到1991年去世，享年89岁。

二、“调和中西”的音乐创作

李树化有着留学法国的学习背景，接受过西方作曲技法的系统训练，西方音乐的创作手法在他的音乐创作中发挥得淋漓尽致。但李树化又有着浓厚的爱国情结，他渴望通过西方音乐的创作经验来复兴中华传统音乐文化。因此，他的音乐创作又融入了对中华传统文化的无比热爱，他的众多作品都表现出“调和中西”的音乐创作观。

(一)“扎根民族”的创作素材

李树化新音乐创作的重要特点就是吸取中国古诗词或民间音乐元素作为创作素材，他的很多作品都体现出西洋音乐创作技法与中国民族性素材的有机结合。

钢琴曲《感旧》创作于1932年，他在曲末有一段附言写道：

“阅读古人词，最喜南唐李后主《虞美人·感旧》一首，尝屡屡试谱，总嫌不自然。现作此曲，以音乐表其情意，甚为满意。左手所奏旋律，即系模拟后主词意。”

他以南唐后主李煜《虞美人·感旧》一词进行立意，以钢琴曲的形式来表现南唐后主李煜成为阶下囚后的沉痛和惆怅之情。作品采用了“ABA”的三段式结构，主要调性建立在bG大调上。A段为1—6小节，左手的叹息式音调，像是在描写李后主的哭诉，而右手与之对应的切分节奏，特别是双四度和弦以及低声部的音阶模进，又将这一悲切的情绪加强，很好地描绘出一段“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的无奈和悲切之情。中国音乐学院张静蔚教授曾这样评价：“值得注意的是在和声方面，如双四度和弦的运用，低音的琶音进行也不完全用和弦音，而带有五声音阶的走句等等，都是作曲家探索民族风格的意图 。”(59)张静蔚：《音乐家李树化》，《音乐研究》2004年第4期，第78页。

此外，作曲家在调性上采用了bG→bB→bD的向上三度转调手法，使这一悲切的音乐主题得到了逐步升华。值得一提的是，虽然全曲采用大调式进行写作，但作曲家却使用了大量的减和弦、增和弦、小和弦以及双四度和弦，营造了一种悲伤、凄凉的音乐情绪。在B段高潮结束后的14—15小节，作曲家首先在高音处两次隐约出现bG大调的叹息式音调，并且通过等和弦转调来引入bG大调升高五音的属变增三和弦，这些手法既顺利地完成了调性的转换，又仿佛是在描写李后主的无奈和叹息之情。

谱例1.《感旧》

艺术歌曲是李树化音乐创作的重要形式之一。李树化艺术歌曲的素材往往来自于中国古诗词，如以唐朝诗人许浑《金陵怀古》为素材创作的艺术歌曲《金陵怀古》；以唐朝诗人贺知章《咏柳》和顾况《竹枝词》为素材创作的艺术歌曲《柳枝与竹枝》；以三国时期嵇康《代秋胡歌诗》(其一)为素材创作的艺术歌曲《富贵贫穷》等等。从这些艺术歌曲的取材，我们可以看出李树化对中国传统文化的无比热爱，同时也体现了他“调和中西”的音乐创作观。

艺术歌曲《金陵怀古》创作于1947年，乐曲以唐朝诗人许浑创作的一首七言律诗《金陵怀古》为素材，描写了隋军攻陷金陵，大军直逼景阳宫外，南朝在《玉树后庭花》的靡靡之音中覆灭的故事。全曲为复乐段结构，采用四二拍子，主要调性在f小调上。引子部分为1—12小节，作曲家采用了左手下行的旋律线条与右手下行的分解和弦进行组合，奠定了整首歌曲如泣如诉、感慨万千的感情基调。引子的左手旋律与右手分解和弦所构成的隐伏性旋律基本相同，而且旋律带有明显的五声性特征，这一旋律作为主题音调贯穿全曲，使歌曲的感情基调得到了很好的统一。

