中国手卷式电影审美研究

陈 阳，赵黛霖

在香港学者林年同所著的《中国电影美学》一书中，专列有 “造型手段的探讨——‘游’的美学” 一节，其中提道： “在影片《枯木逢春》里头，导演郑君里使用了中国绘画中手卷①手卷，国画装裱中横幅的一种体式。以能握在手中顺序展开阅览得名。因幅度特点为 “长” ，故又称 “长卷” 。百度百科，https：//baike.baidu.com/item/%E6%89%8B%E5%8D%B7/8706162？fr=aladdin.布局的形式，利用宋朝张择端《清明上河图》的表现手法处理‘寻觅苦妹子’那场戏的构图和场面调度……”②林年同：《中国电影美学》，中国台北：允晨文化实业股份有限公司，1991年版，第41页。他认为，这种手卷形式和移动摄影结合起来形成的动态连续镜头法，是中国20世纪30年代建立起来的 “以蒙太奇美学做基础，以单镜头美学做表现手段的传统” 与中国绘画结合的标志。林年同的研究颇具启示意义，对中国电影美学的发展起到了十分重要的作用。近年出现的《长江图》《春江水暖》等国产影片，更有将手卷的绘画方法延伸至整部电影结构的趋向。与俄罗斯导演索科洛夫的《俄罗斯方舟》相比较，亦可见出中国电影挑战和创新的勇气。因此，这一具有强烈中国美学特征的画面叙事形式，如何能更好地吸引观众并使其展开审美想象，便是非常值得探讨的问题。

手卷画作为中国古典美术的一个构成部分，其艺术原则沉淀了民族审美的独特表达方式。中国古典绘画讲求 “质有而趣灵”③〔南朝〕宗炳：《山水画序》，载俞剑华编《中国历代画论大观（第一编）》，南京：江苏凤凰美术出版社，2015年版，第45页。， “论画以天趣、人趣、物趣取之。”④〔明〕高濂：《燕闲清赏笺》，杭州：浙江人民美术出版社，2017年版，第68页。中国古代画论所追求的 “趣” 与 “灵” ，在手卷画中亦有丰富的表现。 “灵” 与 “趣” 意识的存在，为不断延长的手卷叙事增添了多种艺术呈现的可能性，创造出点与线有机融合的艺术想象空间，并且连续展现出诗意盎然的神韵意味。电影这门时间与空间的视听艺术，在对手卷画构图布局、节奏韵律和意境营造等方面的借鉴，使得中国电影在自身的发展历程中，逐渐形成一种别具一格的电影语汇，体现出极具个性化的民族风格。

一、 “沉浸” 与 “认识” ：手卷式电影的叙事传统

“灵” 和 “趣” 二者的生成与中国美学的属性息息相关。按照朱良志先生的说法，中国美学所追求的境界是 “体认” 世界，而非 “认知” 世界。所以 “登山则情满于山，观海则意溢于海”①〔南朝〕刘勰：《文心雕龙·神思》，北京：中华书局，2012年版，第322页。，人们往往沉浸在自然世界之中并领悟人生的意趣。按此道理，自然景物、山水风光在画中的形式糅合了人的生命状态和精神意绪。王夫之曾以 “融浃” 一词来解读中国古典艺术中这种沉浸式的关系，个体在心理上的自我藩篱因之被拆解，自然之精神与人的心灵贯通，从而带来物我合一、超越自我的生命体验。

