《北上》：大运河秘史里的古今与世界

蔡芳

【摘要】 《北上》在历史与现实的时空交错中，通过器物将整个的小说故事化为几个分散的部分，而各个部分之间又“藕断丝连”。其中，相机与《大河谭》作为中心与总和，在历史与现实、历史与文化之间架起一座“桥梁”。在文本中，多个他者视角的加入在叙述真切、客观的基础上又进一步扩展了中国与世界、历史与现实的一种联系。基于此，处于整个叙述背景下的大运河不仅仅是一种运输渠道，从古老到当下，它更是一条社会的河、一条历史的河，对于整个中国文化与历史有着重要的“运输”意义。

【关键词】 器物;他者视角;大运河;历史;现实;世界

【中图分类号】I207          【文献标识码】A          【文章编号】2096-8264（2022）02-0019-04

一、故事与器物：化整为散，散又有形

徐则臣认为“传统故事的黄昏也许应该来临”，他主张打破传统故事中整体的、线性的逻辑链条，转而建立一种更为广阔、复杂的“故事”——这是另外一种新的面孔。在他看来“用显见的、可知的逻辑呈现世界的同时，也是在简化和遮蔽世界与人心的复杂性” ①，于是这种新故事的如何讲述，小说中这些新面孔是否应该存在，并且让“这些面孔可能与我们躬逢其盛的时代有出人意料的契合” ②就成了小说家需要思考的问题。徐则臣在《北上》中将传统小说中这种线性逻辑链条分散为无数个彼此独立的故事，而且调转了发生的顺序，使时空进行了交错。但是在这种另类面孔的处理中却又保持了所有故事的一种凝聚与整合。

徐则臣在《北上》中用器物搭建起了这种联系，完成了故事与故事、人物与人物之间关系的一种搭建与重构。使小说由费尔德·迪马克（马福德）的“运河梦”开始的这样一个故事延伸出保罗·迪马克（小波罗）和谢平遥、邵常来、孙过程、周义彦（小轮子）一行人“北上”，小波罗名义上是文化考察实则是暗自寻找弟弟费尔德·迪马克，其中起着连接两兄弟作用的是藏在手杖里的一封信。徐则臣在小说中也反复强调与暗示了手杖的重要性，甚至小波罗在被河盗砍伤之后首要想的也是要找回手杖。而之后小波罗留给谢平遥的记事本、孙过程的相机、邵常来的罗盘以及被小轮子拿走的牛皮纸笔记本在他们的后代之间传承，这又起到了连接古、今两个时空故事的作用。“这些包罗了非物质与实物的遗存从历史走向当下，不仅串起百年运河故事，让‘断章’之义不至偏颇，而且实实在在影响了历史，发挥了一定的历史作用，凸显了运河文化传承更新的悠远绵长。” ③

经历百年时光到现代，马福德的后代胡念之是运河考古专家、孙宴临的摄影、邵秉义父子的船运、周海阔家族必学意大利语和他的“小博物馆”，而这所有的器物最后都汇合到一个《大河谭》的产生上来。如果说小说中所有联系之间在小说叙述的大部分上只是读者的一个猜想，那么这个猜想到胡念之对“小博物馆”中的那封信产生怀疑时，人物之间的联系就浮现在表面上来。从一个变为多个又从多个汇为一个，这多个器物线索之间又有着千丝万缕的联系，整个小说化整为散、散又有形。

从1901到2014，所有发生在大运河上的故事最后在冥冥之中由谢平遥的后代谢望和串成一个故事。“我？这一节的《大河谭》，雪球已经越滚越大——那好，老子就冲着最大的来。我要把所有人的故事都串起来。纪实的是这条大河，虚构的也是这条大河;为什么就不能大撒把来干他一场呢？” ④从实际上来看，谢望和在文中说的这一段话也就暗示了《大河谭》其实就是徐则臣《北上》这部小说的一个叙述，《北上》就是在小说结尾中提到的准备创作的《大河谭》。徐则臣采用这样一个“倒过来”的叙述方式，在前面给了足够暗示的情况下，《大河谭》的所有内容已经被读者知晓，所有故事与器物汇总的结果就是《大河谭》的产生，在这里《大河谭》其实是起到了重构前面碎片化了的故事的作用。而在这所有的器物联系中，孙过程的后代孙宴临的相机、摄影发挥了一个中心的“桥梁”作用。