第一段为13—28小节，由起、承、转、合的四个乐句组成，歌词以“写景”的方式描写了南朝覆灭时的一幕幕悲惨场景。第一段的前两句与引子部分的写法基本保持一致，从第三句(21小节)开始，左手的旋律突然中断，伴奏音型转为双手分解和弦的上下交替，从22小节开始，调性转向bA大调，并在23—24小节处完成了Ⅴ7→Ⅰ+6的离调终止，音乐情绪得到了明显的升华，仿佛是对曲中“松楸远近千官冢”的万般感慨。第四句(25—28小节)继续保持了第三句的伴奏音型，但调性回归到了f小调上。在27小节的结束音处，作曲家以一个极不协和的Ⅲ级增三和弦，描写了曲中“禾黍高低六代宫”的一幅触目惊心的场景。在28小节处，音乐以开放性的终止结束在f小调的属七和弦上，结束了第一段。

值得注意的是，此曲包含“引子”和“尾声”的结构模式，对于描写中国古诗词的意境产生了很好的效果。在每一个段落中，起承转合的音乐表达方式与四句古诗词的韵律也刚好吻合。此外，作曲家善于运用调性、和声的变化来对音乐情绪进行升华，并运用西洋宣叙调的演唱方式来抒发内心的情感。歌曲中，五声性的主题旋律和民族化加音和弦的巧妙运用，特别是右手下行的分解和弦不仅构筑了一条隐伏的五声性旋律，作曲家在分解和弦的构成上也强调了五声性的特点，这些都是作曲家对中国民族音调的一些尝试，整首作品也很好地表现了作曲家对西洋艺术歌曲中国化的一种探索。

谱例2.《金陵怀古》第一段主题

吸取中国民间音乐元素，特别是吸取民族五声性旋律或模仿民间乐器演奏技法为素材是李树化音乐创作的重要特色。如《酌酒与君》不仅内容取材于中国古诗词，在音乐创作上也采用了双四度的琶音和弦与民族五声性旋律相互结合，他仿佛是在利用钢琴这件西洋乐器来模仿中国古曲中“琴箫和鸣”的演奏效果，营造出一种空灵淡雅、清新脱俗的文化意境。

《劳动舞曲》创作于1932年，是李树化以民间劳动号子音调为素材创作的一首钢琴曲。全曲采用了“ABACABA”的带再现的复三部曲式结构，他通过A段“夯育”主题的不断再现，将劳动号子音调贯穿全曲，表达了他对底层劳动人民的关怀与同情。

乐曲A段(1—21小节)，调性在F大调上，作曲家以一个“夯育”主题的重复与模进进行发展。在左手的低音部分，作曲家通过有规律的低音跳动，描写了劳动人民整齐划一的劳动节律，而右手的二声部“夯育”主题则不断重复和变化，很好地描写了一个热火朝天的劳动情景。在17—18小节处，左手的节奏律动改为长短结合，到了19小节，双手以相隔八度的下行分解和弦方式奏出了附加六度音的主和弦，这里仿佛是在描写一个劳动场面的结束。虽然全曲的和声非常西洋化，但此处K46→Ⅴ→Ⅰ+ 6的结束终止却流露出了一丝民族化的和声韵味。

乐曲B段(21—43小节)，调性转到了属调C大调上，旋律线条变得较为舒展，这是作曲家对劳动者内心喜悦心情的一种描写。作曲家在左手声部以固定音型延续了劳动的节律，右手部分则采用主题乐句的变化模仿，特别是每句的结束处均使用了五度音程的下行跳进来收句，生动地描写了劳动者收获成果的喜悦之情。

梁茂春教授认为：“李树化的《劳动舞曲》在音乐风格上可以说是中西结合的表达：主题材料‘夯育’的声调显然来自中国劳动者的呼喊，而其他音乐主题却基本上是西方式的，和声更为西化。”(60)梁茂春：《李树化20世纪30年代在杭州谱写的钢琴曲——新见李树化十二首钢琴曲手稿的研究》(上)，《钢琴艺术》2018年第11期，第24页。在研究中我们发现《劳动舞曲》除了手稿以外，还有一份发表稿，在发表稿中乐曲的题目改为了《狐步舞曲》。“狐步舞”起源于上世纪初的美国黑人舞蹈，是美国演员哈利·福克斯(Harry Fox)从模仿慢步行走中得到的灵感而创作的舞蹈形式，李树化将《劳动舞曲》以“狐步舞”的形式进行写作，也体现了他对“调和中西艺术”的一种尝试和努力。

