生命主体的缺失与回归——论汪曾祺《复仇》的修辞艺术

高妮妮 郭洪雷

（杭州师范大学 人文学院，浙江 杭州 311121）

汪曾祺一直试图打破小说、散文、诗歌的界限，《复仇》便是他这一意图的实践。在《复仇》（1946年版）中[1]，汪曾祺运用意识流的手法，将散文、诗歌融入小说，实现了不同文学体裁之间的互动与融合。关于《复仇》的主题，在《捡石子儿》中，汪曾祺谈及空灵和平实这一部分时，明确指出：《复仇》是现实生活的折射。这是一篇寓言性的小说。只要联系1944年前后中国的现实生活背景，不难寻出这篇小说的寓意……最后两个仇人共同开凿山路，则是我对中国乃至人类所寄予的希望。[2]关于小说主题，这一点是无可争议的。但是，围绕布斯主要致力于研究作者叙述技巧的选择，与文学阅读效果之间的联系，从修辞艺术入手，分解小说、进入小说，无疑会带来完全不同的阅读体验。因此，通过汪曾祺所运用的修辞艺术，从叙述视角和叙述声音两个方面，来分析汪曾祺是如何展现这一叙述目的，以及如何将小说修辞与小说的道德化、伦理化巧妙结合，必将带来不同的阅读效果与阅读感受。

一、小说叙述视角的转换

关于修辞，韦恩·布斯认为：作者通过作为技巧手段的修辞选择，构成了与叙述者、人物和读者的某种特殊关系，由此达到了某种特殊的效果。[3]11布斯对于修辞的此种定义，远远超出了传统字、词、句等单一语言学研究的修辞领域。布斯所谓的修辞，更加注重作者所选取的叙事技巧，与读者的阅读体验之间的关系。从作者的叙述视角、叙述者、人物和读者之间的关系出发，通过不同的叙事技巧，给予作品以妙不可言的审美感受，并能使读者从作品中获得道德、伦理的觉悟，这样的作品，才能称得上是运用修辞最为成功的艺术品。

叙述视角，指叙述者观察故事时的角度。由于这一叙事是由真实作者所发起的，因此，作品外的读者无法通过自身对故事进行聚焦，只能接受由特定聚焦方式和叙述方式表达的故事。由此看来，叙述视角的选择，是作家基于所讲述故事主人公的自我发展，与作家自身的叙述目的相结合而做出的选择。因此，叙述视角的选择带有极大的人为性和自主性。叙述者既可以自己对故事进行聚焦，也可以通过人物的感知来聚焦，前者的“说”与“看”统一于叙述者，后者则分别在于叙述者和人物。[4]55但不论如何，控制视角的都是叙述者本人，而且毫无疑问的是，叙述视角的选择都是真实作者为自己的叙述目的所服务的。因此，通过对叙述视角的分析，我们可以了解到叙述者如何叙述故事，能够感受到作者和故事本身之间的距离，从而更进一步窥探真实作者的叙述目的。

人物内视角向叙述人外视角的逐步转换，是小说中复仇者由复仇心理到弃仇行为，这一转变轨迹最为清晰的展现。内视角与外视角的不同，在申丹的叙述中，“内”与“外”的差别常常是“主观”与“客观”之间的差别。当叙述者借用人物感知来聚焦时，视角则会具有双重性质：既是故事的一部分（人物感知），也是话语的一部分（叙述技巧）。[4]56内视角与外视角的运用，经常是与叙述人称结合在一起的。在《复仇》中，内、外视角的转换表现为：叙述者的叙述，由展现主人公的心理状态，逐渐向主人公的现实行为转变。

