体验派表演的“体验”刍议

“体验派”是大家耳熟能详的表演艺术流派，从诞生至今，一直在戏剧与影视的创作中，起着非常重要的作用。虽然对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系理论的学习与实践，早已成了必然，但是，对斯氏本人实践了解的匮乏和时空的改变，难免导致我们对斯式体验的审美核心产生模糊与误会。本文立足于斯氏体系，梳理了与体验相关的“从自我出发”、情绪记忆、形体动作方法等论说，从体系语境和体验的原理角度，试图厘清三者的区别与联系。最后，从当今表演环境和对表演的需求出发，再度肯定了斯坦尼斯拉夫斯基体验美学的价值与意义。

一、“自我”是体验的关键

众所周知，斯氏“体验派”的最显著特征，就在于“体验”，即便真正的体验或“化身”只存在于理想中，演员与角色的根本矛盾，也决定了演员永远只能“有条件地体验”，但一百多年前，是这种现实主义的表演美学观，开创性地给现实主义戏剧和艺术送来了陪衬的表演呈现。斯氏提道：“在舞台上失掉自我，体验马上就停止，做作马上开始。”[1]认为体验的关键在于“自我”，并且据此提出了“从自我出发”的演员创造角色的论说。虽然斯氏提出了“从自我出发”，但他对这一论说的阐释，较为模糊，他也没有来得及完善相关的理论，由此导致了后世在对此论说的解读和实践的过程中，产生了诸多困惑和争议。

一些该论说的“反对派”认为，如果“自我”过于强大，那岂不是将本就难以消弭的演员与角色的矛盾越搞越大，如果演员本人与角色的共同点太少，创作就会举步维艰;另一些则认为“从自我出发”不能创造出性格化的角色。其实他们对于“自我”在演员创造角色中位置的模糊，甚至对斯氏“从自我出发”论说的质疑，归根结底，都是由于没有将“自我”放在整个斯氏体系中来观照，是来源于对“体验”的望文生义。斯氏在《演员自我修养》中，论述情绪记忆的时候，强调了“自我”的重要性，“无论是在现实中或想象中体验什么，你始终要保持你自己。”[1]只表现自我而不演角色，斯氏显然是不可能认同这个价值观的。强调自我的重要性，一部分原因是，他看到很多所谓的演员想当然地“搬弄角色”和装模作样地“表演结果”。客观上看，角色的存在，其实是建立在演员本人存在的前提下的，恰恰是这个基础出了问题，导致很多演员并不能熟练表达自我，连“演自己”都不能演活。斯氏提出这个论说的目的，不只是为了破除当年大环境中，演员表演的“拿腔拿调”，更是为追求那最好的有机创作天性。

在表演艺术创作中，演员既是工具又是被塑造的材料及最终的呈现。“演自己”是令很多演员闻之色变的大忌，于是，在与“演自己”抗争的过程中，顺便也否定了“自我”在角色创造中的位置和价值。演员正在做的这件事，就叫作创造角色，在戏剧假定性的前提下，演员在表演中，做的一切行动，就不再属于演员了，任何表演行动，也都不应该被判定为演员本人的行为，那么演员实质上，是担心自己的强烈个人特质，会影响观众对角色的认识与接受。演员不想“暴露”自己，但客观来说，演员在表演中，又不可能完全消灭自己。反之来看，只要按剧本来演，角色就不可能被演员完全给消灭，因为矛盾的双方，就是永远不可能把对方消灭的，所以，即使是性格化，也不可能完全脱离演员本人，斯氏也认为演员不可能真的做到“化身”。在这个背景下，演员作为现实中活人的局限性，其实应该被看作演员的个人形式与风格，演员不仅不应该排斥它，还应该正视它和发挥它。

当然，还有一种常见情况，那就是演员与角色毫无交集、毫无共通之处，自我距离角色实在太遥远。演员与角色的矛盾，如果到了这个程度，在现实主义戏剧和表演的层面上讲，其实也不太有必要去挑战这个角色了。很多人认为，能够演一切角色的演员才是好演员，而演员职业生涯的现实情况是，演员接的戏会越来越像。这是由于职业发展和艺术成就的矛盾导致的，一般成年人是不会放弃正常的工作机会而冒险去挑战自我的。演员要认识到自己的局限，先把跟自己接近的、有把握的角色演好，顺便再找机会循序渐进地去完成那些与自己相距较远的角色，就像创造体育记录，应该一个台阶一个台阶地提高自己的水平。更何况，很多演员甚至都没有接受过系统的训练，连提高自己的工具和方法都未掌握，演员训练阶段的功课都没能力完成，那就更不可能在创造角色时，突然“演技大爆发”了。