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(二)西方音乐创作技法的中国化探索

从音乐史学和文化传播学的角度来看，世界上任何一个民族的音乐文化都是在不断交流、不断吸收、不断融合下获得发展。但是要吸收外来音乐形式，就需要对本民族音乐内涵有深刻的了解，在两者不断调和、不断融合中进行音乐创作。笔者认为，李树化的音乐创作正是如此，他不仅重视西方音乐的创作形式和技法，更重视对西方音乐创作技法的中国化探索。

1.和声语言的中国化

李树化是系统接受西方作曲技术训练的作曲家，他的很多作品都反映出精湛的西洋传统和声技法，但李树化又是努力探索西洋和声语言“中国化”的作曲家，他的部分作品已经流露出对我国民族五声性和声手法的探索。如艺术歌曲《酌酒与君》中，他的和弦有别于西洋三度叠置的和音方式，而是采用了“以横生纵”的方式将中国传统音乐的线性思维融入到多声音乐的写作中，构筑了一种清新、典雅的双四度和声效果。在钢琴曲《春——湖上》的主题音乐中，作曲家以低音持续和五声性旋律的小波浪起伏来构筑和声背景。五声性旋律主题与五声性和声语言的完美结合，为这首钢琴曲烙上了深深的中国印记。

2.音乐体裁的中国化

李树化“调和中西”音乐创作的另一个重要表现是对西方音乐体裁的中国化探索，他认为：“中国音乐是很难用整齐的形式来分析的，因为中国音乐不能用奏鸣曲、回旋曲一类形式的乐曲来比拟，而只能用小夜曲、幻想曲、即兴曲一类样式的乐曲来分类。”(61)李树化：《李树化集》，载《近代中国艺术发展史》(音乐篇)之《关于固有音乐的构成要素》，第191页。简而言之，就是中国传统音乐作品的结构较为自由。因此，他的新音乐作品大多采用类似小夜曲、幻想曲和即兴曲这种较为自由的音乐体裁，并融入中国音乐元素来进行创作。

钢琴曲《浪漫曲》是李树化采用西方浪漫曲体裁进行中国化探索的代表性作品。乐曲的旋律带有明显的五声性特征。节拍以七拍子进行组合，比较符合我国民间音乐自由的节拍特点。和声以民间音乐常见的空五度和音手法来构筑和声背景。在众多民族化音乐元素的融入之后，这首借鉴西方音乐体裁创作的《浪漫曲》，流露出了强烈的“中国文化气息”。

《春——湖上》和《湖上春梦》这两首钢琴曲是李树化将西方船歌体裁进行中国化探索的重要作品，两首作品都反映了他将西方船歌体裁与中国音乐元素的融合。梁茂春教授曾这样评价：“李树化做了一个试验——他将欧洲钢琴曲的船歌体裁移植到了中国。”(62)同注①，第32页。此外，钢琴曲《春》《夏》《秋》《冬》也是他将西方“钢琴组曲”的大型体裁进行中国化探索的重要作品，他以西方音乐常见的“四季”套曲形式进行创作，并融入了大量的中国音乐元素，是中国最早的钢琴组曲之一。

三、“音画同步”的音乐创作

李树化是一位成长于美术圈中的音乐家，他的音乐创作受到了挚友林风眠绘画思想的深刻影响。在他的作品取材中，有大量的作品是通过写景状物的方式进行创作，如描写春天湖上风光的钢琴曲《春——湖上》，描写柳枝与竹枝的艺术歌曲《柳枝与竹枝》等等。也有部分作品是通过描写英雄人物形象的方式进行创作，如描写荆轲英雄形象的合唱作品《易水别歌》。在创作技法方面，他善于运用调性变化、主题对比和丰富的和弦色彩呈现给听众绚丽多彩的画面感，也善于利用音型、织体的变化来塑造作品中不同的音乐形象。