作为中国古典绘画中的主要形式，手卷画是这种审美趣味的一种表现。为了达到上述美学效果，画家们致力于突破近大远小的焦点透视局限，以多视点的散点透视为创作的基本法则。《梦溪笔谈》有言， “若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见……如此如何成画？”②〔北宋〕沈括：《梦溪笔谈》，北京：中华书局，2016年版，第283页。手卷注重以多个角度观察和表现事物的外在特征，从而产生灵活流动、移步换景的观看效果。同时，手卷的观看方式是从右向左渐次展开画卷的，每次展开大约一臂的宽度，使 “每次出现在观者眼前的画面都成为作品的一部分，前面看过的部分随着下一部分的展开而消失。”③吴明：《艺术史方法下的电影与中国画》，《文艺研究》2017年第8期。基于以上两种形制特征和美学原则，观看手卷成为一种视线随着视像不断延伸的 “游观” 过程，观众不受固定视点的约束与限制，在画面的变化中完成一场不断游移的视觉旅行。通过手卷的这种游观，观众收获了 “沉浸” 的美学效果，在对手卷的观看过程中不再进行超乎其外的评点，而是置身其中， “仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物” ，在俯仰流动、心骋目游的过程中完成物我合一的感官体验。

值得注意的是，秉持 “沉浸” 的风格倾向并不意味着古典手卷无法产生焦点透视所强调的 “认识” 效果。通过游观的作画技法，画家们集合数层或多方的视点，将焦点透视带来的纵深观察方式转化成散漫的视线广视博取，将多样的生活内容通过疏密、聚散、显隐等笔法在画面中进行调度， “铺舒为宏图而无余，消缩为小景而不少”④⑤杨天才、张善文：《周易》，北京：中华书局，2011年版，第607页。，在视线的游移中对丰富的生活信息进行整合与呈现，产生张弛有度的节奏美感。从起源于西方的电影来看，其认识世界的视点似乎更为凸显，因而也形成了引领电影形式与技巧的世界主流形态，而中国电影如何发掘中国美学资源并形成独特的美学风格，则更需要在 “认识” 与 “沉浸” 之间寻找突破口。

自电影传入中国之后，中国电影人一直在探求电影的民族化叙事特点，并注重从手卷画游观的美学形式中借力。其创作者们从 “沉浸” 与 “认识” 两方面出发，使得手卷作为一种古典艺术形式和视觉修辞策略参与到电影叙事的构造之中。1948年，费穆导演的作品《小城之春》便以对古典手卷画风格的借用，让手卷叙事中的 “灵” “趣” 之美得到了集中体现。《小城之春》的开头以几个模仿手卷铺开的横移长镜头展现 “游观” 的韵律：在第一个横移镜头中，萧疏的草木、倾颓的城墙出现在远景处，跟随摄影机运动在画面中延展开来；随后，镜头叠化至一处溪流并向左平移，再次掠过近景里破败的城墙与随风摇晃的草叶，在此稍定格后，继续移向远处的茅屋和树林。第三个镜头以更快的速度移动，在城墙的尽头停住，远景中女主角周玉纹正百无聊赖地漫步于城墙上。在三个横移镜头中，城墙周围的景象在不同角度、不同景别中反复出现，既渲染了凄清萧瑟的氛围，又以流畅不断的运动形成俯仰错落的视觉节奏，引导观众沉浸于影像中自由观看。而远景里玉纹的出场亦是将人物置于自然风景中，其孤寂的心境与断壁颓垣的荒凉感相互映照，人物的所思所感仿佛已与城墙景致融为一体，从而奠定了整个故事的情感基调，也带来绵延不断的情绪溢流。费穆巧妙借用手卷画的流动视角，引导观众浸入到游转往复的视点切换和情景融浃中，为叙事带来独特的诗意灵韵。