内视角从人物的内心出发，展现人物的心理状态。内视角带有极强的主观色彩，它的好处在于：人物自己叙述自己的事情，这样自然会带有一种特殊的亲切感和真实感。只要叙述者愿意，就可以袒露自己内心深处的所有东西，即使是最隐秘角落里为人所不知的东西。而且，内视角的运用，特别便于展现主人公的深层心理。在《复仇》中，汪曾祺还运用了意识流的写作手法，更能一步步清晰展现主人公的心理变化。第一人称内视角的叙述，基本上都是主人公对自己心理状态的展露。一个仗剑借宿的无名人，面对半罐野蜂蜜，进入自己对“一生”的联想，开始了自己在思想境界的遨游。复仇者想象着站在一大片山花前的和尚、白了发的母亲，重温自己这一路的心理活动、充满诗意的梦、复仇的原由、面对绝壁时的心理反应等等，这些思绪在复仇者的脑海中翻腾雀跃，与主人公清冷、淡漠的外表形成了鲜明的对比。

主人公内心这些看似不着边际的联想之间，实际上表现的是主人公思绪的紊乱与庞杂。面对一出生就被强行赋予的复仇使命，他在这沉重的枷锁下，被迫承受着莫名窒息的重压。“而从这里开始我今天晚上，而明天又从这里连下去。人生真是说不清。”这时的主人公，内心是想寻求解脱的，但“世上山很多，庙太少”，他还是无法彻底放下被赋予的复仇使命。于是，他觉得不舒服，开始舞剑。“他一身都是力量，一直到指尖，一半骄傲，一半反抗。”他骄傲的是：自己身上承担着崇高的使命——复仇；反抗的是：他不想为了一个完全不知所云的使命枉顾一生、失去自我。但是，他没有选择。直到靠近复仇对象所在绝壁的那一刻，“不可抗拒的力量压下来。他呼吸细而急，太阳穴跳动，脸色发青，两股贴紧，汗出如浆。”这里，作者其实已经在暗示复仇的结果了，复仇者与复仇对象的逐渐靠近，其实是复仇者对自己内心的加剧考验。他为复仇而活，因为复仇对象的存在而存在，他与复仇对象的决斗，实际上是他与自己的决斗。所以，当他看到复仇对象手臂上也刻有他父亲的名字时，那一刻，他“忽然他相信他母亲一定已经死了。”在小说中，作者对复仇者这样类似的心理状态的描写数不胜数。复仇者将自己所有的经历都装进了自己的脑海，因为只有这样，只有将自己所走过路上的一事一物都刻入自己的内心，才足够抵挡复仇的戾气所带来的沉重感。随着主人公碎片般意识的流动，读者也逐渐由最开始的不明所以，到最后的恍然大悟。而只有到这时，读者才能够体会主人公一开始那些飘忽的思绪的原由，了解主人公内心的真实想法。

此外，第三人称内视角的运用，也更进一步地凸显出了主人公的心理转变，有利于作者叙述目的的达成。第三人称内视角，指的是第三人称主观性的表述。在小说中，第三人称内视角与第一人称内视角交错出现，而第三人称内视角对第一人称内视角的叙述起补充、点亮的作用。在主人公叙述自己的思绪时，第三人称内视角会适时地出现，直接点明主人公现时的真实心理，有助于读者向作品目的进一步靠近。例如，在“蜂蜜和尚”之后，隐藏的“一生”两个字，是第三人称内视角对主人公内视角的一种补充。这时点出“一生”两个字，能适时地体现出复仇者内心的极度煎熬，以及对和尚不理俗世的处境的羡慕。因为只有煎熬，他才会觉得这一生就这样了；只有羡慕，才能体现出“蜂蜜和尚”的悠然清明。而“世上山很多，庙太少。他想的很严肃”，这一句则既体现出了高山带来的压迫感，又体现出了自己渴望被救赎的心态。随着叙述的进一步展开，复仇的原由也逐渐展现出来。想到自己的一生都是在寻找仇人，他开始为他的悲哀而悲哀了。这一路他习惯了寻找，习惯了孤独，习惯了苦闷与纠葛，他甚至已经感受不到真实的自己。直到最后，面对复仇对象的那一刻，他终于相信，一直以来象征着道德压迫的母亲已经死了。这时，他也终于彻底放下了那个被“操控”的自己，回到了自我本身。

