多重叙事视角下新乡土美学的重建

刘博识

格非是中国文坛20世纪80年代先锋文学的代表人物，但随着时间进入21世纪，他相继出版的作品都开始转向传统叙事的回归。以“江南三部曲”为代表的系列小说开始尝试将西方经典叙事和中国传统叙事相结合，并取得了一定成功。在此基础上，他又继续发力，相继创作了《隐身衣》《望春风》《月落荒寺》等几部作品，其中《望春风》的多重叙事视角和乡土话题，被广泛解读。本文试图从这两个角度结合的切入点入手，粗浅解读叙事视角与乡土美学重建的关联性。

格非的《望春风》是继“江南三部曲”传统叙事模式回归之后的又一次深度实践，它看似传统又不等同于传统的独特叙事模式，已经引起了学界广泛的讨论。但就文本本身来看，《望春风》更像是格非对“江南三部曲”的修正与补救，庞家玉在西藏的悄然离世，带给我们更多的是绝望和无助，而生命本身又怎能如此脆弱？进而格非更想通过《望春风》的“春风”之暖来向我们阐释，“任何人生存的合理性都是无可辩驳的，他们的幸福和不幸与我一样多”（张晓勇《格非：如何重建文学与情感的关联》）。

格非选择乡村故事的叙述并不是别出心裁，这是一个关于主人公童年和成长的故事，也是一个关于乡村成长和消亡的故事，人与环境的叠加、叙事与文本的融合，格非以他独到老辣的传统叙事现代化的应用，给我们重构了一个神秘、疏离，却又仍旧充满怀念和诗意的精神家园。

一、章回体叙事处理与神秘的乡土

章回体叙事，是中国古代小说的外在叙述体式，一回叙述一个较完整的故事段落，既相对独立，又承上启下。章回小说通常涵盖了大量的故事、人物信息，通过说书人的全知视角弥补第一叙事的盲区。

但格非在《望春风》中章回体叙事的应用并不是外在体式，而是对包罗万象的信息结构和人物关系的处理，通过大量信息的弱化和省略，草蛇灰线式的伏笔与观照，串联起“我”的整个童年，并架构出作者想要呈现的全部儒里赵村的历史脉络。众多的人物和事件，无法平铺直叙，但此处的细节，却是别处的关键，前后呼应、上下勾连，甚至在意象和画面的使用上都在相互照应。例如，父親出场时的画面是：

腊月二十九，是个晴天，刮着北风。我跟父亲去半塘走差。

半塘是个位于长江边的小渔村，不久前的一场火灾，使它一时间远近闻名。父亲挎着了一只褪了色的蓝布包袱，沿着风渠岸河道边的大路走得很快。我渐渐就有些跟不上他。我看见他的身影升到了一个大坡的顶端，然后又一点点地矮下去，矮下去，乃至完全消失。过不多久，父亲又在另一个大坡上一寸一寸地变大变高。

最后，他停在那个坡顶的大杨树下，抽烟，等我。

而父亲去世的景象描写是：

父亲的遗体运回村的那天，下着鹅毛大雪。全村的人都站在磨笄山的山顶，看着那口白木棺材，由十八个人抬着，顺着便通庵前的陡峭斜坡，一点点矮下去，矮下去，到了沟底，就看不见了……可我知道，此刻，那口棺材正从对面的山坡上一点点、一点点地升上来。正因为我暂时看不见它，当它一点点升到沟壑的顶端，突然出现在磨笄山的山顶时，才会显得更加惊心刺目。

两个画面极其相似，实际上父亲的出现就预示着最终的结局。但就叙述本身来说，没有交代事件，没有解释来龙去脉，这符合一个少年的叙事视角，但同时也是作者有意地弱化了强大信息的作用，给予读者一种奇妙的神秘感，同时又不失故事的完整链条。

不得不说，格非在《望春风》中对巨大信息的弱化处理和留白，以及暗示人物命运和事件发展方向的运用，既有效增加了文本的可读性，又对乡村成长、成熟的路径增添了一份神秘感。

二、元虚构叙事与疏离的故乡

元虚构是美国华盛顿大学森岗优纪女士在评论《望春风》时提出来的一个概念。她解读文本第一章后半部分交代村里关于母亲的传闻，从开头一直以来的少年视角，突然转换到“我”长大之后的成人视角，接下来又立刻回到少年视角，这样的写作艺术就是元虚构。很显然，这样叙述视角上的艺术处理，使读者对母亲的往事故事充满疑问和不解，从而弱化了母亲的形象，造成了母亲与“我”的情感上的疏离。