如果说《小城之春》是借鉴手卷画技术使人产生了沉浸式的美感体验的话，那么20世纪60年代郑君里导演编导的《枯木逢春》则更倾向于探讨如何通过游观的手法进行对事物的全面 “认识” ，即通过全景式的观照，进行对生活样貌的细致观察，以丰富多变的镜头调度，来增强画面的表现力和感染力，在其中形成错综起止的叙事节奏。《枯木逢春》学习了张择端名画《清明上河图》的创作手法，在狭长的画面里精密地布置万物，从而有效维持其空间秩序。郑君里认为 “画家把当时丰富多彩、五光十色的生活景象集中在这幅狭长的画卷里，有时将人物放在远景中，利用画面的纵深和复杂层次来描绘广阔空间的气氛，有时把人物放在近景地位来突出某一组人物的相互交谈和他们的音容笑貌，有时把景物充塞在前景（如树梢、船尾、城楼）中，使人产生类似看特写的感觉。画家通过移动的视点将形形色色的景象有机地交织成一股不断的流，当我们的视线沿着手卷移动，我们所看到的视像跟电影的横移镜头十分相似。”①郑君里：《画外音》，北京：中国电影出版社，1979年版，第202页。以手卷画的布局法则为基础，郑君里用横移长镜头将毛主席的诗《送瘟神》具象化，在保持镜头连续性的同时保证了其景深感，展现出中华人民共和国成立前后人民生活的不同情景。从序幕中 “千村薜荔人遗矢，万户萧疏鬼唱歌” 开始，镜头前景中是枯干荒芜的树杈栅栏，后景中寻找苦妹子的二人艰难地扶持前行；随即转场到中华人民共和国成立后，影像的前景被杨柳、碧桃占据，中景里牧童骑牛悠然而过，随着镜头的移动，画面又转向稻海中农民辛勤劳作的场景。在中华人民共和国成立前后的横移镜头中，前后景层次丰富，内容复杂变化，通过游观令观者了解江南地区人民真实多样的生活景象，也完成了新旧两个叙事时空的跨越。《枯木逢春》巧妙地将多个叙事场景统摄于摄影机的持续横移中，既保持了其流畅的诗意韵律，又通过场面调度保证了影像带有一定的纵深层次感，在画面中展现出广阔的场景和多样的内容，在张弛有度的节奏中产生叙事的无尽意趣。

此外，在电影画面中，无论是其使人 “沉浸” 于场景世界中，还是使人 “认识” 人事、景物，又都与中国人所崇尚的 “显隐相形，虚实相生” 的美学观念相关，依此才能共同完成叙事的 “灵趣” 建构。《文心雕龙·隐秀篇》曾指出， “夫隐之为体，义主纹外，秘响旁通，伏采潜发”②〔南朝〕刘勰：《文心雕龙·隐秀》，北京：中华书局，2012年版，第452页。，而二者的重要性亦贯穿于古典画论之中， “凡理路不明，随笔填凑，满幅布置，处处皆病” “空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真境逼而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆是妙境。”③〔明末清初〕笪重光：《画荃》，载俞剑华编：《中国历代画论大观（第六编）》，南京：江苏凤凰美术出版社，2017年版，第8页。画面中的人事主体为 “实” ，而风景情境为 “虚” 。 “虚” 为 “实” 所遮蔽，化繁为简，避免图像元素的拥挤琐碎； “实” 从 “虚” 中生，以留白诱发观者的哲思遐想，延展出无限韵味。《清明上河图》便借几只骆驼展示出汴河运输的繁华场景，画家安置骆驼穿城门而过，以城门隔断观者视线，暗示驼队之众、汴河景象之盛；《韩熙载夜宴图》亦以华丽精致的屏风作为呈现 “虚” 而设置的物象，人物时时隐于屏风之后，增加画中幽微隐秘的意味。

古典手卷画显隐互彰的布局法则，为中国电影的镜头语法建构提供了重要参考。导演们在单幅画面中铺设有区隔层次的视觉元素，使相应的叙事内容既得到全面展现，又有一部分在暗中被隐藏起来，虚实显隐相辅相成，赋予画面朦胧多义性，增强了镜头的叙事张力。如谢铁骊导演的《早春二月》便以一个类似于风景手卷画的横移镜头开场，镜头先透过船窗展现连绵不绝的青山与屋舍亭台，观众的视角与船中人的视角合而为一，仿佛身在船中，观众随着镜头的移动而进行一种身临其境式的游走欣赏。随后镜头平移至船内，缓缓掠过杂乱的行囊，定格于另一扇小窗前，影像随着摄影机的推进逐渐由平面转向立体，观照窗内嘈杂疲倦的船客，有人在聊天，有人在收拾行李，前后景中同时营造出真实鲜活的动态叙事空间。在一个镜头内场景的错落和变化，正吻合 “移步换景” 之说， “场面调度和人物活动，也连带起前景和后景的变化，光线和色彩的变化，立体和平面的变化”①韩尚义：《论电影与戏剧的美术设计》，北京：中国电影出版社，1962年版，第37页。。这种先描摹景色、后交代人物的影像语言，便是以虚实相生的镜头将风景的多义性和故事的现实性结合起来的。 “虚” 处交代故事发生的环境，营造清冷恬淡的意韵； “实” 处使人物在自然景观中展开活动，建筑多样化的情节内容，同时产生了 “沉浸” 与 “认识” 的双重效果，共同构成一组流动的 “灵趣” 叙事。