外视角与内视角形成互补，从主人公、叙述者的外部行为，客观地展现主人公心理状态的发生、发展。第一人称外视角的叙述，是对自己所处外部环境的客观描述。小说从主人公对半罐蜂蜜的感官写起，前半部分几乎没有连贯的故事情节。“蜂蜜和尚”“宝剑客人”、寺庙、货郎、妹妹、山、脚下的路、和尚敲磬的声音、复仇事件的因果、禅房、绝壁、长发匍匐的凿壁人……，这些都是主人公实实在在的经历。这些外视角的运用，与主人公混杂的内心活动形成呼应、对比。一个默默行走的复仇者，穷尽所有的路只为找到仇人，可与这些有限的现实场景形成鲜明对比的，是复仇者内心世界的美好与广博。

第三人称外视角的运用，同内视角一样，对主人公的叙述起补充作用，且有利于进一步点明作家的叙述目的。第三人称外视角的叙述，是对主人公所处的状态，进行主人公自我叙述之外的客观叙述，他所叙述的是主人公自己也未意识到的客观境况。在小说中，第三人称外视角第一次出现，是在复仇者对自己这些日子以来所走过的山的叙述中。“一步一步，在苍青赭赤间的一条微微的白道上走，低头，又低头……”。这一段叙述并不是主人公自己的叙述，而是第三人称外视角进行的客观描述。时间于复仇者而言已无任何意义，他一心只想走遍天下所有的路，因为只有一直在寻找的路上，他才能感受到自己的存在。第三人称外视角将主人公在复仇之路上的孤独、落寞、苍凉等种种复杂情感，通过这一段诗意的描写，叙述的淋漓尽致。随后，汪曾祺还加入了一段诗化小说,“太阳晒着港口……客人，这只是一夜”。同样是第三人称外视角的叙述，这一部分诗入小说的描写，更能凸显出在复仇者内心，复仇与弃仇之间的激烈对抗，表现出复仇者内心的无奈与煎熬。直到复仇者到达绝壁面前，第三人称外视角仍然客观叙述了复仇者的状态，将复仇者即将面对复仇对象时的紧张、痛苦，十分形象、客观地描述了出来。而且，这里对复仇者行为状态的描述，其实已经是在对复仇者的复仇意愿进行消解。

叙述视角、叙述人称的频繁转换，能够将叙述者的立场、观点明确地展现出来。使读者能够进一步窥探到旅行者内心所存在的矛盾，以及他是如何一步一步将自己的执念消解的。第一人称与第三人称彼此间的相对限制，给读者呈现出了一个完整的复仇者的内、外形象。将复仇者内心对复仇使命的怀疑、不解、潜在的反抗，复仇路上的孤独、彷徨、苦闷等情绪体现得淋漓尽致。从而使复仇者从复仇心理的转变，到弃仇行为的发生，都十分清楚、连贯地呈现在读者眼前，使读者能够更加接近真实作者的叙述目的。

二、叙述的不同声音

叙述声音指的是叙事作品中，以故事讲述所呈现的言语声音。[5]与视角是聚焦者的属性不同，声音是叙述者的属性。聚焦和叙述的关系，简单地说，就是“看”和“说”的关系，“看”并不等于“说”，观察角度并不等于表现方式，它仅仅意味着表现所依据的视界。[6]任何小说都离不开叙述，任何叙述自然也都离不开叙述者，只要有语言，就有发出声音的人，也就会有叙事声音。叙述声音制约着叙述过程与所叙述的事件、场景、人物等，它是与叙述者紧密结合在一起的。詹姆斯·费伦认为：声音是文体、语气和价值观的融合。[7]因此，叙述声音的不同来源与差异，不仅反映着叙述者和聚焦者的不同立场，也表现着不同人物在价值取向上的差异。在《复仇》中，很明显有两种声音交替出现：故事讲述者的声音和隐含作者的声音。