(一)“写景状物”的创作性手法

钢琴曲《春——湖上》，具体创作年代不详，乐曲以描写春天的西湖风光为主题。全曲为带再现的三段式结构，采用八六拍子，并以“慢—快—慢”的三段音乐速度来描写游客乘坐游船欣赏西湖风光的情景。A段的调性从C大调开始，伴奏以一个五声性的小波浪音型进行引入，并在之后的乐曲中不断贯穿这种音型律动，表现了小船在湖面悠闲摇曳的情景。A段的音乐主题(2—5小节)带有明显的五声性特征，作曲家首先将这一音乐主题在e小调上进行变奏(7—9小节)，并停留在E大调上结束(10小节)，接着又回到C大调的高八度音区上重现(11—14小节)。随后，音乐主题突然转入bA大调上(15—19小节)再次呈现，并结束A段。A段音乐中丰富的调性变化形成了主题色彩的强烈对比，表现了西湖水面波光粼粼、色彩斑斓的美丽情景。

从B段(20小节)开始，音乐转为活泼的音乐情绪，具有圆舞曲风格。作曲家运用模进的手法将音乐主题在不同调性上呈现，频繁的离调，配合力度的变化，形成了丰富的画面感，仿佛是小船在湖面的欢快舞蹈。最后，再现A段(36—55小节)，音乐回到了缓慢的船歌意境，并以极弱的尾声来描写小船慢慢驶向远方的情景。在作曲家的笔下，西湖上的小船就像一支神奇的画笔，带给我们一幅幅绚丽多变的水彩画。

谱例3.《春——湖上》A段主题

《夏——山间笛韵》是一首描绘西湖林中“空山鸟语”“笛声回荡”美妙情景的钢琴曲，李树化依然运用了“音画同步”的方式来描写西湖林中的“景”和“物”。在引子部分，他首先采用节奏加密的手法将一段五声性主题音调变化重现，很好地描写了一段笛声回荡山间的奇妙情景。在之后的左手延长音处，右手又以高八度装饰音来描写林中的小鸟对笛声回荡山间的呼应。在笛韵主题中(9—12小节)，他以三度音程的二声部级进旋律，仿佛在描写两支竹笛的二声部重奏效果，此处的音乐轻快、活泼。在13—16小节，主要旋律已经转移到左手的低音声部，仿佛是竹笛声在空旷的山间回荡。作曲家通过多次的调性变化和主题变奏，生动地描绘了笛声回荡山间的情景。

艺术歌曲《柳枝与竹枝》创作于1935年，歌曲以唐朝诗人贺知章《咏柳》和顾况《竹枝词》为素材，描写了柳枝与竹枝两种不同品格、不同画面的音乐形象。全曲为复乐段结构，采用四二拍子，主要调性在D大调上。歌曲的第一段(3—18小节)是对“柳枝”的描写，旋律声部带有明显的五声性特征，并且采用了较多的四度音程跳进，旋律显得清新、典雅，呈现出一幅翩翩少年“咏柳”的诗情画意。在低音声部，始终有一条副旋律与主旋律交错出现，又呈现出一幅“柳枝”与“竹枝”深情对话的画面。从第三句(10小节)开始，旋律突转直下，作曲家通过离调和弦向#f小调进行离调，很好地描绘出曲中“不知细叶谁裁出？”这一问句。第四句(15—18小节)，旋律逐渐上扬，作曲家再次通过离调和弦向属调离调，形成了歌曲的小高潮，此处的音乐就像是对上一个问句的肯定回答。

歌曲的第二段是对“竹枝”的描写。第二段的前两句与第一段的前两句基本相同，只是在第二句的落音处(第25小节)突然向b小调离调，衬托了巴人竹枝歌的哀怨之声，情绪悲凉，归思渺渺。在第三句的28—29小节处，作曲家通过重属增六和弦突然进行到主和弦，音乐突现明朗，形成了全曲的高潮。第四句(31—34小节)，作曲家通过重属增六和弦、导七和弦的使用，很好地刻画了曲中“肠断晓猿声渐稀”的意境。