在21世纪以来的电影中，导演们也都在不同程度上借鉴了手卷画的艺术技巧，营造出别富意味的美感形式。

贾樟柯导演的《三峡好人》便延续着 “沉浸” 与 “认识” 融合的传统，以手卷画的形式勾勒出三峡地带底层百姓生活的流动风景。电影开篇就出现了一个从左至右的摇移长镜头，在渡轮上的人群中缓慢移动，场景如同卷轴画般徐徐展开，打牌的老人、聊天的妇女、抽烟的劳工们都被摄录而在镜头之内。摄影机如同观众的眼睛，在各色的人物活动中进行远近推移，引导观众的移动视点跟随画面的延伸而游走，他们可以看到奉节百姓丰富真实的生活细节，集合多重视角与多个观看的瞬间，步步移，面面观。渡轮内的空间设置既保证了空隙层次的变化，在其间连续的时间运动中又产生了流畅的一致性，生成俯仰游动、富于节奏韵律的审美体验。三峡人民的生活真实质感被真切感知，对底层人群的人文关怀也随之成为电影的主要基调和情感蕴含。

电影的下一个场景亦能很好地诠释手卷式的 “游观” 特色。在长镜头结束之后，画面逐渐向右方拓展，坐在船头的韩三明出现在观众视野中。电影从他的主观视角出发，再次用横移镜头展现了长江两岸的景致。轻微摇晃的观感让观众们似乎置身于轮渡之上，随韩三明游历江景，直面微波荡漾的长江和两岸的青山。画面以江水为景观中心不断向前延展，使影像空间超越框格的限制，出现了无穷尽的画外、模糊又可期的远方，以手卷画的流动视角将连续空间与诗意情绪整合在一起，为影片的现实主义情节勾勒上一抹诗意的光晕，让影像别具一层含蓄深沉的意味。这种从手卷画中承继的 “灵” 与 “趣” 恰如宗白华所说，是 “用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象……是‘俯仰自得’的节奏化的、音乐化了的中国人的宇宙感。”②宗白华：《美学与艺术》，上海：华东师范大学出版社，2013年版，第203页。其既呼唤着对影像的感性认知、凸显饱含温情的人性关切，又兼具审美自省，增添了中国电影抒情诗化、微隐幽深的古典风格。

二、 “回眸” 的妙趣及值得反思的经验

从对手卷式电影美学特性的分析中能够看出，采用中国美学表现形式更注重感性经验的获取，不强调对外在客体进行探索，偏向沉浸于世界中来进行个体的认知和感悟，传递自身的生命体验。而相较于中国传统艺术，西方古典美学中认识世界的方式更强调物与我的分离，追求主体对外在客观世界的探索。从绘画到摄影再到电影，西方艺术始终延续着这种不断向外认识客体的视觉意志，形成了一套以透视法为基础的观看传统。从《火车进站》开始，西方电影便一直试图构筑起二维平面上的纵深幻觉，即开启三维空间中的z轴维度上的运动。直至当代，许多影像作品依然在尽力制造z轴上的感官惊奇，想方设法探求纵深向度上视觉效果的极限。2020年库索洛夫导演的《俄罗斯方舟》便是将纵深感发挥到极致的经典案例，这部电影以 “一镜到底” 的方式贯穿俄罗斯三百余年的历史，由导演本人担当叙述者，镜头跟随着他的视点回到19世纪的冬宫，不断穿越一个个深邃的阶梯、走廊，回顾俄国由彼得大帝时期到1917年革命前夕的时代面貌。冬宫仿佛是经历灾难后保存俄罗斯文化的方舟，而其长镜头不断强调着这个历史空间的深度，将观众的注意力聚焦于一个可以持续向前延伸的视点，以z轴方向上的连贯运动弥合各自独立的历史叙事，以独特的视觉效果呈现电影深厚绵延的民族文化意蕴。

