论图像证史功能及文人画的“自娱”思想

彼得·伯克的名著《图像证史》出版并译成中文之后，“图像证史”的观念一时成为学界之热。图像证史是艺术具有社会性的表现之一，而文人画却在图像证史的基础上，将创作重心移至作者自身的诉求与情感表达上，着重表现艺术家作为一个单独的个体时所存在的意义，将艺术从技术与社会功能性中解脱出来。本文以吴昌硕的《鼎盛图》为切入点，旨在探寻这一将博古元素与书画艺术相结合的艺术形式是如何实现“质沿古意，文变今情”的内在转化的。

一、图像证史所反映的艺术的社会性

艺术的社会性直接产生于创造它的主体——人。就像王尔德所说：“艺术家是美的作品的创造者。”然而艺术并不纯然是人的主观产物，它来源于生活，故其本质蕴含着社会性。

所谓社会性，即指艺术不仅是对社会生活及其世界的认识，更具有社会内容的性质、作用和意义。社会性作为艺术的根本属性之一，从古至今都是一个困扰着无数学者的命题。在中国古代美学观念中，一直有强调艺术的社会功能性作用的传统。从春秋时期《左传》所记述的“文物昭德”，《乐记》中的“乐者，通伦理者也”“审乐以知政”，到后来的“文以载道”，都是把艺术的起源、性质、功能与社会伦理、政治、生活联系在一起。而西方美学则是从古希腊时起，就注意到了艺术与社会生活的密切关系，模仿说提出艺术的起源与本质是对社会生活的模仿，亚里士多德也同样强调着音乐的教化作用。英国的伯克在《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》中提出了“社会性”这一概念，认为美基于积极的快乐，崇高基于痛苦的消极的快乐。快乐和痛苦的观念本来就归结于自我保存和社会性。格罗塞在《艺术的起源》中探讨了艺术与社会环境之间的种种联系，并提出在原始社会时期，人们就已经将艺术视为一种公共事业，带有社会性的特征。

尽管中西方对于艺术“社会性”的解释并不全然相同，但大体上都承认艺术来源于现实，并反作用于现实社会生活这一观点。

彼得·伯克所提出的“图像证史”这一现象就是艺术具有社会性的表现之一。[1]人们有着利用图像来记录先祖的事迹，并在具有特殊含义的二维或三维空间中加以展示的传统。这一传统在中国出现较早，反映在艺术史中便是一以贯之的人物故事画传统，这一可视化的叙事史无疑是对历史的图像实录。如描绘韩熙载设宴载歌载舞、主客纵情嬉戏场面的《韩熙载夜宴图》，记录宫廷妇女捣练缝衣场面的《捣练图》，记录城市面貌和居民生活场景的《清明上河图》等。虽然艺术作品中有着艺术家的主观处理，但其本质仍旧来源于生活，对于历史事件与时代背景的描述仍然有着一定的参考价值。再者，古人在祭祀祖先的时候，一定要有形象化的表达，如各类祭祀器物与宗祀祠堂里的祖宗像等。人们用图像来记录着历史的片段以及自己的情感和信仰。所以图像对历史的记录和表述跟文字、文献有着不同的功效与作用，图像带有一种情感和纪念性。贺拉斯在《诗艺》中提道：“心灵受耳朵的激励慢于受眼睛的激励。”图像有着强于文字和语言的唤起功能。刺激的、淡雅的、猎奇的、纪实的，各种各样的图像能快速地引起人们的注意，从而唤起人们内心不同的感受与情绪。用图像来记录历史，本身就具有纪念性，甚至带有宗教上的祭祀意味，其意义更是文字和文献所无法准确传递的，具有纪实性与主观处理的双重性。

图像证史，不仅是求证器物、人物、事件，更有着揭示情感、信仰和隐秘的意图;不单是去对应文献，而是去呈现文献所无法传达的信息。图像证史更不是对于对象的再现性描摹，而是物我间的交叉与纠缠，是对于自我理解与情感的投射，其功能是无法被替代的，更不能被忽视。

二、吴昌硕之“与古为徒”

古人讲“外师造化”，在笔者看来不仅仅是师法自然，也是对于具有历史与文化内涵的人造器物的二次理解与创造。如吴昌硕以鼎为主题的一系列绘画作品，皆是以器物及其所含内韵生发而来的艺术创作;以古韵为底，加以创作者本身的理解与情感，最终形成了艺术家怀古思今的独特艺术形式。这背后蕴含的是艺术家表现自然与历史的方式。艺术家的模仿自然，并不是去刻画自然的表面形式，而是直接去体会与感悟自然的精神，然后将自己的理想、情绪贯注到意志里面制作万形，使物质精神化。

