形式，语言和观念转换

艺术家是这样一种人，他向人们固有的關于体验的观念挑战，或者向人们提供关于体验的其他信息，并对体验做出不同的解释。

——题记

从历史的角度说，雕塑、陵墓与石窟等建筑艺术有着密不可分的关系，无论过去或现在，雕塑被赋予了极其重要的社会政治、文化和宗教等功能，使雕塑家的个性化表达受到严重制约，尤其是它们之间的种种冲突，成为不同时代雕塑艺术潮流的发展因素和前进的动力。改革开放之后，由于思想解放和观念更新，雕塑家的个人价值观成为新时期新艺术的新起点，尤其是青年雕塑家对个人经验和情感的重视，超越了对于普遍性理想与社会群体价值观的关注。而当代雕塑面临的是快速发展的城市化对其价值公共性的普遍要求。然而，如何面对普遍化与当代生活，对雕塑家对个人表达的独特要求就成为当代艺术公共性最基本的问题。

事实上，当我们从中国传统文化的基因来思考中国当代雕塑语言的表达形态时，就会发现，在中国当代艺术走向全球化的今天，唯有在“本土化”为基础的“国际化”，才具有中国精神和中国特征，才不会空洞乏味。其实，当代艺术的本土化并不是民族主义的盲目自我崇拜和闭关自守——而是扎根自身的生存现实，从切身的生存语境和地域文化资源出发，充分利用自身的文化资源去面对我们针对的现实问题，以此建构中国文化基因的人文审美和人文关怀的艺术方式。

1

雕塑是造型艺术的一个种类，是雕、刻、塑三种创作方法的总称。从专业的角度上说，使用各种可塑材料如石膏、黏土和树脂或硬质材料如石头、金属、木材、玛瑙砂岩和玻璃钢等，创造出具有一定的空间可观性和可触性的艺术形象，以此反映社会的现实生活，表达艺术家的审美感受和对现实社会的理解和认识。美学家宗白华先生曾经多次强调，西方的绘画脱胎于雕刻，古希腊的雕刻决定了西方传统绘画的基本观念。

对于以往雕塑的基本概念，不同的艺术家都有各自的理解和认识。但是，对于一个“凝固的瞬间”这样的概念，基本上可以达成共识。当我们讨论雕塑时，不能忽略几个最基本的构成关系：空间、形体、结构、光影等，最后才会形成一个“凝固的瞬间”。当然，还离不开形式、思想和观念的体现与表达，并以此创造一种“有意味的形式”。

从西方艺术史的意义上说，讨论雕塑的当代性问题，首先要有一个时间上的界定，比如在什么样的历史时期与情境下对其进行讨论。在米开朗琪罗（Michelangelo Buonarroti，1475—1564）、罗丹（Auguste Rodin，1840—1917）、布朗库西（Constantin Brancusi，1876—1957）等雕塑家所处的时代，雕塑自身完全具备了它的现代性和当代特征，在内涵上也产生了极大的差异。尤其是在古典雕塑向现代雕塑转变的过程中，曾出现过作为形式的雕塑、语言的雕塑和风格的雕塑;从现代到后现代时期，又出现了作为结构的雕塑、剧场的雕塑和地点的雕塑;进入当代之后，雕塑不但打破了传统所限定的艺术本体领域，在创作观念上也发生了前所未有的变化。艺术家开始追求作为身体的雕塑、时间的雕塑和社会的雕塑等。也就是说，雕塑的“当代性”始终有一个事件和线索的艺术史叙事的存在。事实上，作为一个独立的艺术系统，内部的结构同时也孕育出它的当代意识。

如果说，古典雕塑语言的核心在于塑造，在于追求一种“再现”，在视觉上呈现一种“逼真”的效果，那么，现代主义时期雕塑的灵魂在于强调艺术形式的开放与多元;也就是说，语言、媒介、形式成为作品的全部意义所在。到当代艺术来临之际，雕塑语言的观念性表达就成为强调语言的内在逻辑和艺术家自觉的方法意识。事实上，雕塑语言实质上就是艺术家观念的产物。