而在过往手卷式电影建立的美学意境之上，当代中国电影同样进行着更进一步的美学探索，创作者们将这种极富民族特色的美学形式发挥到极致，力图使手卷艺术特征不局限于电影的某一片段，而是扩展至整部电影的结构设置上。

《长江图》在这一方向上作出了颇具先锋性的尝试。电影从吴淞口溯流而上抵达楚玛尔河，展现了长江景色和沿岸丰富的人文景观。《长江图》追求在x轴上的极度延展，整部电影由大量缓慢横移的长镜头组成，通过这种将整部电影变成一副手卷的影像结构，电影 “首次在银幕上全景式地呈现出万里长江的壮阔图景”①石川：《〈长江图〉的身后有中国文化一以贯之的江河叙事》，《文汇报》2016年9月28日。，营造出雄浑萧瑟的诗意氛围。《长江图》和《俄罗斯方舟》一样拥有以创新性艺术形式进行民族历史叙事的雄心，但与《俄罗斯方舟》不断向z轴深处推进的做法不同的是，《长江图》选择了一种从手卷画传统承袭而来的 “回眸” 方式来增加电影的历史纵深感。

“回眸” 是欣赏手卷画的特殊动作，即看画者在观画完毕后要从后向前将整幅画卷回去，在此过程中重新审视画中场景。因此，画家们针对这种观看方式设计了许多对应内容，试图将单调的卷画行为转化为有意义的视觉活动，以期进行往复不断的审美体验。在《洛神赋图》《后赤壁赋图》等手卷画的结尾，都出现了画中人物在画卷收尾的地方回眸远望的情景，但与此同时他们的视线 “并不聚焦于洛神或任何特定人物，也没有特殊的事件性的叙事意义，而是寄托了一种莫名的遗憾和惆怅……这种回眸的视线又隐含于对手卷中图像的记忆中。”②巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年版，第180—181页。由于 “回眸” 动作的引导，观看者对整个画卷的反观超越了具体的故事场面，进入到对艺术作品深层表达的追忆与回味中。《长江图》便将回眸的动作引入到电影结尾，当男主角高淳持续地上溯长江寻找女友安陆的踪迹、直到青海的长江源头时，他在那里发现了安陆与母亲合葬的墓碑，安陆似乎融入了长江的怀抱。高淳怅然回首，将视线投向画面之外，紧接着，银幕上出现了一系列长江真实的记录影像，高淳的回眸凝视无疑与电影 “回溯” 的主题形成互文，进而在原有的故事文本之上进一步引出了对长江现实景观的关注，展开对长江历史文化的溯源。长江不只是电影中虚构故事的发生空间，也变成了一个历史景观。通过回眸视线，将观众的意识与长江文化联结，长江的意象也在尾声处成为中华民族的象征和民族史诗的载体，使得电影的民族叙事具有了纵深性。