而对于吴昌硕所绘《鼎盛图》（如图1）中彝器而言，其本身也是工匠对自然外师造化的过程，鼎的器形与纹样皆是从自然中汲取演变而来，再将其与鼎的功能性相结合，最终拟造出鼎的造型。而吴昌硕此类以鼎为主体所进行的二次艺术创作的绘画作品，实际上是由传统清供图发展演变而来的。清供一词为“清雅之供品”的简称。在以往的习俗里，人们常以新鲜或素食等物作为供品，到了新岁之际则以松、竹、梅供于几案，称岁朝清供。因着这样的习俗，文人雅士由此入画，将此类清供图悬挂在客厅门堂，借此来烘托节日气氛。“岁朝清供图”在清朝中后期盛行于各地，画家以清供之品入画，挥毫落纸，从而形成了此类图文并茂的文人画。清供图的构成形式一般是在花瓶或者各类古彝器中放入折枝花卉，例如牡丹、水仙、梅花等。在早期，清供图中出现的各类钟鼎彝器基本上都是直接用墨線勾描来呈现的，而到了清中叶，文人士大夫将拓印与绘画相结合，于是便出现了一种在拓印而出的各类彝器拓片上加以点染花卉植物的新品类。此类作品将青铜器全形拓与水墨氤氲的国画作品相结合，由金石藏家们聘请拓工来手拓出器形，而后再请画家来点缀花卉，最后加以提款等。若我们将目光转回至《鼎盛图》就不难发现，这正是三者的巧妙结合。

吴昌硕曾为美国波士顿博物馆题匾“与古为徒”“好古之心，中外一致”。由此可见，这不仅是吴昌硕本人的审美取向，更是指导其进行艺术创作的最本质的艺术观。他将看似繁杂散乱的博古元素聚合在一起，综合不同艺术手法于同一幅画面中，实现了“质沿古意，文变今情”的内在转化，体现着古意与今趣相融。吴昌硕的《鼎盛图》所体现的除了他本人的艺术观外，也是中国艺术史，特别是宋代以后艺术史中的主线——为古物制作肖像，并不断加以仿效与复制。这一现象充斥着古人对历史及古典价值的认同与研究。仿古只是历史体验的一部分，而被模仿的对象则经历了时间的筛选，超越了历史，成了纯粹的审美对象。结合上文所提到的图像证史来看，全形拓的确产生了一种脱离于文献的、意想不到的“实证”效果，并且从考据学向外衍生，进而发展出新的鉴赏与审美意趣。

三、从《鼎盛图》衍生而来的对文人画“自娱”思想的思考

清中后期，“岁朝清供图”在书画领域非常盛行，画家以清供之品入画，兼工带写，敷衍成诗，使之成为图文并茂的文人画。这类清供图的出现最直白、最简单的原因，便是单一的“绘画”层面的技法无法满足艺术家的创作需求了，于是将绘画、拓印、书法三者结合，形成一种全新的艺术表现。东坡讲：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”个人的情感表达不用拘泥于一种形式，只要能够直抒胸臆，那便是最适合自己的艺术手法。

吴昌硕的《鼎盛图》便是以“鄦惠鼎”（也称“无叀鼎”“焦山鼎”）与“遂启諆鼎”为媒介材料所进行的二次创作。[2]《鼎盛图》并非是对彝器细致不苟地照抄描摹，而是融合发扬了全形拓这一艺术手法，再把想象中的形象与具体可见到的器物形象结合起来，从而影射想要表达的对象。所谓“古画画意不画形”，在陈衡恪所著的《中国文人画之研究》中也曾提道：“写实绝非艺术之本意，不言已喻，遂以为无用之长物，不学焉耳。然古法用笔之描线，虽自然界物像上绝不存在，以其蔑视自然，最能发挥自家之本色，最尊重之，终古不渝。”[3]严密精确的全形拓与吴昌硕肆意随性的写意花鸟结合，形成一种艺术风格与笔法材质上的对比，互相映衬，不尽完全和谐，却又别有一番风味。

《鼎盛图》的画面中同样包含着书法的审美意趣，书画兼长，画里面的笔法，总是和写字一样。宋朝龚开论画说：“人言墨鬼为戏笔，是大不然，此乃书家之草圣也，岂有不善真书而能作草书者。”路探微因为王献之有一笔书，于是他便创一笔画，赵子昂也曾于《秀石疏林图》中以诗论画：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”南唐后主李煜更是用金错刀书法画竹。由此可见，艺术创作者不但把自我意趣放进文人画中，更将书法之意趣铺陈于纸面。