二、体验是手段也是呈现

斯坦尼斯拉夫斯基说：“从现实中取得而运用到角色身上去的我们自身的体验，是使角色在舞台上具有生命的东西。”[1]从这里使用的表述：自身的体验，据此应该将“‘从自我出发’可以理解为从‘自我的体验’出发，而不是从‘体验自我’出发。”[3]两者的不同之处在于，“自我的体验”是“用自我去体验”，而“体验自我”的意思是“用自我去体验自我”。那么斯氏要演员“用自我去体验”，去体验什么呢？他说：“演员不可忘记，特别在戏剧性的场面中，他必须经常从自己本人出发，而不是从角色出发去生活，从角色那里取得的只是它的规定情境罢了。”[1]角色的规定情境不可忽视，将“从自我出发”简单地理解为“假使我是角色，我会怎么做？”从而忽视角色的规定动作和演员的表演任务。演员与角色的矛盾，决定了演员永远只能“有条件地体验”，这个条件就是角色，角色即规定情境。“从自我出发”不是为所欲为，而是有限制地展开想象和体验，通过案头工作的准备，演员对人物有了一个大致了解，有了体验的方向，然后再用自我去体验角色，體验角色的“动作”背后的冲动。彼得·布鲁克对演员创造角色的过程，有过一个描述：“冲动来源于支配表达的态度，这个过程在剧作家体内产生，又在演员体内重复。演员寻找说台词的过程和作家创作台词的过程类似，没有捷径，也没法速成。”这个“重复”，很好地阐释了演员表演二度创作的本质。不同于表现派表演，体验派要求演员每次表演都必须重复体验，而不是只在某一次体验中，领悟和感受到了剧本文本背后的人物情感和冲动就行。每次都要重复体验，是因为人物动作这类看得见的东西背后，都应有其“当下”的内在依据，如果没有“当下”的依据，那就是“为了做而做”。而“真实的体验”即“当下”，体验派需要被看到的，也是表演的每次“当下”。

这个意义上的体验，其实已不仅是一个表演的手段或思路了，还可以作为一种呈现。体验的工作原理，就是在表演时，由各种内外部的刺激，促使演员身体本能地做出相对应的反应。与其说演员在“体验”，不如说是“正在经历”，“经历”这个词能更好地阐明这是一个“过程”，作為“过程”，体验就可以在肉眼上可见。既然能够被看见，那么体验就不再只是一个表演审美和思路，更是表演的“结果”。很多演员的表演没有过程，而观众需要看到反应的“过程”。演员直奔剧本和导演要求的那个“规定动作”或“结果”，而没有判断和选择的过程，就成了斯坦尼斯拉夫斯基口中的“搬弄角色”。每次都力求重新的真实体验，就是为了突出和展示这个过程，这个当下的“经历”，而这个过程运作的基础就是自我。体验就是演员自我的判断、选择和适应，体验的过程中，演员一定是做好迎接刺激的内外部准备，是有技巧地主动体验，而不能等待灵感和情感冲动被动地到来。这种使演员处于表演创作中主动位置的手段，就是表演训练中的应该习得，也是区别于非职业演员的创作思路。体验派的表演创作技巧，其实也就是：演员为了最高任务，按照单元任务和贯串动作，用自我去感受每一个“当下”。

上面说到体验即呈现、体验的关键是自我，那么呈现体验的过程中，自我又是如何工作的呢？无论体验的是外部还是内部，都是演员以自己的名义，在做动作或流露着自我的情绪记忆，只有“真听真看真感觉”，才能有人的反应，才能“生活在舞台上”。接下来的问题是：呈现体验的过程中，最重要的究竟是情绪记忆，还是形体动作呢？斯坦尼斯拉夫斯基通过动作的逻辑和顺序，来激起体验，“习作失败，不是由于缺乏情绪记忆，而是由于学生们的动作没有顺序和不合逻辑。”[1]“演员不是经由直接的途径，而是通过对演员——角色的形体生活的正确组织来达到体验的。”[1]斯氏晚年不再企图直接去唤起以前体验过的感觉的回忆——情绪记忆，而力求为演员提供一种更具体、更可靠和更简单的能够激起和控制创作过程的手法。他认为，形体动作的执行逻辑和顺序，就是激起情感的更高效手法，不过这是一种间接的方法。斯氏后来给此方法命名为“形体动作方法”，由最高任务推出单元任务，然后给单元任务匹配相适应的贯串行动，并且要合理化行动的逻辑，并说服自己接受它。在这个过程中，演员本人既是动作的执行者，也是动作的体验者和被影响的对象。