母亲的正式出场是在第三章第一篇目《章珠》中，这一部分采用的是第三人称焦点叙事，从章珠的视角进行客观的描写，但在中间部分突然出现了一句元虚构叙事：“正如诸位已经知道的那样，章珠就是我的母亲。”紧接着，话题转到了父母结婚的经过，叙述者再次变为第三人称焦点叙事。在讲完父母离婚之后，文章又出现了一句元虚构：“好吧，我现在长话短说！”

第三章的叙事角度虽然没有锁定固定人称，在不同的叙事视角上灵活切换，但整体并不影响我们对时代背景和母亲生平经历的了解。甚至通过母亲的信，我们又全知全能地了解到了那么多城市里的人与事，但同时又没有完全离开乡村。至此，乡村在我们意念中的疏离感和朦胧感便挥之不去。

母亲是串联起第三章所有人物和故事的线，在这里“望春风”的“春风”意象才隐隐若现。她就像那可感却不可触、可望而不可得的春之微风，徐徐飘来，又暗暗离场，仿佛置身其中，却又疏离感十足。她也更是那中国文人心中亘古永存的故乡情愫，仿佛消散了，不在了，却不得不承认乡村承载着我们的精神家园。“母亲－春风－乡村”，成了我们一代人无法铭刻，却又无法磨灭的心之痼疾。

格非笔下的故乡，不如鲁迅批判下的那般丑陋龌龊，也不比汪曾祺笔下乡土的恬淡安适，既没有赵树理晋中大地写实的村落生活，又没有沈从文湘西山涧边城的世外桃源。格非的乡土视角、乡土审美是独特的，散发着独属他自己的那份冷清和热烈。

三、“纪传式”叙事与乡土人物图鉴

格非自己也曾坦然，对纪传体的选择，是出于纾困时的权衡之举。他为了要联通城市与乡村的分隔，通过人物传记的描写，让“我”在不间断乡村体验的同时，又能畅心所欲地进入城市生活，来达到“乡村－城市”的自由跳转，同时也能顺畅地进入第四章乡村的回归。不得不承认，格非纪传体创造性地活用了这一古典叙事，并使它与诸多不确定性和暧昧性的后现代派悬疑情节达到了有效结合，水乳交融。

儒里赵村半个世纪的兴衰更迭，和文本里数以十计的人物描写是分不开的。而“我”作为父亲的延续，既是一个旁观者，又是一个参与者，还是一个充满着直面历史勇气和信心的体验者。故在“我”眼中，乡土中国充盈着人物群像、时间、文明和力量，以及由此而生的“还能不能回归故乡”的诘问。

文本的一、二、四章部分分别以父亲、德正、春琴三个主要描写对象来命题，第三章的“余闻”则是以母亲为主线，围绕其周边对诸多人物进行肖像式写生，仍旧是人物“纪传式”运笔。但不同是，“父亲”和“德正”两部分更偏向于“本纪式”书写，因为他们是“我”生命和精神的来源，也是固有乡村的“内核”；而“春琴”则是“我”的去路，我们在城市重逢，又一同回归乡村。

德正是土生土长的乡村人，他有着乡村干部的传统智慧，懂得在乡野间以什么样的力道去推进政治，也懂得看事识人，散发着人性的光辉。可以说，是德正成全了儒里赵村在腥风血雨中的安稳祥和，但最终仍逃不过被抛弃的命运。乡村的时代在他们手中成长，他们也在时代的成长下惨淡离场。

父親则是一个集“算命先生”“富农”“潜伏特务”等多种身份于一身的命运综合体，他的算命职业看似封建迷信，作者却在字里行间透露着对这种预卜先知能力的神秘迷恋，甚至在儒里赵村各人物发展命运当中，逐一应验了父亲的预言。至此，我们更愿意去相信父亲的预言其实是推断，基于巨大的社会背景和微弱的人性透视而产生的逻辑推断。可以说，“父亲沟通了儒里赵村在历史巨变中的传统性与现代性”（凌桂芳《格非〈望春风〉乡土美学的建构》）。

德正、父亲是在乡土生命自然陨落下的陪葬品，只不过他们是自愿追随乡土消散的。而如赵礼平、高定国等则是在乡土彻底失去原貌之前，找到了一条融入时代变迁的路径，并逐渐异化的。