从《柳枝与竹枝》的创作技法来看，作曲家善于从中国古诗词中找到音乐情绪发展的依据，并根据古诗词的内容需要，充分调动音乐技法来描写诗词中的不同文化意境。这首作品既体现了他“音画同步”的创作特点，也体现了他对“调和中西艺术”的不断追求。但需要强调的是，他在艺术歌曲的词曲结合上，明显还不成熟，以至于需要强调的字和词往往被音乐弱化，而不需要强调的字和词又被音乐强化。

钢琴曲《紧张之夜》带有明显的写实性，是一首以音乐的形式来描写战争场面的钢琴曲。作品的结构依据故事情节的发展进行展开，因而略显凌乱和无序，类似于中国民间自由的多段体结构。

引子部分(1—10小节)，感觉是对战争前夕的描写，连续半音下行的小三度和弦以及乐句在增三和弦上的结束，使音乐中弥漫着战争的紧张气息。从11小节开始，出现了“警报声”的小标题，作曲家以连续、密集的八度音型以及大量的半音阶和增三和弦，描写了警报拉响之后，民众惊慌失措的场景。

在25小节，乐谱上出现了“喇叭”的小标题，右手奏出了集结号的音调，表现了军队集结的井然有序，但左手却始终保持了前段音乐的“慌乱”感觉，这显然还是在描写民众的惊慌失措，给人呈现出两种截然不同的画面感。进入32小节后，出现了舒展的音乐主题，旋律富有歌唱性，并在模仿中层层递进，调性在C大调与a小调之间交替，仿佛是民众看到了胜利的曙光，但内心又隐藏着丝丝担忧。从50小节开始，“散兵号”响起，再次唤起了民众对胜利的信心。在58—66小节，他运用主和弦与降三级和弦的频繁交替，描写了连续响起的“钟声”。此处的“钟声”带有明显的宗教意味，它在向民众传递着一种平安和胜利的希望，但78—79小节又短暂地再现了紧张的音乐主题。从再现段落中不同材料的运用，我们一方面看到了作曲家对战争胜利的坚定信心，但另一方面也看到了他在音乐中发出的警示，仿佛是在提醒着大家，战争的危险依然存在！

谱例4.《紧张之夜》引子部分

(二)“音画同步”的戏剧性描绘

合唱曲《易水别歌》创作于1933年，是李树化作品中唯一的一首史诗性的合唱作品。曲中的歌词是李树化好友林文铮所写的一首描写荆轲精神品格的诗词，作曲家以西洋合唱音乐的形式，描写了一个极具戏剧性、画面感的中国古代英雄人物形象。全曲为二段体结构，采用四四拍子，调性主要在g小调和bB大调之间交替。前奏1—4小节，作曲家以密集型、上下徘徊的音阶模仿，刻画出一副秋风萧瑟、满目凄凉的画面。歌曲A段的演唱旋律大多以级进上行和级进下行为主，词曲多为一字一音的结合方式，具有宣叙调的意味。在钢琴伴奏方面，第一句(5—6小节)的伴奏音型延续了前奏的模式。从第二句(第7小节)开始，伴奏音型变为半分解形式，调性向c小调离调，并于第9小节停留在bB大调的属七和弦上。从第三句(第10小节)开始，合唱声部进入，调性转到了bB大调上。在第11小节处，作曲家通过B大调导音上形成的增六和弦突然向B大调转调，向上小二度的调性变化使音乐情绪迅速升华，很好地表现了曲中“独擎大厦兮天地哀”的悲壮情景。

B段(13—22小节)，歌曲的旋律风格突变,作曲家以bB大调的主和弦分解来构成主题旋律，仿佛是一个坚定的号角声，描写了英雄视死如归、义无反顾的精神形象。在钢琴的伴奏部分，作曲家以八度同音的方式奏响号角式旋律，强化了主人公的坚定信念。在织体设计上，14—16小节出现了固定的分解和弦音型伴奏，钢琴伴奏的高音旋律以同音反复的形式加以强调，左手的低音声部则以四分音符的下行分解和弦形式奏出，这些手法很好地表现了曲中“壮士一去兮不复还！”的英雄气概。尾声(23—29小节)，歌曲继续反复B段的主题旋律，最后以三次不同和声变化的“不复还”来结束全曲，表达了作曲家对英雄一去不复返的惋惜之情。