回顾艺术史，雕塑的历史有着清晰而明确的历史传承关系——有发端于古代埃及、希腊的西方雕塑传统;有古代印度和波斯的雕塑传统以及古代中国的雕塑传统。而中国的古代雕塑作为人类三大雕塑传统之一，在世界雕塑史上具有独特的面貌和意义。但是，在古代中国并没有“雕塑”这个词汇，尽管雕塑的基本形态早已出现，但其功能主要服务于祭祀与宗教。与此同时，在日常器物上得到普遍的应用。只是，民间那些雕工塑匠们的社会地位低下，世人很难将作品与作者联系在一起。

事实上，无论中国或西方的古代雕塑，其共同特点都是以宗教和帝王陵墓为目的的产物。在希腊神庙的西方雕塑中，雕塑家与哲学家有过交往，所以与美学、哲学的模仿说有关，直到19世纪末始终保持着写实主义传统。而中国古代雕塑的工匠则从来不在作品上留名，祖先们反对模仿主张表现，很少受到理论的影响，从而形成如文人画那般率意的表现传统，并呈现出多种多样的形式。比如山西大同的云冈石窟、龙门石窟等带有浓厚宗教色彩的雕塑，秦始皇兵马俑、霍去病石刻陵墓雕塑等，中国传统雕塑艺术以实用主义为目的和注重对生活现实的形神相似为主要特征，在民间以较为底层的艺术形式取得长远的发展，在世界雕塑发展史上留下辉煌的一笔，对后来的雕塑发展产生深远的影响。随着科学技术的发展、生活方式的改变和人们审美趣味的提高，雕塑的转型成为中国现代艺术发展的必经之路。

中国近现代雕塑的产生与发展，始于西学东渐，是大批留学生从西方带回来的写实主义雕塑开始的。于是，职业受敬程度大幅度提升，劳动成果登上美术馆大雅之堂，而后再以署名之作进入千家万户。在整个20世纪的历史进程中，雕塑作品与时代文化同步，呈现出一种积极和多元的状态。从“传统雕塑”到“现代雕塑”的转化过程中，“雕塑”的概念和意义发生着重大变化。

1949年新中国成立之后，“中国现代雕塑”基本是继承了西方写实雕塑的体系，主要以欧美和前苏联雕塑体系为核心，其中也融入了中国几代雕塑家的智慧与心血。1950年代开始又有前苏联社会主义现实主义模式，尤其是《在延安文艺座谈会上的讲话》确立的文艺为无产阶级服务，为人民服务的方针和政策，为雕塑家摆脱西方化和前苏联化指明了方向，向民间艺术学习成为雕塑家的目标。1965年由四川美术学院师生集体创作的大型雕塑《收租院》，就是吸收民间工匠泥塑造型观和手法，被称之为一种新的文化形态。改革开放之后，由于西方文化的冲击，中国雕塑语境大变，尤其是写实雕塑体系在被继承的同时，也遭到严重的质疑。

可以这样说，中国当代雕塑在观念和创作中融入了当代性与当代意识，1990年代是它自觉的开端。

2

1979年作为中国改革开放的起点，拉开了中国新艺术的历史大幕，当国门再次被打开之后，随着西方现代思潮的涌进，使中国雕塑领域进入了前所未有的跌宕起伏和纷乱杂呈的时期。尽管如此，它依然作为绘画思潮的附属而存在，自身的变革极为缓慢。“伤痕美术”作为一股强大的时代潮流所产生的冲击仅仅局限于绘画领域，绘画领域的变革与雕塑无关。轰轰烈烈的“85美术新潮”铺天盖地，然而同样找不到涉足雕塑自身观念研究的作品。进入1990年代，绘画领域出现了“政治波普”和“玩世现实主义”两种艺术思潮，但是，在雕塑领域却没有看到同类作品的出现。即使在1987年之后纯化语言的潮流中，出现过零星的关注雕塑自身观念的作品，但并没有产生影响。

1979年5月，画家吴冠中在《美术》杂志上发表了《绘画的形式美》，其中这样写道：

美，形式美，已是科学，是可分析、解剖的。对具有独特成就的作者或作品造型手法的分析，在西方美术学院中早已成为平常的讲授内容，但在我国的美术学院中尚属禁区，青年学生对这一主要专业知识的无知程度是惊人的！……广大美术工作者希望开放欧洲现代绘画，要大谈特谈形式美的科学性，这是造型艺术的显微镜和解剖刀，要用它来总结我们的传统，丰富发展我们的传统。