在小说中，故事叙述者的声音往往与主人公的声音交错出现。主人公作为叙述者之一，他的声音显而易见，因此，接下来将着重分析叙述者声音中的可靠性与不可靠性。在《小说修辞学》中，韦恩·布斯提出：“当叙述者为作品的思想规范（亦即隐含的作者的思想规范）辩护或接近这一准则行动时，我把这样的叙述者称之为可信的，反之，我称之为不可信的。”[3]148普林斯对“不可靠叙述者”的定义大体与布斯相一致：“其准则和行为与隐含作者的准则不一致的叙述者；其价值观与隐含作者的价值观相偏离的叙述者。”[8]他更为具体地阐释出了隐含作者与叙述者间之间的差异，在于行为准则和价值观。同样，我国学者申丹在《何为“不可靠叙事”？》中，也将布斯所聚焦的两种“不可靠叙述”归纳为：一种涉及故事事实，另一种涉及价值判断。[9]即：前者主要是指叙述者在叙事事件时，前后不一致或与事实不相符，后者则主要指叙述者在进行价值判断时出现偏差。由此，通俗来讲，与隐含作者的声音、观念、价值理想等相一致的则为可靠的叙述，反之则为不可靠叙述。

隐含作者的声音在小说内部消解着复仇，并直指复仇的荒诞和作家对生命个体性的向往与推崇。隐含作者是布斯提出的概念，指隐含在作品中的作者形象，它不以作者的真实存在或者史料为依据，而是以文本为依托。从阅读的角度来看，隐含作者就是读者从整个文本中推导建构出来的作者形象。[10]隐含作者的声音，隐含着作者的叙述声音，代表着作者的观点、立场与希冀。在故事的叙述过程中，虽然作者可以在一定程度上选择他的伪装，但是他永远不能选择消失不见。[3]18在小说中，隐含作者总是适时地表达自己的观点。面对蜂蜜、和尚，主人公突然想叫和尚一声“蜂蜜和尚”，有了这个想法之后，他又突然觉得自己简直成了个孩子。之后，主人公对蜂蜜的描述、和尚的想象，对货郎、“妹妹”、走过的山路的诗意叙述，里面都浸透着隐含作者的声音。在复仇者对简单、诗意生活的表达喜爱、无意间透露出的对美好、平淡生活的向往、以及不经意间透露出的孩子般的心性的描述时，隐含作者往往会发出自己带有点明主旨意味的“点睛之笔”。例如：“就这朵不戴的花决定他一个命运”“可是他没有妹妹，他没有”“你寂寞的意思是疲倦，客人，你也许还不疲倦？”“你知道没有失望、也没有希望，就该是甚么临到你了。”“我知道我并不想在这里出家！”“一半骄傲、一半反抗”“他为他这末一句的声音掉了泪，为他的悲哀而悲哀了。”“发出丁丁的声音，坚决而从容。”“第一线由另一面射进来的光。”……隐含作者类似的“点睛之笔”，能适时地点明主人公此时内心深处的真实想法，这样才更能体现出复仇者这一路的疲倦、孤独、冷寂与内心的痛苦、纠葛、期待。隐含作者的叙述，能更鲜明地体现出复仇行为的荒诞，与放弃复仇的艰难。隐含作者的存在，对复仇起消解作用，且对复仇者的弃仇过程有一个全面、完整的展现。复仇者一路走到寺庙才选择弃仇，是在内、外因相互作用的条件下，必然生成的结果。在寻找复仇对象的过程中，他不断地对复仇的必要性进行质疑和思索，内心自然对复仇充满了疑虑与反抗，因此，他的寻仇之路就注定充满孤独与迷茫。而寺庙的出现，使他对复仇行为产生了进一步的倦怠，甚至厌恶。这也为最后，复仇者放弃复仇埋下了伏笔。复仇者由失去自我，到找回自我、实现超我，从落寞、怀疑到自我觉醒、回归自我，这才是隐含作者的真实目的所在。