谱例5.《易水别歌》合唱部分

四、理论著述中的新音乐思想

(一)西方音乐文化的传播者

早在留法期间，李树化就积极参与林风眠等人发起的“霍普斯会”，努力向国人介绍西方音乐文化。1928年，李树化又参加了国立艺术院发起的“艺术运动社”，陆续发表了一系列介绍西方音乐文化的文论。如《贡献》杂志上发表的《法兰西现代音乐》(1928年第1期)，文章对法兰西古典乐派、佛郎克斯特乐派、印象乐派、自由乐派的作曲家及作品风格进行了分析和阐述。在文末，他对比中法两国音乐的发展现状后发出感慨，他说：“再看现在音乐界，老弱残喘、萎靡不振，被压迫的不复起，这情形何等可怜可怕。独法国昂然而起，一面音乐得以保持，一面新音乐由之勃兴。”(63)李树化：《李树化集》，载《法兰西现代音乐》，高世名主编，杭州：中国美术学院出版社2020版，第11页。他在痛惜我国音乐落后发展现状的同时，也宣扬了法国音乐秉承传统、努力创新的发展思路。

在音乐著作方面，《钢琴精究》和《普通乐学》分别是他介绍西方钢琴教学法和乐理的重要著作。《钢琴精究》于1927年完稿，1933年他将《钢琴精究》改为《钢琴基本弹奏法》，自费印刷，将它作为国立艺专音乐系学生的参考书。《普通乐学》完成于他留法期间，书中详细地介绍了西方乐理知识，并融入了大量的中国五声调式、音阶和转调等相关知识，是一部较早将中西乐理知识相互结合的著作。

(二)中国传统音乐的整理者

1936年2月，李朴园、李树化等人撰写的《近代中国艺术发展史》由上海良友图书印刷公司出版。李树化在“音乐篇”中，一方面分析了中国音乐的优势与不足，另一方面又对中国传统音乐进行了整理和探索。如在“关于固有音乐的构成要素”中，他对我国传统戏曲音阶进行了分析和阐述，并对中国音乐的调律法进行了研究，最后对照西方音乐的要素，对中国传统音乐的构成要素进行了分析和解读。在“一向留存着的音乐”中，他首先认为“今日的音乐绝对地受戏剧的影响，戏剧的色彩都非常浓厚。”(64)李树化：《李树化集》，载《近代中国艺术发展史》(音乐篇)之《一向留存着的音乐》，第191页。指出了中国音乐的重要源泉是戏剧。接着又对“京曲”“昆曲”“粤曲”分别进行了分析和阐述，认为戏曲音乐受地理、气候和地方风俗影响很大，特别是受方言的影响，并巧妙地将戏曲音乐与方言相互关联，他说：“京曲可以说是北方人的言语，昆曲可以说是南方人的言语，粤曲就是广东人的言语。”(65)同注，第194页。

在《中华月刊》上发表的《谈南北曲》(1947年第7期)一文中，他首先对我国南北曲的形成进行了阐述，他认为“曲分南北，是元朝的事，西厢记为北曲的代表，琵琶记为南曲的代表。北曲多用七声，以弦索伴奏，音韵激越雄丽。南曲只用五声，不用二变，以笛子伴奏。”(66)李树化：《李树化集》，载《谈南北曲》，高世名主编，杭州：中国美术学院出版社2020版，第112页。接着又对南北曲的特点进行了分析，认为“南北曲各有特点，南曲承词的余韵，文词多典雅清丽，字少而调缓。北曲专讲运用俗语(白话)，拍节清楚，字多而调急。”在调律上，南曲可以“移宫换调”，而北曲则“必须以一宫调终结”。(67)同注。他对中国传统音乐的论述，提出了自己独特的观点，譬如他将音乐与地理、方言、风俗、气候等因素的结合研究，在当时具有明显的进步性，他的研究成果为中国传统音乐的整理和探索提供了一个最早的范本，也为他“调和中西”的音乐创作打下扎实的理论基础。