美术与政治、文学等直接地、紧密地配合，如宣传画、插图、连环画……成功的例子比比皆是，它们起到巨大的社会作用。同时我也希望看到更多独立的美术作品，它们有自己的造型美意境，而并不负有向你说教的额外任务。当我看到法国画家夏凡纳的一些壁画，被画中宁静的形象世界所吸引……我完全不记得每幅作品的题目，当时也就根本不想去了解是什么题目，只令我陶醉在作者的形象意境中了。我将这些作品命名为无题。我国诗词中也有不少作品标为无题的。无题并非无思想，只是意味深远的诗境难用简单的一个题目来概括而已。绘画作品的无题当更易理解，因形象之美往往非语言所能代替，何必一定要用语言来干扰无言之美呢！

吴冠中先生的这篇文章，在改革开放初期的中国美术界引起极大的反响，同时引发了持续五年的大讨论，其核心主题就是艺术的形式美。换句话说，到底是形式决定内容还是内容决定形式。尽管这篇文章针对的是绘画，但对雕塑界甚至整个中国美术界是一种召唤，召唤着人们的觉醒，去摆脱传统与政治的双重束缚而大胆追求艺术的形式美——美本身就是一种独立的存在。

雕塑的自觉，指的是现代艺术意义上纯粹性的角度以及雕塑自身不可替代的特征的凸现。改革开放之后，新潮美术风起云涌，雕塑与其他艺术样式一同经历了现代艺术的冲击，但是，由于特殊的文化背景，雕塑同样卷入各种艺术思潮之中，也是不自觉的。进入1990年代之后，在经过冗长而沉闷的时间之后，一些不甘寂寞的青年雕塑家登上历史的舞台，他们不断向艺术家揭示着属于自己的问题——雕塑的自觉。标志着1990年代以来雕塑观念变革的一个里程碑。

事实上，这种所谓的自觉首先是艺术家的个人感觉，体现在对造型和材质的直接使用之中。雕塑家隋建国（1956—）那种难言的自我封闭的沉重感觉，直接通过两种强硬材质的抗击得以表达，如钢筋网包裹石头，钢板封成铁柜等，由此改变了含有丰富生活经历的现成品本身而成为一道不可跨越的鸿沟。傅中望（1956—）更是看重结构，将传统手工艺中的榫卯看成自己观念中形而上的联系，以不同的契合方式寻找自己与外部世界的某种关系。雕塑家张永见（1958—）将柔软的胶质材料通过挤压、切割和铆钉等一系列强硬和残酷的手段，呈现出一种受虐的状态，由此成为艺术家对人的生存感觉最直接的语言表达。而女雕塑家姜杰（1965—）对材料的特殊敏感，使她的作品给人留下极其深刻的印象。容易破碎的石膏、医用纱布和半透明的硅胶所创造出来的胚胎和娃娃形象，都表明她对脆弱和易受伤害的感觉。

上述几位具有代表性的雕塑家，通过个人的探索与实践，在社会转型时期创作出一些具有社会性和当代意识的作品，尤其是从关注自身开始，逐渐转化为关注社会、关注人的生存状态和生存处境，从而使雕塑在整个当代艺术的语境中显示出一种存在的价值和独立意义。

需要强调的是，当代雕塑是一个非常独立的艺术领域，与传统雕塑形式相比較，它不是一个简单的时间概念，而是深植于一种由现代艺术思想发展起来的相对完备的领域。因此，不能说今天所有的雕塑都是当代雕塑。而是具有当代思想观念的雕塑才可能被称之为当代雕塑。在今天，当代雕塑已经成为一种全球化、多元化的艺术，它没有统一的美学特征，没有固定属性，没有固定内涵的艺术样式。