儒里赵村的精神和内核在这些人物群像中开始分化和重塑，历经几十年的历史浮沉，以一种历经沧桑的哀悼感，向我们呈现了一个浴火重生的新“乡土”。这是在诸如“珈蓝殿”“便通庵”等多有古典意象称谓的乡土上蜕变过来的，也是在集体经济被市场经济所取代之下延伸过来的，既有诗意江南的典雅古朴之内核，又有像小斜眼、龙冬等这一批罪恶之徒的精神虚无。故重塑的“乡土美学”本身就自带有原始的丑陋和沧桑，是一种根深蒂固的虚妄和迷离。精神还乡已成定论，但躯体和坐标是否还能够承载这样厚重的精神内核，似乎已经成了下一个谜题。

四、生态叙事与乡土自然的绝望和希望

生态叙事是近些年才兴起的一种新型叙事视角，注重生态问题的思考，将中国现代知识分子精神史和中国乡村现代化同步体察，自觉向生态家园的观望，既有对乡土文化和生态创伤的审思，又有对生态理想的追求和想象。

严格意义上来说，格非的《望春风》并不是一部思考生态问题的作品，但是在格非的笔下，那个充满自然魅力的落后儒里赵村，却更有生命力和吸引力，格非记忆中“自然的最深处”就是具有农耕文明色彩的乡土家园。

中国传统知识分子自古以来就与“自然”结下了终身的缘分，无论是陶潜那桃花源深处的执着，还是张九龄那“海上生明月，天涯共此时”的人生遥感，无不透露着人与自然的和谐相生。

《望春风》中儒里赵村的自然风光优美绵延，既有桑田、池塘的相得益彰，又有各种花开的遥遥呼应，甚至江鸥、白鹤等也偶有出现，还有人工打造的精美宅院、花园，建于宋代的古刹半塘寺，明媚的春日，和煦的春风……这样的乡土怎么不让你我流连？甚至于一切世俗人眼中的不良善行为在这里都显得那么无足轻重。

中国美学的精神意蕴和价值取向源自农耕文明的集体主义美学，自然既是人们的生活空间，又是生活资料的根本来源，还是传统思想奉行的“天、道、人”和谐共生的基础要素。所以，在中国的文化里，从来不是人与自然的对立，而是人与自然互助下的生态系统、社会系统的协调发展。

20世纪90年代后，儒里赵村迎来了现代经济文明的高速发展，德正、定邦带领群众把磨笄山推平，算是铲除了乡村通往城镇化建设的最后一道障碍。接着，高定邦开挖人工渠，在便通庵建排灌站，把长江水引入人工渠灌溉村田，这也是为后来赵礼平能够把工业废水排到人工渠埋下了伏笔。儒里赵村在现代化建设的大浪潮中勇做弄潮儿，现代化的脚步越来越快，但是此时的儒里赵村也变得肮脏和病态了。直到高定邦资金链断裂，“我”重新回归故乡……

茅草和蒿菜长得很高，把那些乱砖碎瓦遮盖得严严实实。野生的南瓜藤爬满了断墙残垣，杂以野菊、牵牛和蒲公英，远远望去，一派明亮斑斓的绿意，直逼人的眼……我们甚至还在柏生家倒塌的鸡窝边发现了一只刺猬。如果你不知道这里原先有一座人烟稠密的村庄，乍一看，还真有点同彬所啧啧赞叹的世外桃源般的野趣。

村民们的相继离开并没有太多眷恋和不舍，就这样慢慢地迁移了。乡村的进化和发展满足了物质欲望，却淡化了精神追求。赵孟舒、赵锡光、周蓉这些人身上的儒家精神和礼乐传承也随着乡村的衰败而逐渐消失，变成了赵礼平—一个劁猪匠逆袭为企业家的故事，这成为教育后代的励志故事。这是自然的绝望，也是乡村的绝望，更是我们一代乡村来客参与到城市建设后，回身一望，故乡已消散的绝望。异化的价值观、悲催的婚姻伦理，甚至人与人之间几乎消失殆尽的基本信任，都让我们读来不寒而栗。唯有“我”的重返，在另一个层面给予读者些许的希望。

格非并没有在结尾给我们一个宏大的乡村重建方案，或者说，能不能找到这样的方案都不得而知。但是“我”终究还是回去了，即便是一种虚幻的理想，是一种无法达到的彼岸，是一片无法超越的荒原，“我”都愿意在这残存的精神家园站一站，感受这拂面的春风，望着未来的栖息地。这是一种理想主义者的自我钝化，也是拯救精神家园的希冀所在。

从“江南三部曲”到《望春风》，格非又一次实践了先锋和传统的和解。《望春风》更是在传统叙事的回归上做到了极致，达到了叙述角度和文本思想的完美呈现，重建了自有的乡土美学体系和话语。应该说，这两部作品的成功给了格非在回归传统叙事道路上更多的信心。