(三)中国新音乐思想的倡导者

“调和中西”的新音乐创作思想是李树化《近代中国艺术发展史》(音乐篇)中的主要内容。在“现代中国音乐的倾向和发端”中，他认为“现代中国音乐需要改造，是很自然的倾向，……但他们要改造，他们必先有相当的手段。这相当的手段很明白地，就是西洋音乐的介绍和采用。”(68)同注④，第195—196页。接着对建设中国的国民乐派做出了评论，他说：“他们还有一个最高的目标，即是利用这世界音乐的已进步到极点的工具——乐器，来创造一种具有他们自己的特性的音乐，这种音乐即前面曾说过的国民乐派。”(69)同注④，第195页。由此可见，李树化对新音乐发展的趋向是清晰的、准确的，即利用西洋音乐的方法和经验来建设中国的国民乐派。

在“新音乐事业的进展过程”中，他认为“上海、北平都充着音乐的新空气。”但“今日的音乐也依旧在过渡时期中进行着。”阐明了新音乐还处于起步和发展阶段。另外，他还对故步自封的“国粹主义”进行了强烈的抨击，文中在谈到“上海美专”的昆曲课和京曲课时，他说：“理论上所谓对旧有音乐的改良，一点也不见于事实。曲调内容还是用那些固有的，唱法奏法也是一样的”。(70)李树化：《李树化集》，载李树化：《近代中国艺术发展史》(音乐篇)之《新音乐事业的进展过程》，第198页。虽然他的这一观点有些偏激，但是他倡导革新艺术的思想，在当时是具有明显的进步性。

在“中国现代音乐作者及作品”中，他对所谓的“不良作品”(这里指“流行歌曲”)进行了分析，他指出：“我们应当很热心地去看一看那些不良错误的歌曲里边有什么元素，会这样使一般人疯了似地去欢迎。”(71)同注。接着，他对萧友梅、赵元任、黄自、刘天华等人的新音乐创作进行了逐一评价，肯定了他们调和中西的音乐创作思路。

结 语

作为我国第一代作曲家、钢琴家和音乐理论家，李树化为我国早期的新音乐创作做出了重要的贡献。笔者认为，李树化新音乐创作观的形成，不仅与他浓厚的爱国情结和留学法国的学习背景有关，更重要的是他的创作思想还受到了美术家林风眠的深刻影响。由林风眠主导、发起的两次“艺术运动”，其核心思想都是“学习西方艺术的创作经验来创造中国的新艺术”，这一思想奠定了李树化“调和中西”的音乐创作观。此外，由于他对林风眠的崇拜与追随，也使他的音乐创作中融入了林风眠的绘画思想。他的大量作品通过“写景状物”“音画同步”的方式进行创作，他在创作中善于运用大量的调性变化、主题对比和丰富的和弦色彩呈现给听众绚丽多彩的画面感，也利用音型、织体的变化来塑造作品中不同的音乐形象，逐渐形成了一种“音画同步”的音乐创作观。可以说，林风眠不仅影响了他的人生轨迹，更是激发了他的创作热情。

作为西洋音乐文化的传播者，李树化发表了大量的文论来介绍西方音乐的创作经验，他渴望通过介绍和学习西方音乐的创作经验来创造中国的新音乐。作为中国传统音乐的整理者，他认为中国传统音乐受到了地理、方言、风俗、气候等因素的影响，这在当时具有明显的进步性。作为中国新音乐思想的积极倡导者，他肯定了中国新音乐的发展思路和历程，抨击了故步自封的“国粹主义”，虽然言论有些偏激，但是他倡导革新艺术的思想是值得肯定的。

最后，我们从李树化音乐创作的核心思想中又能发现，无论是他的音乐创作，还是理论著述，都是围绕着建设中国的新音乐和打造中国的国民乐派来展开的。因此，中国的音乐发展是李树化音乐创作的动力所在。这或许就是为什么他离开中国、离开林风眠之后，就再也未进行过音乐创作的重要原因吧！