新时代中国民谣歌词词境的生成及诗学意义

庞中海，褚黎明

（吉林艺术学院，吉林 长春 130021）

新时代以来，中国流行音乐的歌词创作呈现出多元化倾向，其中民谣歌词的创作在中国流行音乐中占有重要地位，甚至可以说引领了21世纪最初20年的中国流行音乐样态。在此过程中，涌现出诸多民谣演唱者和创作人，如周云蓬、陈粒、赵雷、谢春花、钟立风等，他们大多成为现时代的民谣音乐歌星，无论歌词创作还是艺术特征都深深影响了民谣听众。如果说1980年代和1990年代的民谣创作在旋律和节奏上呈现出先锋性，那么新时代民谣创作则或多或少地走出了之前形成的节奏和旋律范式，一旦走出这种范式，歌词在民谣中就变得格外重要。换句话说，言及新时代民谣创作，歌词是其中重要的内容，也是讨论民谣音乐价值的关键要素。很多民谣之所以能够打动人、感染人、鼓舞人，正是因为歌词本身能够使听者共情。这样一来，对新时代民谣歌词的阐释和研究就变得重要起来。

无论是1980年代之后以港台音乐为支点的内地新民谣的产生，还是1990年代、新世纪及至新时代形成变体的民谣音乐歌词创作，事实上都“继承了中国古典文学和美学之中‘缘情’和‘叙事’的传统”[1]，这就势必会产生与中国古典诗词相契合的美学思想和效果。其中，民谣歌词词境的生成作为重要表征，具有很强的文学和美学意义。以此为切口，既能够厘清新时代中国民谣歌词主题及美学的来龙去脉，又能够把握新时代中国民谣歌词如何在以“词境”为中心的美学维度形成变体。那么，新时代中国民谣歌词究竟呈现出怎样的存在样态？这种样态与歌词词境生成又存在怎样的必然联系？歌词词境体现出怎样的美学与诗学特征？这些都是需要思考的问题。

一、从赵雷到陈粒：新时代中国民谣创作歌词的一般样态

新时代民谣演唱者和创作者人数众多，乐评人李皖在言及这一时期的民谣音乐创作时，将民谣创作者分为“优秀民谣艺人和知名民谣艺人”两个类别，并直接介绍了20位活跃在新时代流行音乐歌坛的民谣演唱者[2]77，足以说明新时代民谣创作的多样性和丰富性。单就歌词而言，比之于20世纪末期，这一时期民谣歌词创作也更具多元性和开放性，多种主题、思想、感情并存，言说着日常生活的各个方面，并在此基础上形成更具超越性的意义。在众多活跃在新时代的民谣歌手中间，赵雷和陈粒的歌词创作最具代表性，受到乐迷的广泛欢迎，体现出较高的艺术水准和美学价值。

赵雷民谣歌曲创作多取材于个人生活和情感。他的民谣歌词创作集中在自己的人生经历和经验，既以叙事性呈现出以人物和事件为中心的故事，又以抒情性呈现出人物和事件背后的情感意义。《南方姑娘》以作者身份对南方姑娘在北方的生活提出了“怜香惜玉”一般的安慰；《画》言说的既是一个现实又是一个理想；《再也不会去丽江》回忆的是丽江的生活。其中，《成都》成为赵雷民谣创作的典型代表，甚至也成为一个时代民谣的象征。歌词内容如下：

让我掉下眼泪的，不止昨夜的酒/让我依依不舍的，不止你的温柔/余路还要走多久，你攥着我的手/让我感到为难的，是挣扎的自由/分别总是在九月，回忆是思念的愁/深秋嫩绿的垂柳，亲吻着我额头/在那座阴雨的小城里，我从未忘记你/成都，带不走的只有你/和我在成都的街头走一走，喔……/直到所有的灯都熄灭了也不停留/你会挽着我的衣袖，我会把手揣进裤兜/走到玉林路的尽头，坐在小酒馆的门口。