在21世纪，小说中所有人物的相遇都与孙宴临的摄影密不可分，谢望和与其他人或者说《大河谭》故事的生成都是通过孙宴临来完成的：邵秉义父子通过孙宴临“时间与河流”的摄影展与谢望和《大河谭》发生联系、孙宴临将周海阔“小博物馆”介绍给谢望和、孙宴临还在“小博物馆”修改过上述摄影展的照片。《大河谭》与摄影本身的联系也非常密切，且不说《大河谭》节目的生成与摄影的关系，就孙宴临的“时间与河流”摄影展以及她自身的故事就是《大河谭》节目的组成部分。

在小说整个的叙述中，相机摄影的重要性在所有器物中也是着意突出的，它是作为一个沟通传播的媒介。相机第一次出场即是在小波罗经过一片油菜花田的时候，“他让谢平遥起床，是想给他拍几张照片，也想让他跟同船的其他人说，跟所有原意停下来的过路船只说，他想给他们拍一些照片，拍他和中国人一起在运河边油菜花地里的照片，洗出来，寄给远在意大利的父母。” ⑤在这里，相机其实就隐含了一种向外沟通交往的意思，小波罗表现出的是一种友善的姿态，然而通过拍照所表现出的中国人的愚昧也是明显的，机器摄影对于处在前现代的中国来说是一个恐怖的灵魂摄取的行为，而由此产生的文化的对比与差异同样也是明显的。而到相机与孙过程发生联系时，孙过程惊叹于相机带他认识了世界——鸬鹚上的铁箍，打破了原来古老的“看了但是没看见”这样一个情境，而正如小波罗所说照片所承载的是一串串记忆，是历史中的今天与明天，它既是过去也是未来。“画面描述与文字互为补充，呈现一种严谨的历史感。” ⑥

而转到现代，对于机器恐惧的这样一种文化裂痕已经消失，而它在谢望和与孙宴临中也承担起复活记忆这样一个任务，这就发挥了相机作为中间“桥梁”——帮助《大河谭》重构故事的作用。在《北上》中，从小波罗的摄影行为到孙立心的摄影命运、孙宴临的摄影课程、郎静山的摄影作品以及《大河谭》的制作，摄影成为一个重要的故事叙述体，既有行为又有内容，传递出《大河谭》的一种历史文化情调，是向外表达交流的一个重要的中介与载体。“小说中，摄影成为重要的故事承载物，既有拍照行為，也有照片内容叙述，甚至摄影美学概论，这些摄影行动与运河故事构成了比较性的艺术对照，构成了小说比较式的艺术价值。” ⑦可以说正是摄影讲述着在这条大河上发生在历史与现实之间的种种故事，传递着人物的相关感情与情怀，这对《北上》意蕴的生成也是十分重要的。

二、中国与世界：他者视角的融入

小说中的他者视角主要是意大利兄弟小波罗北上、马福德在中国的经历这种异国他者视角以及以谢望和为主的其他人物的视角。

第三人称小波罗以及第一人称马福德的故事叙述在小说中占据很大的比重。两个意大利人为什么来到中国？他们眼中晚清中国的文化与现实有什么特点？徐则臣在这里对于他者的形象视角的构建显然是别有意图的。异国他者视角的融入对于小说文本的叙述产生一种间隔效果，透过他者看中国，叙述者以一种文化比较的姿态完成了对20世纪中国的一种描绘。而从比较文学形象学的角度来看，异国他者形象中东方形象的出现一般是由外国作家来完成，而《北上》显然是中国作家运用异国视角来构建东方形象。这种方式的采纳又表现出不论是古代还是现代，中国与世界都有着密不可分的一个联系。

小说一开始就描写了小波罗一系列中国式表现，吃辣、用筷子、数茶叶、对中国女人的执着这一系列行为以及看到大运河后发出的是“太他妈壮观了”这一粗俗的中国民间话语。徐则臣通过小波罗的他者视角展现晚清中国的一个形象，显得更为客观真实，而小波罗对于大运河的文化情感认同无疑又丰富了大运河自身的文化意蕴，到他临死的时候他已经爱上了这条大河。小波罗的第三人称叙述描写，读者通过小波罗的他者视角见证了中国古老的漕运文化、与义和团的冲突、和中国平民百姓的相处模式等，这种文本间隔的产生又使读者跳出传统的中国以一个意大利人的视角来看传统中国，这种间隔使读者更愿意相信这就是真实的中国形象。