《长江图》全篇以手卷结构营造电影诗意与历史感的尝试是具有突破性的，但这种影像创作方式也不可避免地与电影的叙事文本产生了矛盾。在力图通过横移镜头展示恢宏长江景色的同时，《长江图》的叙事情节也让位于大面积的山水场景。与此同时，电影以多种复杂的意象和现代诗穿插于江水景观中，以期制造朦胧的诗意氛围。但另一方面，过于繁多的隐喻和对长江景致的不间断展示组合在一起，冲淡了电影本身的叙事线索，实际上造成了其叙事结构的混乱与不明晰。在营造手卷山水意境的同时，《长江图》忽视了叙事中手卷在 “认识” 层面上的优势，未能利用游观视点在平面上制造多层次的场面调度，赋予画面丰富的叙事信息，从而造成了情节节奏的沉闷单调，观众难以从中获得对电影中人物真实生活的认识，产生理解的困扰，甚至是抗拒。在将 “手卷” 作为整部电影的美学原则时，如何进行审美和认识的平衡，将深刻的人文思考与张弛有度的叙事相结合，是《长江图》为此后中国电影提供的反思性经验。

三、《春江水暖》：情节与风景的多重节奏

在如何将电影结构与古典手卷结构统一的问题上，2019年上映的电影《春江水暖》进行了更为成熟的探索。导演顾晓刚在汲取前人制作经验的基础上，又更进一步发掘手卷式电影的美学潜力——一方面试图以更为灵活的影像调度规避摄影机横向运动带来的缺陷；另一方面遵循古典手卷的美学观念，从单镜头内部的情节张力、人景合一的音乐韵律、整部影片的宏观结构几个层面营造抑扬顿挫的叙事节奏，以营构游观中的 “灵” 与 “趣” ，探索社会人生中不可言喻的深层意蕴。

在单个场景的叙事层面，《春江水暖》延续着手卷 “连缀环生” 和 “显隐相形” 的叙述特征。由于手卷画特殊的长宽比例，其呈现物象、人事的过程往往有很强的序列感和流动性。它如同近现代的连环画故事一般，并非简单地记录一个场景，而是 “构造出一个复杂的空间体系和连续不断的画面”①巫鸿：《全球景观中的中国古代艺术》，北京：生活·读书·新知三联书店，2017年版，第166页。，虽然每一段定格的画面是独立的，但是画卷的完整性并没有被分割，画家往往在手卷中设置线索，使之在每个独立的场面中反复出现。其细节元素的律动式反复使观众的视觉旅程连缀流畅，保证了叙事持续有机生成。学者巫鸿曾以敦煌藏经洞中的手卷画《降魔变》为例分析这种空间单元之间彼此勾连的运作模式：《降魔变》分为六个场景，场景之间以画中的树分割，这些树木协助界定了几个单独的空间，让六次斗法发生在其中。同时，靠近每个场景的结尾处 “总有一个或两个人物将头转向下一个场景，我们必须意识到，当画面展开至此，‘下一个场景’尚未打开。”②巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，上海：上海人民出版社，2017年版，第64页。以这些树木旁的人物细节暗示被切分画面间的联系，保证叙事的完整与连贯。其避免了画卷中叙事的断裂，既展现广阔的场景和复杂的内容，又创造出富于韵律的叙述结构。