当代雕塑，就是从另外一个角度诠释了属于这个时代的雕塑。

3

西方艺术发展的历史告诉我们，20世纪是艺术革命最彻底的时代。尤其是上半叶，几乎将之后所有的艺术思潮和价值取向统统进行了演示，即使是波普艺术以及后现代主义，都能找到许多踪迹。现代雕塑在各种现代主义的文化思潮中充分展开了飞翔的翅膀——在未来主义、立体主义、构成主义以及达达主义等流派的影响下，现代雕塑与现代城市的建筑工业化和机械化的作用并驾齐驱。而平面绘画的语言革命仅仅局限在两度空间上的符号表达。相反，雕塑却渗透了更多的科技成果和各种因素，比如材料和加工工艺等，凸显了20世纪雕塑艺术、科学技术与建筑综合的崭新的价值观时代。

雕塑自身的革命取决于观念的转变，而观念的不断更新又取决于时代发展的动力。需要说明的是，创作于1965年6月至10月的大型现代泥塑群像《收租院》，就是一件具有典型意义的作品。但是，那些《收租院》的创作者们做梦都没有想到，他们当年的奉命之作在当时的世界后现代艺术领域中属于新潮之作、前卫之作、先锋之作。也就是说，他们在无意中走在世界艺术的前列，而西方也公认这群参与《收租院》创作的美术工作者们，开辟了一条与实物相结合的现代雕塑之路。遗憾的是，他们不过是在继续遵循“高于生活”的创作原则而已。当时，这个所谓的原则在中国泛滥如灾，以至于决定在具体的创作手法上必须回到“源泉”之中去，使整个构思，包括动作、情节和表情都要“高于生活”。几十年之后，这些当年的美术工作者才恍然大悟——他们曾经先进过，曾经前卫过，曾经创造了艺术史上前所未有的语言样式——与实物相结合。乃至发展到从真人身上直接翻制雕塑。事实上，无非是想打破那些装模作样的美学原则。在超级写实主义那里，没有写实也没有所谓的雕塑语言，甚至没有公认的趣味和生活，只有对生活的个别的复制。重要的是，在这个复制当中，包含着一种真实的嘲弄，对那些以为在艺术中实现了真实原则的嘲弄。

1999年，艺术家蔡国强在第48届威尼斯国际艺术双年展上，将四川美术学院1965年师生集体创作的雕塑《收租院》进行重新塑造，并将制作过程作为作品的一部分予以展示。该作品获得本届威尼斯双年展最高奖——金狮奖。蔡国强的获奖消息传到国内之后，立刻引起巨大争议，其焦点是版权的归属问题。但事实上，更为深刻的问题在于，蔡国强的作品包含着对“作品”定义不同于传统的理解。当新世界的曙光到来之际，这样的争议对于中国雕塑界来说仿佛是一个预兆，那就是传统“雕塑”的概念所受到的冲击——在以后的二十年中被彻底解构。尤其对青年雕塑家来说，观念的意义远远大于作品呈现的意义。

当观念成为当代艺术的核心内容时，人类的认知观念被极大地开拓，同时也拓展了人类思想与现实世界的边界。在一般人的眼中，某一物体一旦被视为艺术品，它的属性就会发生改变，在这个转变的过程中，人类对这个物品的认知也会发生改变。事实上，这样的体验只有在当代艺术的世界中才能得以实现。因为它是一种观念的转化，也就是说，只有在当代艺术的思想观念下，才可能实现这样艺术观念的转化。

事实上，在过去的很长时间，我们对雕塑的理解始终禁锢在已有的经验之中，换句话说，就是通过艺术家本人的专业技能去塑造自己理想的形体，以此表达艺术家的各种想法。从蔡国强的作品中我们发现，艺术就是一个明白的过程。当代雕塑是动词而不再是名词的现成品。当代雕塑的制作过程，其实就是艺术家与社会、与现实发生创造的过程。也许，一开始什么都不能预见，但是却充满着各种可能性，艺术家就是那个把握方向和决定细节的人。还是维特根斯坦说得好：要看见正在眼前的事物是多么难啊！