形体动作是如何影响情绪记忆的呢？斯坦尼斯拉夫斯基如是说道：“时常因为感觉到一个小小的真实，感觉到对动作真实性的瞬间信念，演员立刻就会恍然大悟，就会觉得自己已经生活于角色之中，就会相信整个剧本的大真实。”[1]这不就是通过形体动作，来影响情绪记忆，唤起内心的真实吗？不仅是看得见的形体，看不见的形体也能够起到影响情绪记忆的作用。“舞台任务一定要用动词来规定”，[1]因为用动词来代替名词，可以加强创作意向的积极性和动作性，这是演员自己选用的，让自己有冲动和动作欲望的词，由此就明白了情绪记忆和形体动作的关系。如果说，情绪记忆是较直接的方法，而形体动作是间接的方法，那么形体动作的本质，其实也就是一个推动情绪记忆、唤醒情绪记忆的手段，是情绪记忆的补充，因为人的精神天性和形体天性，本来也是不可分割的。

三、表演需求决定表演供应

先找到角色的情感逻辑和形体逻辑，然后在演员的自我中，找到适配角色逻辑的真实材料，但这个材料，必须是来源于演员本人在现实生活阅历的累积，这个阅历中，当然也包含了情绪记忆。情绪记忆来源于演员的积累，斯氏晚年工作的重点，看似在动作，然而，动作其实也是为了激起内心的真实或情绪记忆。

在影视表演的创作中，要求的甚至就是一种完全基于自我的“直觉表演”。今天观众的观剧或观影经验，已经大为丰富，开始对程式化的表演套路，司空见惯到麻痹，因此，他们愿意看到真挚的，甚至是“自然稚拙”的表演。而影视作为现代表演传播的主要载体，是一个中性媒介，其展示出的画面，是十分写实的，影视镜头前的表演，特别是在拍摄近景和特写的时候，甚至会要求演员提供低于生活的表演，就是比生活中还要再自然、再收敛一些，因为镜头，也就是观众的眼睛，距离演员实在是太近了，演员眼周肌肉的一个细微松紧，观众都能看得很清楚。

说完观众的需求，再进一步看演员在影视表演中的工作，即影视导演想从演员这里得到什么，其实是表演素材。在影视剧的制作中，如果说，摄影师提供的是摄影素材，演员贡献给导演的产品，就可以被称作表演素材了。影视的本质是由一个一个镜头构成，而只要是有人出现的镜头，就需要演员来贡献表演素材。在剪辑二次创作的帮助下，演员更多时候，其实是在与蒙太奇对戏。

“如果演员出色地做出了（即使他没有怎么感觉到）这些正确的动作，同时避免了刻板表演，那么他就可以用这个名角的停顿骗过观众，加强观众的印象，而且使自己不至于过度劳累（这是很重要的）。”[2]体验派演员应该学会“省劲”，一种是走程式化的道路，用套路的惯性来表演;而另一种则是为了保存能量、放松肌体，从而使演员能够更好地体验，因为体验需要释放自我，而实际中，自我又很容易受到干扰。形体动作能够影响情绪记忆，那么演员之外的其他因素，同样也能影响演员。演员要认识这个影响，不仅不被干扰，还要去利用其帮助表演，而尽量少的去强迫自我，体验的载体——演员自我，更是本身就存在于表演的当下现实中。戏剧和影视都是综合艺术，演员的表演只是整个项目中的一个组成部分。精致的服化道，已经帮助演员“看起来是角色”，演员需要的，只是作为活人动起来。影视表演只需要给出刚刚够的表演即可，对手戏演员、美术、音乐、音响等，演员要加以利用，帮助体验。另外，根据剧情发展，戏演到高潮，整个气氛已经烘托得很好，演员有时只需要使很小的劲，就能融入这个氛围，还能避免因为强迫自我和天性造成虚假。演员如果不考虑这些因素，生怕观众看不明白，而逼自己必须演得滴水不漏，那样就会费力不讨好。

四、结语

良好的体验能给表演带来真实清新的气息，体验的基础，是演员对自我的积极探索和释放。这不仅是演员创造角色阶段的技巧与呈现，更是演员训练阶段的重要功课。在媒介大发展的今天，市场对表演的需求越来越大，也越来越苛刻，观众的需求也倒逼现在的演员掌握一种不表演的表演、一种掩盖表演技巧的技巧。其实，这是向演员自我开发提出了更高的要求，迫使今天的演员更加充分地了解自我、解放自我，也只有演员自我，才能带领演员去到各个角色的体验中。

参考文献：

[1][俄]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第2卷）[M].郑雪来，等.译.北京：中央编译出版社，2012.

[2][俄]斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第4卷）[M].郑雪来，等.译.北京：中央编译出版社，2012.

[3]万松玲.理性分析 真实体验——再议“从自我出发”在话剧表演艺术中的现实意义[J].戏剧之家（上半月），2013（07）：62.

（作者简介：吴文东，男，硕士研究生在读，吉林艺术学院，研究方向：戏剧影视表演）

（责任编辑 葛星星）