了解了隐含作者的叙述目的，便可以很清楚地解读出小说中的可靠叙述与不可靠叙述。随着故事叙述的展开，《复仇》的叙述声音很明显地由最初的混乱纠缠到逐渐清晰。其中，不可靠的叙述声音，是与复仇者的执拗与复仇行为的荒诞结合在一起的。主人公的一生由复仇开始，他的人生都在寻找仇人的路上。一路颠簸，最终抵达了一处寺庙。寺庙的静与恕本是可以救赎深陷迷途之人的，可主人公想到了他青眼白发的母亲，于是，尽管他身在寺庙，可是“世上山很多，庙太少”，他终究不能被救赎。在这里，母亲就是一个时刻提醒主人公牢记复仇使命的道德钳制者。每当他决定放弃复仇的念头时，母命带给他的巨大压迫感又会使他重新沉沦。他在梦中对着一面壁直的黑暗，他自己变得小到找不见自己。复仇使命给他带来的压迫感，已经严重影响了他的身心。因此，他对和尚的清静、平和表示羡慕。可是，对自己而言，“客人，这只是一夜。”他的路还要继续前进，没有失望，也没有希望。但他明白“我知道我并不想在这里出家”，是因为他还不能卸下复仇的重担。他舞剑时的那一半骄傲，就来自于对自己复仇使命的被认可与被推崇。在中国的传统思想中，血亲复仇一直以来都被默认为是有它合理性的存在的。因此，主人公的内心尽管不愿，但他还是承受了这一使命。他不断地告诉自己要走遍这世间所有的路、自己是一定要复仇的、即使我一生找不到你，我这一生就是找你了……主人公的这些言行，与隐含作者放弃弃仇、回归主体的叙述目的背道而驰，明显都是不可靠叙述。

可靠的叙述声音应与隐含作者选择弃仇、回归本体的最终目的相一致。小说中出现的人称有：他、你、客人、“我”、旅行人，这五个人称交错出现，呈现从复仇到弃仇的整个过程。从踏入寺庙开始，复仇者的复仇意愿便已然开始动摇。“而从这里我开始我今天晚上，而明天又从这里连下去。人生真是说不清。”人生、一生，可以看出主人公已经在对人生进行思考，在对一生的行为进行反省。他进入那个村子，村子的一切都使他感到轻松、自在。那个不存在的妹妹，那样活泼、可爱的妹妹会是他的救赎，会消解他身上背负的仇恨与压抑的吧？可是，他没有妹妹，他没有。于是，主人公更加无奈、颓唐。继而，他又回想起这段时间走在高大巍峨的山路上渺小的自己，他知道路还是要继续走，可是山却越来越快，他无法追赶上它们的脚步。直到走到那个村子，他明白自己该折回去了。很明显，这时的主人公已经决定放弃自己的复仇了。他做的充满诗意的梦也体现了这一点。可是，从小灌输的复仇思想是如此沉重，他还不能就此放下。当他再次闻见蜜的香味，他说“这半罐的蜜采自多少花”，这里其实是主人公听见和尚在做晚课，联想起自己的处境，想着自己还要经历多少，才能换来如同和尚这般的清静与平和。而对于剑操控自己的叙述，则很明显地体现出主人公对于复仇的无奈与反抗。他舞剑时的那一半反抗，就是最好的证明。他对仇人有好感，是因为有复仇对象的存在，他才有活着的理由。而杀了复仇者，他又该如何定位自己呢？也正因如此，他对复仇再次产生了深深地怀疑，他才会因为自己一生就是找仇人的声音而掉泪、悲哀。这一切的转变，直到他听见那一声声坚定而从容的“丁丁”声，直到他看到手臂上刻有自己父亲名字的仇人的那一刻，他终于相信，他母亲一定已经死了。这一刻，他的作为人的主体性全面觉醒，没有人能够再钳制他做自己不愿成为的人。他也终会与“仇人”一起，等待“第一线由另一面射进来的光”。这时的他们，已经不再是复仇的工具、牺牲品，才真正做回了自己，获得了解脱。

叙述者与隐含作者的叙述声音从混乱到清晰，明确地表现出了复仇者从复仇心理，到最后弃仇行为所作的种种努力与内心的挣扎。小说先由叙述者和主人公的声音，通过可靠和不可靠的叙述，相互交错描述出复仇者心理活动的混乱与矛盾，烘托出一种疲倦、矛盾、纠葛的复仇氛围。接着，再由隐含作者的叙述声音或明或暗地对读者进行提示和引导，从而，在不知不觉中使读者了解复仇的整个过程，并自然地接受“弃仇”的结果。最后，在这些基础上，汪曾祺点出“有一天，两付凿子会同时凿在空里。第一线由另一面射进来的光。”由此，将小说的主题进行了进一步的深化，留给读者更深一步的阐释空间。