异国他者的另一个层面是作为侵略者来到中国的费尔德·迪马克，尽管他自身是一种和平友好的文化姿态，然而这种互相对立的行为态度最终却使得费尔德做出转向中国文化的选择——在大卫的帮助下他给自己起了一个中国名字“马福德”，和中国女人秦如玉结婚生子。身为侵略者的费尔德背负着一种内心的重负“他是服役入伍，我是怀着对中国的好奇主動申请来中国。不管什么原因，我们其实都清楚，一旦你跨海而来还怀揣着利器，你就是侵略者。在中国待的时间越久，这一点我们就越清楚。” ⑧

在费尔德（马福德）的第一人称叙述视角中，读者从一个侵略者的视角看到了战争的残酷与无人性，与聂士成的交锋、河上漂浮着的尸体、战地医院的惨况。然而在这之中也出现了人性的闪光——马福德与秦如玉的爱情，作为一个世纪的边缘者，这种爱情故事显得更为可贵，也正是秦如玉将他拉出了战争的泥沼获得了新生。尤为值得注意的是，小说中只有马福德采用了第一人称叙述的方式，而马福德的这种转向显示了他自己对于中国文化的一种强烈认同，他从马可·波罗闪光的“运河梦”到见证运河边百姓日常生活的平淡或不易，他接纳了这种差距并且融入其中，展现的也是中国文化自身的一种包容力。

异国他者总是带有着一种乌托邦情调，暗含着形塑者自己的一种期待视野，也就是说你所看到的是作者愿意让你看到的。自启蒙运动开始，中国形象在西方文化中已经由原来正面、美化的一面变为负面、丑化的一面。而在马可·波罗的影响下，小波罗和马福德对于大运河都带有了一种理想化的色彩，所体悟到的更多是一种美好的形象，这是作家乐于传递的。对于底层民众生活的如何艰辛、战争的惨烈的叙述，徐则臣则将他们在一定程度上的简化与忽略。中国作家以异国他者视角来写中国，这其中也是中国作家呈现着中国作家自身所希望的世界眼中的中国形象。

异国他者视角的融入自然也就使中国与世界发生联系，而在两个他者形象的叙述中所呈现出来的是老中国与世界两种不同的文化联系。小波罗北上与中国普通民众相处、受伤后的救治、不断提起的将中国大运河给父母和全意大利人看，中国与世界是一种偏向融合的方式。而马福德的战争境遇、与秦如玉艰难而珍贵的爱情，时局和生计将其排除在世界之外。在马福德的中国经历中所表现出的是中国与世界对立的一面，中国被孤立、排斥。这两个不同的维度又很全面地展示了中国与世界的关系。正是由于意大利异国他者的介入，这种关系在作家笔下更为直观地表现出来。

到了21世纪，在全球化的背景下，百年前祖先的经历传袭到现在生活的人身上，马思意、胡念之对意大利祖先的一种猜测，谢望和《大河谭》串起百年之间的故事与大运河申遗，这无疑也是中国与世界的一种接洽。全球化背景下，这是一种必然的趋势，也是徐则臣在小说创作中所做出的努力与尝试。

另一个他者视角是以谢望和为主的其他人物的视角，又在与祖先的对话中，完成着历史与当下、中国与世界的联系。在“北上”的故事中为小波罗承担文化传递的重要功能的是作为翻译者身份的谢平遥，谢平遥在大运河民俗文化与小波罗之间起着一个中转的“运输”作用，谢平遥与小波罗的翻译是一种互为主体的对话，二者是平等的，作者并没有特意去突出其中一人，使读者能够更加亲切地感受到20世纪初期古老中国的一种韵味。

同时作为翻译的谢平遥本身就是在老中国的背景下接收到世界讯息的产物，他身上有着中西文化的混合体，自身就体现着中国与世界的一种联系，尽管这种联系是被动的。而其后代谢望和在2014年准备创作的《大河谭》也是在大运河准备申遗这样一个世界背景之下。

到了现代，中国与世界的联系越来越密切，世界看到的是一个有着古老底蕴的中国，而中国自身也在不断给世界呈现自己的多样化色彩。从谢平遥到谢望和，历史与现实沿着大运河串联、沿着一个家族的百年血脉串联。那么这实际上是完成了谢平遥与谢望和的这样一个隔空对话，谢平遥和小波罗之间、谢望和与《大河谭》之间以及谢平遥与谢望和之间的对话在运河的历史中延续。这种时间性，在运河以及与家族相联系的文化事业上呈现，同时也表现出中国与世界的联系。