歌词的前半部分讲述的是关于爱情的忧伤，建构了一个相对隐秘而充满幽怨的情景，而后半部分则将这种情境的中心集中在成都。成都既是民谣中爱情的发生地，又呈现出城市民谣特有的特征，阴雨、小城、玉林路、小酒馆成为民谣中成都的标签。可见，赵雷的民谣歌词创作以意象为中心，或者呈现出作为独立意象的意义，或者呈现出作为意象群的意义。赵雷的其他民谣歌词创作莫不如是，在意象的纵横交错中凸显出民谣歌词所要表达的意境和词境。

与很多民谣歌手的歌词创作不尽相同的是，赵雷的民谣有一种淡淡的哀伤，他的几首代表作所表达的情感和思想无不如此。《画》中言，“我没有擦去争吵的橡皮/只有一只画着孤独的笔/那夜空的月也不再亮/只有个忧郁的孩子在唱/为寂寞的夜空画上一个月亮”；《南方姑娘》中言，“北方的村庄住着一个南方的姑娘/她总是喜欢穿着带花的裙子站在路旁/她的话不多但笑起来是那么平静优雅/她柔弱的眼神里装的是什么，是思念的忧伤”。孤独、忧郁、寂寞、眼泪、挣扎、忧伤，这一系列的语汇形成了赵雷民谣歌词创作的情感基调和思想支点。如李皖所言，“民谣的核心是真诚。对民谣艺人来说，真诚首先是一种态度，然后是作品的自然结果。但对于具体实现过程来说，事情从来不会是这么简单，要实现真诚，只有坦诚是不够的。它一方面敢于直面生活，需要勇气，需要洞察，需要揭开覆盖在事实上的假象”[3]。赵雷的民谣歌词创作恰恰符合这种逻辑，在事实中赤诚地言说哀伤，他的赤诚来自对社会底层的同情和共情，也正因这种赤诚，使其收获了更多的听众。

与新时代其他民谣歌词创作者相比，陈粒的民谣歌词创作略显不同。陈粒2012年开始音乐创作，她作词也谱曲，一些歌词是她自己的创作，也有一些歌词来自其他人的创作。就创作主题而言，她一方面创作传统的民谣歌曲，一方面为一些网络游戏进行主题歌创作。与赵雷的民谣歌词创作相比，陈粒的创作更具抽象性和跳跃性。一是民谣音乐歌词中的意象和修辞极其丰富，出离了一般意义上民谣歌词的浅白和通俗语言。在她的歌词创作中，梦境、曼丽、痴狂、端庄、伤痕、星辰、烽烟、狼藉、鲨鱼、城堡、飞鸟、气泡、杨花、春江、刀剑、戏台、山河等意象可以说俯拾皆是，这些意象构成了陈粒民谣歌曲的特征。从这些意象上看，歌词的意象跳跃且不易分类，呈现出多样性和多元性。二是这些意象之间的联结及其背后建构出来的意义关系和联系也具有多样性，其意义指向近乎抽象，如“日光鼎盛/如你身载风流光影/狂热与孤寂重叠回忆/在无处落脚的人海里/你的停靠成为岛屿/成为陆地/成为具体/爱你锋利的伤痕/爱你成熟的天真/多谢你如此精彩耀眼/做我平淡岁月里星辰”。歌词的意象和情景在具体和抽象、现实和理想、自我与他者之间形成一个相当丰富的场域，然而如果深究起来，又可发现歌词意义的多元性，这种倾向在陈粒的很多歌词创作中都有所体现。三是陈粒民谣歌词呈现出弱化叙事强化情感的趋势。新时代的很多民谣歌词创作都是在讲故事，但陈粒的创作已然跳出这种创作范式，前述丰富的意象和意象群以及这些意象所呈现出来的跃动感，这种跃动感背后潜藏着的是一种情感因素，言说的要么是一种孤独，要么是一种爱情，要么是一种其他情愫，如《奇妙能力歌》 《远辰》《不灭》《种种》表达的都是这种情感。

赵雷和陈粒的民谣歌词创作已经成为新时代中国民谣歌词创作的一种样态，其他创作者如钟立风、周云蓬、李志、谢春花等人的歌词创作基本上也没有出离于这种范围，其主要指征是，以众多意象建构或营造歌词的词境。以词境为中心呈现日常生活，并在此基础上勾连出新时代日常生活的情感逻辑，在他们的民谣歌词中，感伤、失意、孤独和漂泊感、疏离感、断裂感成为主要言说的主旨和问题，可以说是新时代民谣歌词主题的一般状态。