三、小说修辞与道德化、伦理化

文学的魅力就在于作者通过作品向时代发出自己的声音。小说作为一种叙事性文体，叙述的核心内容就是人物复杂的内心体验和性格发展，关注的是人在面对情理难择、善恶对峙、利害冲突时的精神危机和道德困境。也就是说，小说所叙之事，往往是处于特定的伦理关系和道德情境之中的人的“事”，而这些“事”里不仅包含着小说中人物的道德反应，也反映着作者的道德态度和道德立场。[11]而且，作为一篇小说的创作者，作家有责任、也有义务，使他的道德立场、伦理观念清楚、明白。布斯认为：当给予人类活动以形式来创造一部艺术作品时，创造的形式绝不可能与人类意义相分离，包括道德判断，只要有人活动，它就隐含在其中。[3]367小说的修辞艺术问题，说到底就是小说的伦理、道德问题。尽管小说中细腻、精彩的情节、人物等描写，同样会给读者留下深刻的印象，但只有作品带来的强烈的伦理道德关注，抑或正确的伦理导向，才足够让读者产生心灵的震撼。而且，每一位作家的创作，都会不可避免地融进自己的人生阅历、价值观念、生活素养，甚至是一时一地的情绪。这也就是说，小说家具有怎样的伦理观念与道德抉择，就决定他会创造出怎样的作品。因此，小说修辞作为作家讲故事必不可少的途径，它注定与小说的道德化、伦理化有着密不可分的联系。

《复仇》的创作，与汪曾祺早期接受外国文学作品的影响有关。《复仇》作为汪曾祺早期作品的代表，无疑是其运用小说技巧进行创作的成功典范。在汪曾祺此后的其他作品中，很难看到如此密集的技巧运用痕迹。在汪曾祺看来，作家创作风格的形成，大体要经过三个阶段：一、摹仿；二、摆脱；三、自成一家。初学写作者，几乎无一例外，要经过摹仿的阶段。[12]40年代汪曾祺的创作，就正处于摹仿阶段。外国文学作品、小说理论的输入，无疑会对汪曾祺的小说产生影响。关于《复仇》的写作，杨义在《中国现代小说史》中，谈到《复仇》同日本作家菊池宽的小说《复仇的话》在情节上的相似性。但是，据杨鼎川回忆，在1994年他和汪曾祺的谈话中，汪曾祺谈到对自己影响较大的日本作家不是菊池宽，而是日本唯美派作家谷崎润一郎，后者比前者更现代一些。[13]222就作品影响而言，汪曾祺之所以认为谷崎润一郎对他的影响较大，更大的可能是缘于谷崎状物言情时细腻、平实的叙述手法和明显的现代气息。

单就具体的作品内容、伦理价值而言，《复仇》的写作受菊池宽小说的影响更为显著。菊池宽的小说《复仇的话》和《不计恩仇》，讲述的都是为父复仇，但最后却选择弃仇的故事。尤其是《复仇》中，复仇对象独自开凿绝壁的情节设定，与《不计恩仇》中，市九郎为了赎罪，仅一人之力希冀凿穿一处垂直绝壁的情节，极为相似。两部小说中，复仇对象开凿绝壁时的样态也极为相近，都是僧衣长发、瘦骨嶙峋、跪行或匍匐，且都意志坚定。只不过，前者一手凿子，一手头，发出坚决而从容的“丁丁”声；后者是抡一把铁锤，发出悲壮而又充满威严的“咣咣”声。而且，对于实之助和旅行人而言，绝壁都是他们复仇使命的转折点。《复仇》中，旅行人面对绝壁时，那种复仇带来的不可抗拒力量的压迫感，使他一度难以承受，反倒是那一声声的“丁丁”声，坚决而从容。这就使得一直以来对复仇使命充满纠葛的复仇者，在看清仇人手臂上同样刻有自己父亲的名字后，经过剧烈的精神震动，做出了与复仇对象同样的选择——弃仇，并于凿壁中开始寻找真正的自我。《不计恩仇》中，实之助目睹了在绝壁洞窟中待了20年之久的市九郎，在凿壁时的坚决与神圣。市九郎抡锤的声音、喃喃念经的声音，无不显示着市九郎此刻的悲壮与伟大，同时也不断刺激着实之助，使他突觉自己偷袭行为的不耻，并逐渐消解着他的复仇信念。在《不计恩仇》的结尾，市九郎与实之助共同凿穿了绝壁，看到了从小洞射进的月光，俩人相拥而泣，忘掉了一切。[14]与此相类似，《复仇》中，旅行者与复仇对象一起，拿起凿，期待第一线由另一面射进来的光。由此可见，《复仇》的创作，与汪曾祺这一时期的阅读接受有着密不可分的联系。

