数字媒体艺术在公共空间中理论的探索性研究

吴立安 谈嗣徽 王振宇

从1995年起韩国举办光州双年展（Kwangju Art Biennial）以来在“新媒体艺术”方面表现卓越。[1]（P67）数字媒体不仅为艺术提供了更多的可能性，还为科学技术的美学应用和社会影响提供了宝贵的建议，自90年代中期以来，它在国际上迅速扩张。[2]2007年亚洲举办“单频道影响艺术节暨影响艺术档案网络论坛”[3]；2013年首尔视频艺术档案网络论坛[4]，上述国际会议表明研究蓝海和新兴数字媒体产业趋势。2020年中国数字艺术产业论坛在北京召开，提出“百万数字艺术体验场景计划”的实践目标，会议表示数字艺术场景体验深入公共空间将触动5亿民众生活。我们渐渐发现数字媒体艺术在商场、广场、公园等空间的痕迹。本研究的目的在于，对数字媒体艺术深入公共空间的缘由进行理论层面探索性的研究，试图寻找数字媒体艺术在公共艺术的发展趋势，为课题后续研究做理论支撑。

研究通过文献梳理的方法，进行文献上的归纳，经逻辑推演、理论演绎完成主题概念的定性研究。研究范围如下：第一，哲学领域下公共空间理论的形成和特征。第二，技术和艺术层面范畴下，数字媒体艺术的概念与特征。第三，现有理论框架内推演“数字媒体公共艺术”的定义。以艾比·巴尔（Earl Babbie）的探索性研究的框架为研究范围，使用社会学家华莱士（W.Wallace）的“研究圈”（Research Cycle）科学法则，以“理论-假设-观察-概括（得出结论）-新理论”[5]（P32）的研究路径实现最终成果。

一、公共空间理论探索

空间一词的理论研究可追溯到古希腊时期，从哲学层面看，亚里士多德（Aristotélēs）认为“空间是充满实体物质的场所，是物质与其他物质相互包围之间的关系。是一切场域的综合，是具有方向和本身特性的空间”[6]（P10），亚里士多德对空间客观的阐述对后面学者的研究具有重要的意义。艾萨克·牛顿（Isaac Newton）认为绝对的空间是性质无关其他的物质，恒定不变且不动的。填入空间的物质是可变的，可以进一步理解，“绝对的空间是一个空盒子，是空的容器。空间不是物质的特性、是物质的存在形式，而是物体占据的场所。”[7]莱布尼茨（Gottfreiendwilelm von Leibniz）形容空间：“离开了物质就无所谓空间，同样离开了物质的运动也就无所谓时间。”[8]莱布尼茨的言论中虽涉及时间的概念并不影响有物质才有空间的理念核心。观点受到黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）的认同,他认为“空间具有实体性的物体，好比它是一个箱子，即它什么也没有仍然不影响它的独立性。空间总是充实的空间，决不能和在其中的东西分离”。黑格尔进一步强调空间与涵盖其中物质的相互成就关系。

城市现代化庞大的规划促进了“公共”与“空间”的联姻。从政治角度看，民主政治的产生进一步强调了公共空间的“公共性”的权属属性。以古代欧洲为例，贵族是土地的主人，农民是土地的非拥有劳动者，土地不具备公共性。文化亦如此，艺术是贵族的专享，大众一方面难以近距离接触，另一方面大众不拥有与之匹配的财力。[9]（P03）哈马斯（Jurgen Habermas）在《The Structural Transformation of the Public Sphere》中说：“公共领域最早源自古希腊城邦内广场空间，直到资本主义的公共领域才形成民主意义的区域，人们可以在上述区域中讨论文学、艺术、政治和生活，实际上是确定了民主对话的交流形态，最终形成大众自由参政、议政的民主机制。”[10]综上所言得出三方面结论：首先，公共领域亦是指公共空间。其次，大众聚集形成开放、民主、自由意识的空间才具有非产权化的公共性。最后，公共空间的实际使用权决定于政权体系。

二、数字媒体艺术的概念

数字媒体是基于计算机技术而生的一种技术手段，数字媒体技术介入艺术领域属交叉科学的内容。故本次研究的重点是艺术性，技术层面为辅。数字媒体艺术的学术概念与数字媒体艺术介入公共空间成为公共艺术的脉络进行梳理并进行研究。