二、细节、情感与力量：新时代中国民谣词境的生成

赵雷、陈粒、周云蓬、李志、谢春花等人的民谣歌词创作基本上代表2010年代的创作倾向，呈现出新时代的思想和艺术特征，受时代和现实环境影响，这一时期的民谣创作与前一个时代的民谣创作存在一些差异。一是歌曲创作极为丰富，呈现出多元发展的倾向。随着自媒体时代的来临，越来越多的创作人经由自媒体加入民谣创作的队伍中来，使民谣创作更为丰富。二是歌词创作具有更为自由的个体化倾向，更强调作为人的独立意识和意志，人的生命力量、情感指向、内心表达成为重要的主题被凸显出来。三是内中呈现出来的态度、思想、情感更为复杂，既有外部环境造就的因素，又有因人而异的结构性差异，构成了新时代民谣歌词的丰富性。这些要素实际上都影响了新时代中国民谣词境的生成，同时，词境生成也成为新时代中国民谣歌词最重要的美学倾向。

其一，新时代民谣音乐歌词创作的情境由细节建构与情感营造。细节是一部文学作品优劣的重要指征，也可以证明作品的文学性，福斯特、伊格尔顿等理论家在他们的著作中无不言说着文学细节的重要性。在新时代民谣歌词创作中，很多创作人注重对细节的把握，个体生命、城市景观、纤毫情感成为他们集中表述和描写的中心。以这些民谣创作中的意象为中心，作者建构了诸多关于生活的细节，如：

“迎面扑来/风的尾巴/鸟的体温和野菊的芬芳”（钟立风《被追捕的旅客》）

“她嚼着口香糖对墙漫谈着理想”（赵雷《南方姑娘》）

“左顾右盼不自然的暗自喜欢/偷偷搭讪总没完地坐立难安”（陈粒《小半》）

细节一方面建基于作者对日常生活的细致观察，在对生活的观察中形成审美意识和审美经验，并将之反映在歌词创作中；另一方面又沿袭或继承着古典文学传统，在一种类似《追忆似水年华》关于时间的细致描写中反复言说这些细节所产生出的文本意义和美学意义。在言说这些细节的同时，作者也在细节的描述中注重情感介入，在一般意义上民谣歌词创作叙事性的基础上加入作者的主观情感，使民谣歌词创作更具思想和情感的张力。如陈粒的《小半》：“对你的偏爱太过于明目张胆/在原地打转的小丑伤心不断/空空留遗憾，多难堪又为难/释然，慵懒，尽欢……”几句歌词呈现出的已经不再是一种关于个人思想的情感，而是关于内心奥秘的情感，“释然，慵懒，尽欢”将这种情感更加绵延化。实际上，这种表述和言说方式及其情境建构与社会和历史发展息息相关。2010年代，无论是民谣创作主体还是民谣创作听众都获得相对完满的个性自由，作者创作的自由也符合听众的文学期待。正如有学者所言，在赵雷的歌词中，“深夜牵手行走于街头，并肩坐在酒馆门口，以及阴雨满城之际的离别和思念，却是那么的触手可及，轻而易举就击中了离人的心扉。这种无需虚构、不加矫饰的细节和情感，经由歌者轻吟浅唱流出，悄然之间就拨动人们的心弦”[4]。在这个意义上，个人的情感得到了极大的填补和释放，以至于在他们的创作中呈现出这种情感。

其二，新时代民谣音乐歌词也呈现出了一种力量。细节和情感构建的是民谣词境最基本的形式和内容两个层面，成为表达民谣境界的基础要素和单元。按照英伽登的逻辑，在此层面上，又形成了某种叙事和情感力量，形成了民谣歌词创作无尽的张力。具体来说体现在两个方面，一方面是显性的力量，即歌词文本表面呈现出来的力量，来自歌词内容和形式所呈现出来的样态。在许钧的很多民谣创作中，就存在一种静态的力量，如《没人在这个时候说话》：