徐则臣的小说一直都有一个“到世界去”的模式，从《王城如海》《耶路撒冷》到《北上》都有这个模式的影子存在。两次鸦片战争、八国联军侵华开始了中国被动式的全球化进程，中国由中国的中国变成了世界的中国，他者视域下的中国形象就成了文化比较的一个必要。徐则臣主张在更广阔的世界视野中完成自我的一种开拓与启蒙，他采取不断前进、进攻的姿态进行小说创作，将中国放在世界之中，展现以大运河为代表的中国文化形象在世界的一种姿态，这是不同于其他作家的一个方面。中国与世界的联系在小说中的体现无疑是重要也是非常有必要的。

三、历史与当下：河流的秘史

徐则臣书写《北上》实际上是书写这些人物的悲喜歌哭维系着的大运河，作为他们生活的背景，大运河才是真正的主角。“一条河活起来，一段历史就有了逆流而上的可能，穿梭在水上的那些我们的先祖，面目也便有了愈加清晰的希望。” ⑨小说结尾谢望和说出了这样一段话，大运河对于中国来说不仅仅是一个交通工具，它更是一条社会的河、一条历史的河。作者在对大运河的书写中囊括了重要的历史文化内容，漕运、拉纤、运河周边民风民俗、船运产业的缩水、以“小博物馆”为代表的文化旅游产业的兴起，这是一部运河的兴衰史。而作者在叙述这段历史中抓住了运河上生活的小人物，以他们的悲喜命运来见证了运河的兴衰，“人物的个人史成了书写的中心，政治、经济和文化等方面的各种大事件则成为他们行动的背景” ⑩，“运河与人”真正联系起来。

徐则臣用文化作为他“唤醒”大运河的钥匙，作为他“唤醒”五个家族百年历史的钥匙，运河具有更加丰富的人文内涵。生老病死都在这条河上，小波罗在运河上进行文化考察，在运河上去世，最终葬在运河边上;秦如玉及其父母生活在运河边上最后葬在河滩;马福德的“运河梦”;邵秉义父子的船运;周海阔的运河文化产业;胡念之的运河考古;孙宴临的运河摄影;谢望和的《大河谭》……以及发生在运河边上的令人惊心动魄的秦如玉和马福德的爱情故事、以运河为媒的谢望和与孙宴临的爱情故事，运河又是推动人物命运发展的重要力量。宏阔的历史背景下有人物的个体叙述，历史不再是一个空洞在概念，而是有着感情血肉的运河、家族秘史。

然而历史的最终指向是当下，徐则臣在小说的扉页引用爱德华多·加莱亚诺的一句话“过去的时光仍持续在今日的时光内部滴答作响”，现实的问题才是作家所要真正让人关注的。小说从1901年到2014年，这两个时间节点无疑具有特殊含义。1901年，以文化考察名义北上的小波罗去世，同时漕令废除，那么意味着运河的现实运输功能就此慢慢消失，从以前的壮阔到邵星池面对着夕阳的运河产业要另辟出路，怎样使运河“活”起来引起人们的思考。2014年，大运河申遗成功，这样一个文化事件对于运河的意义非常重大，作家在文中有意突出了“小博物馆”、《大河谭》这样一系列文化产业，似乎是运河发展的另外一条路子。

源头和来路问题也是作者在大运河的历史叙述中的一个重要的问题。大运河的终点是北京，小波罗一行人北上的終点也是北京，他们北上又南下，最后各自在不同的地方生活，而他们的后代对于祖先到达的北京也有一种莫名的向往。中国向来以北为尊，北京作为国都、一个具有丰富历史文化底蕴的城市，在中国文化中的地位也不容小觑。《大河谭》逆流历史而上也就是沿着祖先的路再次北上，那么这种北上的过程实际上也是一个精神文化的北上。他们是在探寻祖先来路的一个过程，那么更为重要的是一种对于文化的追溯，是他们走出故乡到北京甚至到世界的这样一个精神历程。“你不在河边生活。只有我们这样每天睁开眼就看见河流的人，才会心心念念地要找它的源头和终点。对你伯伯来说，运河不只是条路，可以上下千百公里的跑;它还是个指南针，指示出世界的方向。” ⑪运河北上所承载的是对于历史文化的一种追溯。而只有让大运河真正活起来，这种追溯才能成为一种可能，所以2014这个时间节点非常具有象征意义。