（一）技术角度

1873年，鲍德温（F.Baldwin）发明了第一台手摇式计算器；1886年，菲尔德（DorrE.Felt）发明了第一台按键操作的计算器，此后费莱明（J.Fleming）通过“爱迪生效应”发明了电子管。1946～1958年历史上称为电子管计算机时代，有了机器语言编程的伟大变革，运算速度为每秒几千次到几万次，主要应用范围为科学计算、军事和科学研究。[11]后经历晶体管计算机时代、中小规模集成电路计算机时代，随着电子科技、材料学和制造业技术的提升，计算机体量在变小而计算能力在不断上升。真正的革命是1971年之后运算速度快、存储容量大的微处理器芯片的发明，操作系统、数据库技术和多样的应用软件便自此诞生。

时代的科技高度决定了艺术的表现方式，在科学技术不断提高下，大众不再觉得曾经的幻想遥不可及，每个时代都有自身代表性艺术媒体，并完全体现了当时的技术条件。[12]（P22）计算机强大的数据处理能力是数字技术不可或缺的工具，计算机技术正在成为现代社会技术革命中的核心。图像的采集与制作走向数字化处理，有制图、建模、渲染、编程、集成控制软件等。文化的传播方式亦走向数字化的怀抱，有电子屏、社交软件、网络传播、虚拟环境等，这意味着文化媒介的彻底演变。艺术遇上兼具多样性、时代性的新创作手段，连同媒体设备新鲜的表达方式，让数字媒体艺术获得无限可能的力量，一切信息都可通过计算机处理。

互联网成就数字媒体艺术走向巅峰，让其可能性愈发趋于无限。这个由TCP于IP所组成的信息传输、接收、共享的虚拟平台，使全维度的信息紧密组合一起实现资源的共享，真正建立一个四通八达的世界。约翰·诺顿以互联网为出发点提出在电子时代下“互联网是上帝，也就是数字技术”[13]的观点。互联网作为世界唯一支配的终端，所有人实现全方位沟通，提供了数字媒体技术快速渗入生活的绝佳契机。我们正在目睹世界数字化的转型：用一个多元化的信息技术来体验世界，同时转变正在激发数字媒体艺术的形态嬗变。因此数字技术价值体现于：第一，技术是工具性，通过有目的的操作、控制不同的工具和技术来提升人类对周围环境的态度；第二，技术是一种揭示方式，揭示人类活动的规律与其结构形成的方式。

（二）艺术角度

“艺术”是人类特殊的心理表现活动，它的发生与过程有个体的自由性，以释放个人的精神诉求为目标。[14]（P171）数字媒体艺术表明的是数字技术与现代艺术的完美合作，技术作为实现的手段与工具为艺术层面的表达提供了坚实的基础，故本章的核心使命是数字媒体艺术的“艺术本性”。

艺术的发展一方面需要肯定技术的鼎力相处，另一方面得益于艺术家对媒介不断地尝试与时事足以敏锐的洞察力。杜尚（Marcel Duchamp）著名的马桶让我们在开怀大笑之余忽略了他对于数字媒体艺术的影响。作品《旋转玻璃板》（Rotary Glass Plates，1920）利用精密光学元件结合动力装置形成多种媒介材料充满视觉效果的立体作品，他的作品呈现机械化、运动化的趋势，按现在的理论说杜尚是新媒介艺术家一点不为过。他通过意想不到的材料与方式甚至影响了70年代的动力艺术（Kinetic Art）和电子艺术 ，开辟了新的行为模式与新的媒介材料。杜尚提出Infra-Mince意为有能量且有信息传递的物质，在未出现电子元件的年代他的假象、预测已经和科学技术相呼应，在今天的新媒体艺术中演化为影像、声音等。[15]（P20）白南准（백남준）作为杜尚理论的拥护者，“屏幕代替了油画笔”是他作为新媒体艺术更新道路上的宣言。白南准使用数字技术将霓虹灯与电视机有机地融合，创作《电子高速公路：美国大陆，阿拉斯加，夏威夷》（1993）具有跨时代意义的作品，传达艺术讯息的同时呈现了意想不到的数字魅力效果，他的作品为之后新媒体艺术提供了最原始的参考模板。在此引用中新媒体艺术中的“新”处于实时变动的状态，与“旧”相比较“新”放入时代中去看就是不同于原来的媒介去创作，另一角度看“新”也表达一个中性的形容词，暗示一种评价性标准的意识形态的态度。[16]（P66）“新”强调创作的创新技术和劳动过程，新的图像、数字化呈现都是通过这些过程产生的；另外新媒体艺术后缀“艺术”作为一个专业名词，“新媒体”作品被选择并吸收到特定的审美和制度秩序中，新媒体作品被认为提供一种独特的经验和知识形式，哲学家们称之为“艺术知识”。[17]因此，上述提及的“新媒体”放至时代观察，便是如今的“数字媒体”。数字媒体技术被纳入艺术的范畴，扩展了艺术形态的边界，包含特定的材料和摄影、电影、数字软件、数字互联网的数字表现手段，以区分其他范式化的艺术形式。