酒喝不干净/歌唱不完/在昨天/情爱如此荒谬/未来如此艰险/在昨天/我自愿燃起一把/燃起不灭的火/再归还/假使不能实现/我愿意脱下所有/只为奔向你。

创作主体虽然在爱情中遇到很多“艰险”，但仍然毅然决然地指出“假使不能实现”，仍旧“脱下所有”“只为奔向你”，其中体现出来的是爱的力量。再如《火箭男孩》：

云层背后/有颗星球/陪我一起造一艘火箭吧/飞去那里/和星星一起玩耍/别哭/知道你爱我/请陪我一起造一艘火箭吧/要相信/我一定能抵达。

这首民谣也呈现出了一种力量，既涵盖着信心又涵盖着希望。与其他民谣创作相比，内中少了一些伤感和哀愁，呈现出更多的是一种自信和力量。毋庸置疑，这种力量的呈现形式是显性的、外在的，是一种“有意味的形式”，也是一种“力学的崇高”[5]。

另一方面是隐性的力量。上述民谣作者所创作的歌词大多关于爱情、孤独、流浪、奋斗、故乡、城市。表面上看，他们的歌词创作呈现出的是物质、人、生活与创作主体的断裂和张力，同时也呈现出个人的情感和意志，“爱上一匹野马，可是我家里没有草原”言说的就是断裂。深层次看，在这些关于自我言说的同时，作者呈现的是对生活、人生、际遇的不甘，如陈粒的歌词看上去存在不屑的情绪，但内在的情感和思想是自信的力量。力量，构成了新时代民谣歌词词境的重要维度。

言及词境，自然会联想到由王国维最早提出的境界理论。围绕境界说，王国维在中西比较诗学的意义上对此做出了相当丰富的阐释，在王国维那里，词境“在语言的外观上仍然保持着中国古代诗学中既有的、稳定的表象，但在这一表象背后，王国维却在其中寄植了一系列来自异域的、与中国古代诗学迥然不同的美学观念，使它的符号意义被‘抛向了另一种语言’”[6]。在此层面上说，新时代民谣所呈现出的词境也可以被看作是一种境界，此境界中呈现出来的既存在细节和情感，又存在力量与激情。毋庸置疑，这种力量来自日常生活，可谓“从人民的伟大实践和丰富多彩的生活中汲取营养，不断进行生活和艺术的积累，不断进行美的发现和美的创造”[7]。可见，细节、情感和力量既具有民谣创作的普遍性，又具有新时代的特殊性。

三、新时代中国民谣歌词的生活哲学与诗学意义

新时代民谣歌词创作对情境的建构使得这一时期的民谣与之前的民谣创作存在着很大的不同，细节、情感、力量成为建构这种情境的关键要素，也成为这种情境的标签。这种状态符合中国艺术和美学的自律性，新世纪以来，中国美学在制度上和形态上都呈现出前所未有的大变革，中西美学存在某种相互融合的迹象[8]。从这个意义上说，前述民谣歌词前后呈现出的也是某种浅层的差异，是基于中国传统美学向现代转化过程中出现的过渡性差异，其外在表现为这一时期民谣歌词创作的艺术性。除此之外，新时代中国民谣的思想性也提升到一个新的高度。

首先，新时代民谣歌词创作的主题明确倾向于日常生活。这种日常生活与读者所经历的和所期待的日常生活恰然相符，既满足读者的文本期待，又满足读者的审美期待。在赵雷那里，民谣中的生活是以成都为中心的“南方”生活，无论是北京的“安和桥”还是成都的“玉林路”，都是歌词创作者生活的地方，也是听众和读者所生活的城市空间。这种日常生活和上一个历史时期的日常生活有什么不同呢？归结起来，是呈现关于创作主体的鲜明个体性，莉莉安、董小姐、安和桥等具有典型的标签性，赵雷、钟立风、周云蓬等人的民谣歌词创作无不呈现出这种极具个体性的日常生活创作倾向，每个人的创作都存在关于日常生活的标签，具有典型性。除了赵雷之外，周云蓬的《买房子》《黄金周》《失业者》也都写出了现代人的生活。如李皖所言，“民谣在这个时代是特别有话说的，因为它以生活为原料，而生活总在发生，喜怒哀乐一刻也不曾停息”[2]77。由此看开，生活一刻不停歇，喜怒哀乐就一刻不停歇，对生活和喜怒哀乐的言说也就一刻不停歇，从歌词创作生成的层面上说，这些都是创作者自身的经历，因此也成为这一时期民谣创作一个非常重要的指向和倾向。