同时，《复仇》的弃仇主题还是汪曾祺对传统复仇母题的一次重新审视。血亲复仇是中国文学史中经久不绝的文学主题，它不断建构并体现着我们民族的文化精神和价值取向。在传统儒家思想的影响下，中国古代宗法制度的影响根深蒂固，血亲复仇也被逐渐默认为以家族、社会为本位的尽孝尽责的崇高使命。尽管随着社会的进步，法律不断完善，但此种由社会约定俗成的复仇行为，依旧在广大范围内被默认。在中国现当代文学史上，有众多的作家对“复仇”这一题材进行过反复的书写。鲁迅的《铸剑》写眉间尺复仇，复仇者最终复仇成功。但于鲁迅而言，《铸剑》本身并不是对传统血亲复仇行为的颂扬，而是重点强调“复仇”本身的艰巨性与无法达成性，以及那种于绝望之中，进行不懈抗争的崇高与可贵。余华的《鲜血梅花》，同样讲述了一个在母亲要求下复仇、且仇人被杀的故事。展现了复仇者价值理想的失落，以及由此造成的心理异化。由此，作者对传统血亲复仇的故事模式进行了严肃的审视与深层的思考。汪曾祺同样以“复仇”作为小说标题，但他对复仇主题的处理与其他作家略有不同。汪曾祺的《复仇》将原有的传统复仇模式，从新的视角进行了重新审视，使固有的伦理观念中的血亲复仇的合理性，一开始就在复仇者的心中受到了质疑与反抗。复仇行为作为一场具有因果关系的实践活动，本应是因果对应的。但是，在《复仇》中，复仇者以复仇为使命，但最终却以放弃复仇为结果。于是，复仇者由复仇心理到弃仇行为的转变，本身就在理性高度上逐步消解了血亲复仇的伦理价值，赋予了复仇以新的思想内涵。在小说的结尾，面对近在眼前的仇人，复仇者没有选择手刃仇人，而是选择与他一起，在坚定而从容的“丁丁”声中，等待第一线由另一面射进来的光。母亲之死，代表着复仇者在半生的生命跋涉后，这一堵道德的禁锢之墙终于土崩瓦解。而那束射进来的光，则代表着他们对束缚的彻底挣脱，也是他们人生主体地位重新确立的开始。

复仇者弃仇的背后，汪曾祺想要表达的是对生命个体性的坚持与推崇。《复仇》作为一篇寓言故事，它明确地包含着人性战胜复仇心理的意蕴。从这个意义上来说，复仇者便只是一个用以寄托作者思想的符号。这可以从小说中找到依据，即：两位“复仇者”穷尽一生，想要追寻的却只不过是一个刻在手臂上的蓝色名字罢了。当他们彼此正视对方手臂上的名字时，复仇者突然有了一种释然之感，他突然相信他的母亲已经死了，这就意味着对复仇的消解、对个体生命的回归。作家之所以伟大，正在于他的作品能够从道德立场和伦理观念上带给人们积极的影响。在沈从文的影响下，汪曾祺接触了大量的外国作家。“如果说阿左林和纪德等给予汪曾祺的主要是艺术风格和感觉方式上的启发，那么萨特——可能还包括加缪——给予他的则主要是思想上的启发”。[15]而对于《复仇》这篇小说的创作，汪曾祺回忆说，“在我刚刚接触文学时，看到谷畸润一郎一篇小说，写一个人应该为了一个崇高的目的去走他自己的道路，不应该为一个狭隘的复仇思想而终其一生。这篇东西我印象很深，受影响的不单是技巧，也包括它的思想。”[13]222由此可见，汪曾祺在不同作家的影响下，形成了自己对于存在主义、个人生命个体性的理解，并将这一思想很好地融进了自己的小说。复仇者从开始剧烈的矛盾、煎熬，到最后的清明、释然，由对峙到和解的内心过程，也标志着复仇者主体性的全面觉醒与人生的重新开始。