通过白南准的成功，同时仍需关注他背后的所处环境的艺术土壤。首尔艺术博物馆（SeMa）在2012年的品牌重塑活动中发表了他们新的“使命”：以举办“第八届首尔媒体国际艺术双年展”（Seoul Media Art Biennale）为实践，来传达“使命”的核心是“促进区域和地方艺术的全球化”。把首尔变成数字媒体城（Media City Seoul）重点是“前沿的媒体艺术”发挥媒介的作用形成“混合文化”。[18]（P10-12）“双年展”揭示的意识方向与目标同时也揭示着数字媒体艺术在现代环境中新的使命，它将自己置于技术变革、表现形式与创作视角变革的中心位置，并在文化中承担了无数的角色。观察首尔媒体“国际艺术双年展”可解读出数字媒体技术的三个特点：第一，突破时间空间的限制，使得数字化的艺术具有实验性的潜力；第二，全面数字化图像的处理手段（扫描仪、动作捕捉器、数据化程序）；第三，展示传播工具的改变（数字显示屏、投影仪、网络传输）。从数字媒体艺术以观众为设计标准看，关注肢体标准、视觉标准、听觉标准、触觉标准、感知标准和心理标准，根据不同的标准创造会出现许多整合的结果，作品正在引起观众兴趣参与、呈现“人机交互性”趋势。正如贾秀清所说“当数字媒体回归艺术业态中，唯有将人作为设计根本进行统一和融合才是可行之道”[19]（P170），也是区别纯粹数字媒体技术和数字媒体艺术的区别，即首尔媒体国际艺术双年展所期望阐述的真正使命。（图1、2）

图1 白南准《电子高速公路：美国大陆，阿拉斯加，夏威夷》

三、数字媒体公共艺术的理论探索

“公共空间”与“数字媒体艺术”的概念已在上述阐述中逐个表明清楚，仍需对下一项即当数字媒体艺术踏入公共空间领域形成“公共艺术”的解读与研究。随着前文研究的结论，数字媒体艺术已区别于传统的艺术创作手段，从大众文化的角度看，传统的艺术作品一方面起源于以贵族、宗教、政权而服务（意大利宗教雕塑、教堂油画；宫廷画师）；另一方面随着艺术家对社会学意义方面意识的觉醒，艺术的服务对象改向大众和本体，艺术在创作中携带个体经验的踪影。作品反映出个体与社会整体性，个体与经历的共鸣，个体与知识体系的若干关系。数字媒体艺术以大众情感为出发点就呈现出不同的景观，这特点自然与公共艺术的不谋而合。

公共艺术（Public Art）既是一种外在的、可视的艺术运作和存在方式，同时整体看又是一种蕴涵丰富社会精神内涵的文化形态。它是社会与艺术的纽带，是社会公共领域文化艺术的开放性平台，也是当代政府、大众社会和艺术家群体之间进行合作、对话的重要领域。因此公共艺术不仅仅是艺术本身，还展现着密不可分的政治思想与人文精神。[20]（P15）从词汇上看“公共”（Public）指“公开的”“公众的”“公众所享有”的意思与公共空间所蕴含的意义相同，因此公共艺术可有别于私人领域的、非公开性质的或少部分人所拥有的，所以能否与大众产生互动与公开的精神是判断公共艺术性质的主要条件。公共艺术是现代城市文化和城市生活形态的缩影产物，也是城市文化和城市生活理想与激情的一种集中的反映，城市文化是在城市这“空间”下孕育文化形态。同样的理念也得到社会学家苏珊（Susan Lacy）的认同，她将公共艺术重新定义为“一种社会性的文化”。它可以使用传统或非传统的媒介与各种各样的观众进行沟通和交流，了解与他们生活直接相关的问题”。[21]她在20世纪60年代提出“新公共艺术”来表示当下公共艺术与传统公共艺术使用材料所谓“旧”的区别。苏珊指出新公共艺术需要可以与观众进行交流，而交流的前提便是了解大众的生活与社会规律。不仅如此，新公共艺术包含以雕塑与视觉绘画等传统类型还包含基于媒体设备的装置、音乐、灯、人为表演的混合媒体类型，即新公共艺术。上述的“新”清晰可见即是数字媒体手段，数字化作为社会生活正在普及的技术方式具有天然的亲民属性，同时促使它融合于公共空间形成崭新的数字媒体公共艺术。若将20世纪90年代起举办的首尔媒体国际艺术节（Sema Biennale）视为韩国对数字媒体的重视而付出于实验而言，则自2017年起举办的首尔城市建筑双年展是将“媒体宣言”毫无保留地与城市空间之间建立思考的切入点。来自旧金山FUTUREFORMS为2017年首尔建筑城市双年展创作数字媒体公共艺术装置《时空传送仪》（Chronosphere），装置以城市人行道的原型，通过激活装置将行人的运动和邻近的环境形成生动的互动。无论从理论或置于城市公有空间的数字媒体艺术作品看皆围绕人文主义精神进行展开，符合公共艺术的所预想的理念核心；从技术手段和视觉呈现形成截然不同的效果，它应给予同其他形式公共艺术等同的地位即“数字媒体公共艺术”。（图3）