蔡国强的《收租院》让我们懂得，艺术在今天就是一种观念，就是一个明白的过程。

从当代艺术的意义上说，艺术是一种生活方式，是理性的过程，也是直觉的过程。

艺术家不会“守株待兔”般去等待灵感，但他会控制语言。

具有创造性的艺术是一种主观的艺术，是一种明白而富有感性的艺术。

一个有创造性的艺术家拒绝任何价值的诱惑——抒情的诱惑、深度的诱惑、前卫的诱惑和拯救人心的诱惑。

艺术家不是背负十字架的苦难承受者。

世界之进步，从很大的意义上说，跟艺术家对这个世界的新的“说法”密切相关。

当然，一个社会是否能够容忍一种新的“说法”，这是对一个社会是否具有活力的考验。

从当代的意义上说，雕塑不在于你必须塑造什么，不在于是否深刻或超脱，不在于是否独具一格，只要它来自你的生命，为你的生命所灌注，它就会产生一种诱惑力，就会深刻而超脱。当然，也会独具一格。事实上，艺术就是一种命名的活动。雕塑何尝不是呢！

4

1985年10月，美国波普艺术家劳生伯在北京中国美术馆举办的“劳生伯作品国际巡回展”，对中国年轻艺术家产生的影响是不容忽视的。对于中国雕塑界来说，此次展览的重要意义在于，“装置”作为一种新的形式第一次出现在中国艺术家的眼界中，那种强烈的现场感和“现成品”的震撼力对中国雕塑家和艺术家的日后创作产生了极其重要和深远的影响。传统的“雕塑”与当代的“装置”在国家艺术殿堂被正式构建起来。

劳生伯使用大量生活中的“垃圾”创作了划时代的艺术作品，他将现成品和构成主义进行有效结合——破纸箱、旧轮胎、木板等各种废旧物品成为他创作的主要材料，其中蕴藏的“深刻意义”让中国观众困惑不解，甚至将雕塑的边界扩展到极其边缘的地带，与装置艺术产生一种难以分割的密切关系，创造了一种充满智慧的想象空间。事实上，劳生伯的聪明之处在于，他充分利用了波普艺术的挪用方式，将一系列日常生活中普通而平凡的物品经过选择而集中起来，一方面宣传通俗文化的公共性，并且以此弱化艺术家个人自我价值的独特性和唯一性。另外，通过日常和平凡物象的巨量化，激发我们对人类生存方式的重新认识——从非日常思维去看待平凡的日常事物，重新塑造了一种当代美学的构建和主张。

当然，也有观众体味出作品中的意蕴，首先将这些作品看作是表现思想、主题、象征某种意念的艺术，是一种观念的结果。劳生伯将生活中的废弃物品经过挑拣之后，游戏般做了某种处理之后展示在观众面前，彻底改变了中国观众传统的界定艺术和观赏艺术的习惯。重要的是，让中国艺术家和观众看到了传统雕塑之外的“雕塑”。人們的眼界在此得以扩展，思想和观念得以改变。

事实上，当代艺术与现代主义最本质的区别，就是不再从作品的表面释放出某种简单的信息作为一种结果。而更多的是传达指向作品背后的故事与产生的观念。这一点显然是艺术家对当代艺术的本质有深度的理解之后所得出的结论。如果说，当代雕塑在改革开放初期的主要特征在于它的社会批判和语言批判这双重意义的话，那么，当代雕塑在今天的价值和意义已经远远超越了社会批判和语言批判而进入了更为广阔的天地。尤其是对材料的重新认识与再发现，都体现出一种继承与超越的积极态度，很多艺术家的作品开始与当下文化语境保持互动和双向建构，尤其是在形式与观念的现实介入中，保持自身的传统主旨，在着重于对中国化的视觉审美经验借鉴的同时，体现出一种东方艺术精神的自足转换。

雕塑的当代性，指的是作品始终对世界保持着一种持续的命名。事实上，人类的其他知识类型总是与世界之间有着某种假设、认识和解释。当代雕塑就是对处境最鲜活的映照。对艺术家来说，是属于心灵的特殊知识。它追求那些不可知与流动，所有概念化的僵死之物都与它无关。从这个意义上说，优秀的艺术家既可以囊括技术带来求新求变的一面，也可以将这些新与变引向那些古老而恒定的精神事物。关乎存在的深度体验。正是在艺术精神的烛照下，让我们即使与他人耳闻目睹了同样的事物，但每个人的心灵体验也不会相同。事实上，这种不同正是艺术家展示自我的唯一途径。