手卷的形制经验给《春江水暖》的视觉叙事手法以启迪，影片以顾家老母患病开始，勾连出顾家四个兄弟各自的生活琐碎，三代人面临的不同人生困境，并通过巧妙的镜语叙事将他们的生活路径串联起来。电影建构若干情节段落，并在其中设置彼此缀连的细节，保证场景的完整有机性，体现出 “连贯绵延的、交替的、变迁的、流动的空间和时间观念，具有‘游’的美学性质的‘离合引生’的思想。”③林年同：《中国电影美学》，中国台北：允晨文化实业股份有限公司，1991年版，第57页。镜头在平移的画框内切换场景推动叙事进程，但框内景观并非纯粹自然主义式的现实摹写，在场景与场景中往往能找到相似元素的回响，于呼应中构建起气韵生动的叙事节奏。《春江水暖》以一个长镜头营构出这种 “草蛇灰线、伏脉千里” 的叙事效果：顾家四弟与相亲对象约会，镜头先俯拍两人沿河漫步的全景，以他们右侧的山间石栏为界，在向右移动的过程中缓缓带出了顾家大哥的女儿顾喜与男友在山中散步的画面。紧接着，镜头跟随二人继续横摇，行至山中的一棵古树面前，两人出画，但闲聊的声音依然存在，镜头伴随着背景音拍摄绿意葱茏的树冠特写，随后持续右移，当声音消失时，顾家四弟和姑娘也从画面后景来到古树前。导演顾晓刚表示这种镜头方案的设置源于对手卷画的学习，它 “既可以保障叙事密度又可以完成抒情美学，达到极度控制与极度松弛矛盾下的平衡，呈现中国绘画中所讲的‘气韵生动’。”④顾晓刚、苏七七：《〈春江水暖〉：浸润传统美学的 “时代人像风物志” 》，《电影艺术》2020年第5期。这个不间断的镜头中，栏杆和古树就仿佛《降魔变》中的 “树木” ，它们成为内部界框，分割了叙事段落和电影景别，呈现出三个不同的独立空间单元。与此同时，顾喜与男友散步和对话时又在他们所经过的每个空间中留下了叙事前进的线索，在结束前一个场景的同时又开启后一个场景。这在视觉形式上避免了空间的彼此孤立，产生灵动的诗意审美效应；从叙事程式上看，顾家几代人的生活境遇和命运困境，也被这种手卷式推进方法粘连在一起，连缀环生，起伏暗涌，成为一幅饱含悲欢离合的家族叙事卷轴。

在动态的空间运动上，手卷式调度可以成就彼此衔接、流畅不止的叙事体验；而在静态的图像呈现上，《春江水暖》也延续着中国电影 “显隐相形、虚实相生” 的影像传统，激发画面对故事的表现力。电影开场的第一个镜头便是顾家兄弟为自己母亲祝寿宴席的场面，整个场景被一道由彩色气球组成的拱门区分成前景和后景。镜头首先从宴席的左侧开始横摇，将故事中的几位主要角色引入前景中，随后镜头静止， “注视” 着后景最远处宾客们的进入和活动，在老大家的女儿顾景的正后方，她的父亲正与汪家一行人把酒言欢。亲朋好友在前景的酒席中寒暄，顾景被父亲叫过去与小汪认识。在这个几乎没有镜头运动的画面中，观众首先注意到的是前景的喧哗热闹，顾景与小汪的存在只是隐于后景角落的细节，此时观众还不知道顾家有意与汪家联姻，而顾喜另有自己的心仪对象。如同马赛尔·马尔丹所言，导演可以利用电影构图和内容上的省略加深观众对电影的理解， “剧情中未加表现的元素并不起‘悬念’的作用，而是蕴含着一种更广、更深的含义。”①［法］马赛尔·马尔丹：《电影语言》，何振洤译，北京：中国电影出版社，2006年版，第65页。在片段内的场景叙事中，《春江水暖》正是借助古典手卷的构图法则，创造了电影的结构性留白，将矛盾重重的情节引向了欲说还休复杂生活况味的展现中。

其次，《春江水暖》不局限于以手卷手法增强情节张力，还更进一步以影像语言推动风景与人物在叙事中的融合，使电影具有段落结构上的音乐性。爱森斯坦曾将手卷画与电影横移镜头作形式类比，指出中国古典手卷主要通过对所描绘事物的音乐性处理来产生情绪效应，通过景物元素间承前启后的变换与配合，形成具有旋律性的风景节奏。而电影也能够如同手卷一般，需要插入风景音乐 “营造所需要的情绪和气氛，然后以一定的节奏逐渐进一步展开具有同样情调的场景本身。”②［俄］C.M.爱森斯坦：《并非冷漠的大自然》，富澜译，北京：中国电影出版社，1996年版，第288页。当以山水风景的纯粹形态呈示出这一情调时，在以同样节奏和视觉旋律构成的场景展开过程中，这一内在的音乐便继续作用于观众的感官。《春江水暖》中也体现出由风景和人物共同构成的节奏动感。电影中老大夫妇在江边放生鱼，镜头逐渐上摇，跟随着一位身着蓑衣形如古人的渔翁在山中穿行，再以远景横移让人物变成山水中一个渺小的点，带领着观众复归富春山水之中。人物真实生活呈现的节奏在此处随着镜头聚焦点的变化变成了风景呈现的节奏，展示出自然空间的无限深远。随后，镜头摇向江面，影像中的现代钓鱼者与他的渔船又取代了山川景致，牵引着观众的视线来到江心中，再次带来了节奏的更替，也将观众带回现实中，意外发现了走失的顾家母亲。这一镜头中，各种元素都在有机更替和相互依存，产生了一种强大有力而贯穿一切的气息，像一个音乐主题一样，将风景与人融合成一个统一的整体，在富于韵律的叙事结构之中，将自然的生命力注入富春人家的日常生活中，最终形成了一种永恒延续、余音不断的中国古典审美经验。