钟鼎上的图案与文字，本身就是极好的书法范本，竭尽展现钟鼎原貌的全形拓充分展现鼎纹的金石之气与古朴之美。在书法史上，鄦惠鼎更是被赋予了极高的地位，王文治在《论书绝句三百首》开篇称：“焦山鼎腹字如蚕，石鼓遗文笔落酣。魏晋总教传楷法，中锋先向此中参。”吴昌硕是晚清以来以篆籀笔法入画的重要人物，他反复运用“鄦惠鼎”拓片作画，除各人喜好外，必然也是将书法上的会心之处融入画中。

有些文字说不出的，就用画来形容，以画来替之文辞诗赋。材料与描摹对象不限，只是以眼前之物作为一种基础材料，只要够发表其思想和感触即可。东坡的诗讲“论画以形似，见与儿童邻”，这是苏东坡主张打破形似的观点，同样也是文人画的主张。不拘泥于笔法，不禁锢于形式，绘自己所想，抒肺腑之意趣，这才是文人画真正的气韵所在。美学研究人的解放和自由，文人画体现的恰恰是这点，它不断降低它的视觉效果，不断地从技术里面解放出来，把诗歌与文学、人的格调与意趣加进去，甚至让自身成为一种象征主义。画之于人，各有本性，艺术不只是自然景物的描摹，更是心灵的表现。由《鼎盛图》此类的清供图为例，以小观大，也能充分赏析到文人画“自娱”的思想。逸笔草草，不求形似，聊以自娱，“自娱”“自适”乃是自唐宋以来所形成的文人画的一个重要主张。到了清代，在自娱自乐这一主张之上金农还进一步提出了绘画“自赏”的美学观点。他在论述画竹的《冬心先生画竹题记》中提出“自赏”这一说法：“籊籊竹竿，画以自赏。”且在笔者看来，“自赏”“自娱”“自适”三者是相通的，因为“自赏”当中本身就包含着自我愉悦、自我满足而不以外求只求自适这一层含义。然而“自赏”还有与“自娱”“自适”相异的一面，因为“自赏”有自我肯定、自我赞许这一层含义，这是“自娱”“自适”主张并不能全然涵盖的，故提出“自赏”，也是金农对文人画理论的新发展。但从全局来看，不论是“自赏”还是“自适”，其目的皆是为了“自娱”。苏轼在《书朱象先画后》中也提出画以适吾意，游戏得自在的观点。苏轼在创作时倡导和追求心灵的高度自由和情感的愉悦，而这种审美愉悦表现在创作的过程，又何尝不是一种文人“自娱”精神的体现呢。

画境即心境，蕴含“自娱”之思的文人画，不再是对客观物像的再现性描摹，而是画面与文人自我意识间的交叉与纠缠的表达，是自我理解与情感的投射，是无法被替代，更不能被忽视的。这也是文人画将艺术从技术与社会功能性中解脱出来的重大突破，它更多注意到的是作者自身的诉求与情感表达，着重表现着艺术家作为一个单独的个体时所存在的意义。这样的“自娱”之乐使文人将自身的内在精神与外在的自然表现融合在一起，从而表现出绝妙的意境。随着摄影技术的发展，清供图这类博古图的实用功能开始渐渐消解，但其审美含义却与日俱增了。

四、结语

从图像证史到文人画，再到清供图，其本质提供的是一条探索绘画发展的思路。文献和各類图像资料构成了历史的风景，而数代的文人雅士又将这看得见的材料、看不见的感受，与想象中的“存在”组合在一起，构成了内心模糊的风景，历史的客观性与私人的独立性在作品中相互交融。这是艺术家独有的理解历史与表达历史的方式，这种美胜过对现实的单纯摹写，也在某种意义上胜过“真实”的简单映像，这种真实能被心智把握，蕴含着更为丰厚的信息。而当我们观看此类作品时，这类图像就成了特殊的历史观感，将鲜活的历史呈现在我们面前，这是比所有文字描述、所有内心想象都更为清晰的画面，给观者带来的是愉悦的体验与深入内心的感动。

参考文献：

[1][英]彼得·伯克.图像证史[M].杨豫，译.北京：北京大学出版社，2008.

[2]孔令伟.悦古：中国艺术史中的古器物及其图像表达[M].上海：上海书画出版社，2020.

[3]陈师曾.中国文人画之研究[M].杭州：浙江人民美术出版社，2016.

（作者简介：唐可馨，女，硕士研究生在读，中国美术学院，研究方向：中国画<人物>）

（责任编辑 刘月娇）