值得一提的是，艺术家谭勋（1972—）的雕塑作品《彩虹》系列，具有典型的现代主义雕塑的形式与外观特征，更多的体现出艺术家的哲学思考。我们不难发现，谭勋在创作上更多强调的是作品语言的观念转换——源于日常又超越日常。与此同时，在作品的背后强调对东方文化审美经验的释放。反映出一代雕塑家在语言、修辞和文化身份上的自觉与自信。其实，谭勋很多雕塑作品的材料都是废墟式的，也就是生活中被弃用的东西。但是，艺术家直接与生命发生关联——将对生命的触动转换到创作中来。他持续数年的“彩钢板”系列作品，表达了中国社会在快速发展中曾被遗忘的历史“痕迹”，而“彩钢板”作为中国社会变革的历史见证物，勾起我对改革开放以来中国城市快速发展的记忆与思考。也许，“彩钢板”作为一种物的存在，不但见证了中国改革开放四十年城市建设与发展的印迹，同时也凸显出社会底层人物的艰辛与苦痛。

我们身边随处可见的“彩钢板”，在谭勋的操作下独立成栋，穿越公共空间而成为一座座崭新的纪念碑。尤其是在中国城市快速发展中，成为被遗忘的成长物证，值得珍惜的是，艺术家以另外一种方式将其还给了我们。

2010年3月28日下午，6台吊车将两只巨大的凤凰吊起，悬在距离地面15米的空中。这是艺术家徐冰（1955—）历时近三年创作完成的大型雕塑《凤凰》在北京今日美术馆户外广场展出。这件27米和28米长、6米宽、重12吨的两只巨鸟展现出一种无限飞翔的意象。这件作品的材料完全来自建筑工地的废弃钢板制作而成。尽管艺术圈始终将这件作品视为一次当代艺术的实践，甚至更多的人将其看作为一件大型装置作品。但是，在我看来，这件作品最具雕塑的所有特征。其实，凤凰自身的象征性不仅为中国所有，世界上的很多古老文化都有对“凤凰”的意象想象。凤凰经历烈火煎熬和痛苦的考验，在重生中达到某种升华，美丽而异常。事实上，一座城市的起源总是和这些古老的文化密切相关。而凤凰却寓意着人类城市化进程中的历练与升华。无论是谁，在它的身上都会感受到生命的能量。

巨大的“凤凰”悬吊在北京今日美术馆的上空，凶悍而华丽，并且，通过每一片翎羽散发着神性。重要的是，这种神性是通过艺术家的智慧与劳动而创造出来，并经过更多人的触碰和融入而传递出来的。从这个意义上说，它的本质更符合雕塑的内涵。它所携带的各种理论问题——艺术生产模式、公共特征、批判性以及主流意识形态等等，为艺术界对雕塑与装置的讨论带来难得的机会。重要的是，也为当代雕塑家追求“社会介入”提供了反思的可能。我相信，徐冰的《凤凰》将成为中国雕塑四十年中的转变与发展无法绕过的一件值得深思并具有标志意义的作品。

最后，我想说的是，时间和场域已经成为中国当代雕塑新的变化。时间，以及围绕时间的人的活动和作品空间的组织、交织和互动，为当代雕塑创造了更有表现力的空间，也为当代雕塑的进一步发展开辟了全新的可能。

谭勋与徐冰的共同性在于，他们都是利用废弃的工业材料，创造了巨大的神话图像。在形式处理上体现出不同的美学特征。也许，这就是一个雕塑家在转变为当代艺术家在过渡时期面对社会现实的思考所致。换句话说，也是一个当代艺术家在看待雕塑时的一种另类思考。

上述谈到谭勋和徐冰的作品，都在不同程度上伴有强烈的宗教感。事实上，作为当代艺术家被赋予关注当下并具有社会责任感，也因此确立了当代艺术的价值和意义。与此同时，出世的精神价值被严重忽略。其实，出世性并不是隐居山林之中，而是在喧嚣的市井之中同样可以感受到生命的意义。也就是说，它是一种藏于社会意义之中的但又更为微观、细致和根本的能量。事实上，所谓色不异空，说的就是不要在现实之外寻找解脱，解脱之道就在浑浊的社会生活之中，就在问题的交织当中，同时也在个人的精神提升之中。