最重要的是，风景与人的呼应关系不仅仅制造了电影各个情节段落的音乐性，从宏观层面上来看，这种关系更构成了整部电影的基础结构，并且最终将电影升华为超越性的哲思，真正完成了电影叙事中 “灵” 与 “趣” 生成的最后一环。《春江水暖》按照春、夏、秋、冬的时序讲述故事，四时风景的变换依循自然的流动规律，而电影中发生的故事也与自然的节奏存在着密切的互文。在影片的结尾，顾喜的父亲在奶奶葬礼结束后向江一讲述了当年顾喜外婆反对他提亲的往事，暗示着顾喜一家接纳了江一，也暗示着两代人之间存在着生命的循环。与此同时，这种循环与春、夏、秋、冬的四季流转相得益彰，在相互呼应的节奏之中，内在触碰到中国古代哲学中的宇宙与时间观念。如同导演本人所言： “因为山水远处就是宇宙，包括它在布局这些剧情和拼贴折叠这些时空的时候，就是希望传达时间和空间是一种永续往前，并且不断在演进的哲学表达。”③顾晓刚：《从泥泞的沼泽中走出，用影像打开漫漫长卷》，搜狐网，https：//movie.douban.com/review/10422810/，发表时间2019年8月12日。中国古代哲学将世界置于一个生生不息的发展过程之中，四时代序，万物消长。 “天地车轮，终则复始，极则复返，莫不咸当……四时代兴，或暑或寒，或短或长，或柔或刚。”①张双棣等：《吕氏春秋译注》，北京：北京大学出版社，2011年版，第106页。在事物的循环往复里，世界的发展变成一个交替往来、绵延不已的无尽过程，而这种循环又导向与人相关的调节性活动， “是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。”②〔南朝〕刘勰：《文心雕龙·物色》，北京：中华书局，2012年版，第519页。自然的和谐与人类生命息息相关，《春江水暖》以四个季节对应顾家人生活的不同阶段，将自然的和谐循环与人生的起伏变化统一在一起，最终呈现出宇宙生生不息，孕育万物此消彼长、物我共时的性灵智慧。

结 语

作为一个充满运动性的现代媒介，中国电影始终致力承继手卷画的艺术特质，在影像中营造 “灵” 与 “趣” 的叙事美学。其创作者们通过种种视听手段营造出观众在影像包围中流连畅游的时空动向，展现影像的诗意韵律。中国古典美学是电影艺术的重要资源，手卷画作为一种匠心独具的绘画形式，它在 “沉浸” 与 “认识” 两方面凸显出的美学特点，为当代中国电影的创作提供了很好的艺术参照。电影的创作者们也注重从古典手卷中汲取营养，将手卷的艺术观念和精神气韵融入作品之中，创造出审美价值和诗化品格兼具的优秀作品。中国影像一直呈现出与古典手卷画美学之间密切的延续关系，以 “一种开宗立派的美学风范屹立在世界电影的历史版图上”③贾磊磊：《中国电影学派：一种基于国家电影品牌建构的战略构想》，《当代电影》2018年第5期。，焕发出蓬勃的活力与生机。