其次，这一时期民谣歌词创作中呈现出一种生活哲学。赵雷、陈粒、钟立风和周云蓬等人的民谣歌词虽然采自日常生活，但他们的思想却又不限定在日常生活，而是用一种对日常生活的建构呈现出生活的本质和人们的情感，是用语言文字建筑某种生活哲学。在老狼和李春波的时代，无论是校园民谣还是城市民谣，实际上言说的都是一个“事件”，如《同桌的你》讲述的是作为“事件”的“同桌的你”的过往和现在；《小芳》也如此；《一封家书》言说的则是作为“事件”的游子对于父母的爱与眷恋。透过事件，听众或读者看到的是回忆、情感，这种回忆和情感建基于日常生活，但是仅限于生活本身。事实上，老狼和李春波时代的民谣与1980年代的民谣相比确实有所超越，开始言说作为个体的人的生活，但一个时代有一个时代的文学，新时代民谣歌词创作又呈现出新的特征。其最重要的特征，是在前述日常生活的基础上增添了某种哲学意味，时间、回忆、等待、历史、爱情成为超越于日常生活的主题。在钟立风的歌词创作中，遗忘和记忆成为彼此互文又自洽的两个方面，“遗忘是记忆的另一种方式/候鸟又衔来告别的日子/微暗的火，欲念之光（雨）/离离丽丽，归去来兮”，其背后指向的是超越于生活层面的哲学，换句话说，生活中虽然有刺，但也存在诗，是含有哲学的意象。

最后，这一时期民谣歌词中又体现出生命的力量。从语言学和训诂学的意义上说，作为概念的“生活”本身即具有生命指向，有学者曾指出，“‘生活’一词到现代才获取了普遍性意义的‘概念’地位。由‘生’扩展使用为‘生活’，由‘生’加上‘命’扩展使用为‘生命’，由‘生’加上‘人’扩展使用为‘人生’，由‘生’加上‘存’扩展使用为‘生存’，由‘生’加上‘民’扩展使用为‘民生’，不仅是古汉语单音节词的语用习惯向现代汉语双音节的语用习惯的变迁，而且是在古汉语有关‘生活、人生、生命、民生、生存’等不自觉的词汇使用状态向生活理论话语与社会话语的自觉性‘概念’思维范式的转变，是时代语境的生成与需要”[9]。从哲学美学的意义上说，从认识论阶段向语言学阶段转换的历史时间里，叔本华和尼采已经注意到生命的力量并提出“生命意志”概念。这两方面的生活都包含了关于生命的内容，沿此逻辑考察新时代的中国民谣歌词创作，会发现在生活哲学的层面上，泛溢出某种生命哲学，形成了诸多关于生命的概念和形象。在陈粒的《不灭》中，“如果死后所有人与所有人相见/如果拒绝一条路和一条路重叠/那么相见才会值得认真说再见”，“如果死后所有人与所有人相见/那么离别还有什么危险可言/如果拒绝一条路与一条路重叠/那么再会只是自顾自言的商榷/你去，我等，不灭”。死亡在这首民谣中成为主题和主体，虽然看上去是一首关于爱情的民谣，但是词作者对歌词进行了更为深沉的处理，使得这种民谣更具蕴藉性。

可见，新时代民谣歌词创作具有一种生活指向的艺术存在，但又区别于20世纪末期民谣歌词创作的生活表述。在这个时期的生活表述中，既存在具有日常意义的情感指向，在此层面上又掺杂了哲学蕴藉性，使得这一时期的民谣歌词创作呈现出更加深远的思想追求和表现形式。在这种民谣歌词创作中表现出来的是创作者对日常生活和生命主体的思考，潜藏的是如荷尔德林所言的“诗意的栖居”，即诗学的意义。然而，也必须注意到，民谣作者越来越多，导致民谣歌词主题和修辞都愈发多元，如何在继承传统的同时生发出新的关于词境及诗学的阐释学意义，是需要进一步思考的问题。