从后现代的意义上说，艺术在今天就是看见。艺术是人的主观创造力的结果。现代主义艺术之后的当代艺术，更加注重人自身的能动性。艺术家首先是独立的人，是勇于直面自我并直面现实的有担当的人。

谭勋和徐冰的雕塑作品，兼具东方传统美学和西方早期现代主义风尚，当然，还蕴藏着属于个人的精神内涵——一种“延伸”和“拓展”的意象。艺术家仿佛在有意强调一种自如性，而这一点，无疑是对中国古典文人情怀的继承与开拓。

在今天社会快速发展和转型时期，雕塑家们改变了以往观察世界和表现世界的传统方式，处处体现出当代知识分子的冷静、旁观和参与的自觉意识，在当代政治哲学的意义上，对广大民众给予开放的真实信息是正义的前提。艺术家运用自己的思想、智慧和手艺加入到知识分子的队伍中来，成为中国当代文明的记录者和创造者。仅凭这一点，当代艺术就超越了以往任何一个时代的艺术形式，其中优秀的艺术家在这样的文化潮流中被载入历史史册。

从艺术史的意义上说，现代主义艺术之后出现了两条分岔口，一条是形式主义，另一条是观念主义。我想说的是，这两条路都需要眼睛的参与。然而，属于形式主义的那一面，是通过“眼”而入“心”，成为体验式的感官艺术;而后者属于观念的一面，是通过“眼睛”进入“头脑”。从而成为一种思考，一种理由，一种意义。当代艺术需要“意义”来补充，换句话说，当代艺术就是用来不断地制造“意义”的。一旦进入了概念的认识，那些被看物在一瞬间就取消了存在的必要，此时，摆在艺术家面前的难题，就是你必须对眼前的这个被看之物搭建出一个意义丰富的平台。从雕塑的意义上说，一件作品的好与不好，取决于对“意义”的建构。

5

雕塑在未来的发展，一定会与科学技术获得紧密的联系，这都决定于计算机时代对人类产生的影响。从而使人们重新审视对传统雕塑的认知，放弃对雕塑形体、空间、材质、结构的研究与实践，或者对传统雕塑的形体、空间、材质、结构等进行全面的转换和改变。这也是传统雕塑走向当代的重要理念，为未来的雕塑艺术赢得更为广阔和深远的天地。

法国著名的文艺理论家、历史学家丹纳（Hippolyte Adolphe Taine，1828—1893）在他的《艺术哲学》中提到艺术品的目的时明确指出：“艺术是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全;为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。在雕塑、绘画、诗歌三种模仿的艺術中，那些总体是与实物相符的。”丹纳的话语是我目前最能接受的一种观点，从它的叙述中，仿佛看到中国雕塑四十年所走过的坎坷之路。也许，了解世界和认识世界，雕塑是最直接的历史通道。

如果从个体的知识观和认识论的角度理解世界，我发现，要想重新认识世界，最简单的办法就是要了解字典中那些最基础的汉字和词汇——就是用来解释其它词语时使用最多的词汇。其实，了解世界首先要了解政治、经济、文化、宗教、哲学、科学技术和艺术等，不管它是不是基础，但总要从某个地方进入。事实上，一部雕塑史绝不仅仅是艺术史，它还是社会史、文化史、政治史和经济史……雕塑可以证史。在历史学家的眼中，雕塑不再是被观赏的艺术品，而是历史的证据。雕塑发展的历史，同样是中国社会变迁的历史。

2021年11月13日完稿于太原

【作者简介】刘淳，1957年出生于黑龙江省齐齐哈尔市，成长于山西太原。毕业于山西大学艺术系油画专业。主要著作有《中国前卫艺术》《艺术·人生·新潮――与41位中国当代艺术家对话》《中国当代艺术批评文库：刘淳自选集》《中国油画名作100讲》《薛松访谈录》《邱光平访谈录》 《中国前卫艺术》 《中国油画史》《艺术的态度》等。