《复仇》对于人生命个体性理解的背后，流露出的是汪曾祺对战争的思考。汪曾祺生于江苏高邮，1933年考入高中，战争爆发之际，他还是一名高中生。日本军队占领其故乡高邮时，他曾到家附近的一所佛寺藏了六个月。1939年，汪曾祺途经上海、香港，经越南周转，到达昆明。随后考入西南联大，成为沈从文的学生。那一段逃避战乱的经历，无疑会给汪曾祺的内心留下最深的烙印。小说是虚构与想象的结合体，而想象不过是记忆的重现与复合。[16]222重要的是，想象和虚构都来源于生活。汪曾祺也说过，只要读者联系到当时的战争背景，就会想到这一层的意蕴。《复仇》中主人公从复仇到弃仇的转变，也体现着汪曾祺思想观念的转变。如果说作为高中生的汪曾祺还未曾有人道主义的观念，那到汪曾祺写《复仇》时，他的内心已然有了这方面的倾向。尽管小说将复仇信念的消解，与寺庙这一地点连结在一起，但作者的叙述重点显然不是在宣讲佛教道义，而在于突出主人公自身的觉悟。因为寺庙代表的是宽恕与寂静，而这里的静最主要在于内心的沉静。寺庙可以看作是主人公弃仇的一个契机，这背后是汪曾祺，也就是作者人道主义思想的浸入。作家在经年累月的战火中，在被别国非法入侵的混乱中，努力找寻着个人存在的意义，并企图在哲学中寻求现实苦难的慰藉。小说体现的，便是面对残酷的侵略战争，作家难得的人道主义温情。

汪曾祺说自己是一个中国式的抒情的人道主义者：我的人道主义不带任何理论色彩，很朴素，就是对人的关心，对人的尊重和欣赏。[16]100任何一部作品对当下都是一种关照，与时代都有一种非常强烈的关联，或是对时代问题的一种回答。当在现实中无法获得一种答复时，作者便会在作品中获得自己内心想要表达，或者是想要获得的东西。面对这场非正义的侵略战争，汪曾祺想要思考的不仅是现下的存活，更重要的是战争之后，人们如何面对这一场战争的问题。生命是一场无止境的修行，但复仇只会是一场无穷尽的恶性循环，带来的只有伤害与悲痛。我们虽然无法改变过去，但好在未来可期。因此，复仇者只有选择弃仇，才能展现真正的自我，才能获得新生。《复仇》弃仇的背后，是真实作者汪曾祺对于战争的态度，是作家在借此发出自己对于战争的声音。

一个伟大作家的伟大之处，就在于能够给读者传达出正确的伦理观念与价值选择。“对于生活，我的朴素的信念是：人类是有希望的，中国是会好起来的。”[16]29这是一个作家最朴素的信念，也是一个作家最伟大的信念。小说作为人类思想传达的重要载体，它不可避免地会被赋予改善人类生存境况、提升人类道德境界的责任与义务。在具体面对个体与命运、个体与时代的复杂关系时，汪曾祺始终明确地表示，希望自己的作品能够有益于世道人心，能够真实地呈现出生活最本真的状态。生活的底色永远是美好的，有前途的，充满快乐的。小说家对小说修辞与道德化、伦理化之间关系的把握，不仅能够体现小说家功力的深厚，更能赋予自己的小说伟大的伦理价值和深邃的道德意义。而且，面对中国当代小说去作者化、唯美化、欲望化、商业化的写作，小说修辞所承担的道德化、伦理化，具有毋庸置疑的引领作用与启发意义。