图3 《时空传送仪》 FUTUREFORMS

值得注意的是，学术领域将公共艺术定义城市的开放性空间与室内空间形成二元关系。细看哲学与建筑的空间理论，便发现公共艺术不仅限于户外。诺伯格·舒尔兹（Christian Norberg Schulz）提出“多元化”建筑学现象理论，建筑本身需要放在某个“空间”中进行思考，方可凸显建筑美学的真正价值。[22]舒尔兹的理论与莱布尼茨、黑格尔提出的空间“容器说”“箱子说”不谋而合。将大地视作“容器”，则建筑置于“容器”之上，建筑个性化的外观形态构建出供大众观赏与讨论的资本，具备了公共性核心条件。因此，建筑本身成为城市的公共艺术中的一员。

四、结语

上述研究的阐述与理论推演，不难发现数字媒体公共艺术所呈现的内容与表现形式极其丰富且复杂，涉及数字媒体技术、空间规划学、大众传播学、视觉心理学甚至涵盖城市文化学与政治学，因此数字媒体公共艺术本身就是一个“大集合”。公共艺术在传统概念中是由雕塑、绘画等传统艺术形式所组成，如今数字媒体艺术以极高的人文性和包容性及包含一切形式的姿态，当它从计算机语言融合情感后实现一种通用的语言，使得艺术家可以自由地支配和使用。数字媒体公共艺术并不是指完全取代了从前的雕塑、金属装置等造型语言，在现有的技术层面也非全能，它作为公共艺术的新鲜血液、形式补充扩展了公共艺术的形态边界。

张丽亚在《多媒体艺术设计》中将数字媒体艺术分为5大类：第一，用数码相机和录像机或通过扫描转换成数字图像，由计算机合成。第二，计算机内生成的数字图形或数字建模。第三，应用三维视频、动画及影响等媒体的表达。第四，利用交互媒体设备，根据媒体集成性和交互性的特性，对传播信息进行再设计进行表达。第五，利用虚拟现实建模技术进行虚拟空间营造，数字场景的制作，从而产生使用“沉浸式”体验氛围。[23]（P13-17）上述的分类以公共艺术角度思考，是否产生新的类型，仍需通过案例分析进行定性研究。

图2 第11届首尔媒体国际艺术双年展

就数字媒体公共艺术的发展而言，一方面作品使用空间受户外场地的环境限制，选择适用的设备需依赖物理学、电子学、材料学的科技领域发展；另一方面大众心理学、人工智能、生物智能等新领域的发展与研究，数字媒体公共艺术能否表现出更崭新的人人关系与人机关系、空间关系皆是未来值得研究的未来方向。如大众文化传播学者玛丽（Mary Chayko）说“当数字媒体艺术与社交媒体结合，会影响现代生活的方方面面，人们如何工作、娱乐、思考、学习、创作、联系、甚至坠入爱河”。[24]在这个过程中，社会环境、人际关系、社区、网络都成为影响结果的变量之一。在一定程度上而言，把社交媒体看作网络上的公共空间，数字媒体艺术已经承载了公共艺术的职能，所以数字媒体公共艺术在多元化结合的前期下可能呈现出超乎想象的能量与值得展望的一面。

本次的研究以“数字媒体艺术在公共空间中理论的探索性研究”为目的，明确了“数字媒体公共艺术”的概念。若要将数字媒体公共艺术进一步深入研究，未来还需通过更庞大的案例研究、对比研究、定性研究的方法，对数字媒体公共艺术的理论进行补充与预测。