21世纪，文学与大众的联系更加紧密，当代文学的形态也日益多元开放，严肃的“殿堂”文学在市场与网络的背景下已经无法满足大众的需求。众多“70后”“80后”作家面对的就是这样一个文学的发展境遇，徐则臣作为“70后”作家的代表努力寻找出了最适合表达这一代人世界和人心的方式。他对在描写运河的历史文化中随之带来的当下一系列十分现实的问题与现象也进行了一些描述，这是作家在处理过程中对于通俗的一种接洽。《大河谭》的资金困难，这种功利性的投资在文中表现得十分明显，但是谢望和与孙宴临所表现出的情怀就难能可贵，对于孙宴临来说，这条大河的历史文化是比GDP更为重要的东西。而谢望和作为一个离婚男人和孙宴临的爱情故事又具有当下的通俗性，通俗、开放的现代流行语言穿梭与文本之间，谢望和孙宴临的爱情本身就具有一种理想的美好色彩，具有一点“言情”的性质，这是作者对于当下的一种思考，当代文学应该在更为复杂的文化背景下关注更为广阔的世界现象与人文问题。

徐则臣《北上》对于历史与文化进行了深入的观察与思考，将大运河与人物命运互相关联。这是一条历史的河流，大运河的生命再一次复活，历史再一次流动，先祖与后代的故事再一次串联。这条河流贯穿历史与现实之间，不仅仅是交通运输的工具，也是数千年历史与文化的“运输”工具，它的历史和文化意义也十分明显地体现出来。

四、结语

《北上》斩获第十届茅盾文学奖，徐则臣在《北上》叙述中的一系列创新也取得了很好的成就。在以大运河为背景的故事叙述中，《北上》代表着徐则臣对于文学、对于世界的一个更深入、准确的理解。碎片化的故事通过器物得到整合，他者视角的加入，在大运河身上体现着历史与文化、历史与现实的更加丰富多元的一个体现，这也丰富了大运河的历史文化底蕴，对于当下有着重要价值。

注释：

①徐则臣：《小说的边界和故事的黄昏》，《文艺报》2013年9月6日，第005版。

②徐则臣：《小说的边界和故事的黄昏》，《文艺报》2013年9月6日，第005版。

③谢燕红、李刚：《〈北上〉：一条大河的文学叙事与历史建构》，《小说评论》2019年第6期，第166页。

④徐则臣：《北上》，北京十月文艺出版社2018年版，第464页。

⑤徐则臣：《北上》，北京十月文艺出版社2018年版，第39页。

⑥李枞：《历史·道具·跨界——徐则臣〈北上〉中“运河”意象分析》，《名作欣赏》2019年第14期，第81页。

⑦李徽昭：《论徐则臣的〈北上〉及其长篇写作》，《小说评论》2020年第3期，第181页。

⑧徐则臣：《北上》，北京十月文艺出版社2018年版，第345页。

⑨徐则臣：《北上》，北京十月文艺出版社2018年版，第466页。

⑩李德南：《抒情的史诗——论徐则臣〈北上〉》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第11期，第31页。

⑪徐则臣：《北上》，北京十月文艺出版社2018年版，第177页。

参考文献：

[1]李德南.抒情的史诗——论徐则臣《北上》[J].中国现代文学研究丛刊，2019，（11）.

[2]李枞.历史·道具·跨界——徐则臣《北上》中“运河”意象分析[J].名作欣赏，2019，（14）.

[3]李徽昭.论徐则臣的《北上》及其长篇写作[J].小说评论，2020，（03）.

[4]王一梅，何平.“北上”，到世界去，或者回故乡——徐则臣在他的时代里[J].小说评论，2021，（01）.

[5]徐刚.时间与河流的秘密——评徐则臣长篇小说《北上》[J].中国当代文学研究，2019，（01）.

[6]谢燕红，李刚.《北上》：一条大河的文学叙事与历史建构[J].小说评论，2019，（06）.

[7]徐则臣.北上[M].北京：北京十月文艺出版社，2018.

[8]徐则臣.小说的边界和故事的黄昏[N].文艺报，2013-9-6.

[9]徐则臣，袁毅.徐则臣：一条大运河与一个民族的秘史[J].长江丛刊，2019，（13）.

[10]徐则臣，朱绍杰.只能向前走，并保持进攻的姿态——长篇小说《北上》访谈录[J].朔方，2019，（09）.