“误读”与“反驳”
——从傅雷评《倾城之恋》谈起

2022-03-17 23:25杜淑娟

池州学院学报 2022年2期

杜淑娟

（阜阳师范大学文学院，安徽阜阳 236037）

1944年5月，傅雷以笔名“迅雨”在《万象》上发表了《论张爱玲的小说》一文，在文坛上立刻就引起了巨大的反响和讨论，可谓文坛的一场“暴风雨”。文中傅雷盛赞了张爱玲的《金锁记》并称它“是张女士截至目前为止的最完满之作，颇有《猎人日记》中某些故事的风味”[1]158。而对《倾城之恋》则以措辞犀利的语言，全篇加以批评指责。随后，张爱玲在《自己的文章》中表明了自己的文学立场，为此，围绕这场“误读”与“反驳”的论争，从宏观上梳理两位作家在文学思想、创作理念、创作个性等方面的差异性，这样不仅能全面、深刻地认识傅雷和张爱玲的文艺观，更引发人们对文学新的思考和认识。

1 不可逾越的鸿沟——文学思想的不同

傅雷作为中国近现代著名的翻译家、美学家，他以一颗赤子之心将文学艺术注入翻译事业，其独特的翻译风格和深厚的艺术底蕴，成就了翻译事业的传奇，并以人文精神的慧眼传递着艺术的生命。翻译不仅仅是不同文字间的转换，更是不同文化间的传播、思想火花的碰撞。早年留学法国的经历和对法语的精通，使他将毕生的精力致力于翻译法国文坛大师罗曼·罗兰、巴尔扎克等人的经典作品，如《贝多芬传》《约翰·克利斯朵夫》《高老头》等。特别是罗曼·罗兰的作品及其文学风格备受傅雷的喜爱与推崇，他甚至将其融入自己的艺术世界，形成了傅雷独特的文学思想。罗曼·罗兰强调英雄的人性，他在《贝多芬传》里给英雄作了如下定义：“我称为英雄的，并非以思想或强力称雄的人；而只是靠心灵而伟大的人”[2]11。同样在《米开朗琪罗传》中的开篇他写到：“世界上只有一种英雄主义：便是注视世界的真面目——并且爱世界。”[2]133“英雄”是罗曼·罗兰评价身份的理想化身，也是傅雷形成自己文学思想的积淀。作家的文学思想与情感思想息息相通，也是作家人生体验、心理特征、审美感悟的综合体现。朱光潜在《文学与人生》的开篇写到：“文学是以语言文字为媒介的艺术”[3]。而语言文字正是作家情感思想的直接流露。傅雷坚持悲剧英雄主义的文学思想，更能欣赏英雄抗争形象，强调文学创作要再现英雄形象，揭示血淋淋的人间悲剧，并指出“现代人不能懂得，为何希腊的诗人，老是在已被采用过数十次的题目上写悲剧而不觉厌倦”[1]109。

起源于古希腊的悲剧艺术，最初是从即兴的表演中发展而来的。亚里士多德在他讨论悲剧的代表作《诗学》中把悲剧作为了一种文学形式，随后悲剧被莎士比亚、康德、尼采等人进行新的解读和阐释。而在中世纪的悲剧理论中，悲剧“被赋予了一种尊严和贵族的气息”[4]。悲剧注重对英雄人物、伟大人物的讲述，只有社会上层人物才能充当悲剧的主人公，普通人的苦难不受关注。《倾城之恋》中，没落白公馆里的离婚女子白流苏遇上了成熟老道的留学生范柳原，他们在一起谈情说爱，这在傅雷看来，根本不具有悲剧作品中人物的英雄主义或悲剧性，所以无法支撑起整部小说。即便张爱玲在小说结尾时重申“到处都是传奇，可不见得有这么圆满的收场。”[5]傅雷仍认为还是缺少一种悲剧英雄式人物来担当这个宏大主题，他曾在1934年3月3日《致罗曼·罗兰》的信中写到“偶读尊作《贝多芬传》，读罢不禁嚎啕大哭，……尔后，又得拜读《弥盖朗琪罗传》与《托尔斯泰传》，受益良多”[6]。后来，傅雷翻译了这些作品并把它传入中国，字里行间的英雄主义思想和悲剧抗争意识让傅雷感触强烈。因此，他推崇“强调以悲剧性的事件描写刻画人性中的悲怆、荒凉，以此引发人们的情感共鸣”[7]。而张爱玲的文学思想“侧重表现边缘性意识”[8]非时代重大题材，在她笔下更多的是普通市民的日常生活，他们不是大英雄，也没有远大的理想抱负，只求得在现实世界中得以满足。在这样一个世俗世界里，男人、女人、恋爱、婚姻、家庭才是最真实的写照，正如她在《自己的文章》中所说:“他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者……但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量”[9]92-93。这便是张爱玲的文学思想，以一种悲悯的情怀把目光投向市民阶层，文学的视角点永远是生活在身边的每一个人。她甚至主动站出来“标榜”自己是“小市民”，在《童言无忌》中写到：“每一次看到‘小市民’的字样我就局促地想到自己，仿佛胸前佩着这样的红绸字条”[9]101。她以苍凉的笔触展现着这些“软弱的凡人们”心里的挣扎、自私、烦闷等生存体验，只有生存气息，只求现世满足。

当傅雷希望张爱玲痛痛快快地“成为一个彻底的悲观主义者”[10]。悲剧式书写不一定是傅雷笔下英雄人物轰轰烈烈的抗争，张爱玲以世俗化倾向解构英雄斗争来进行反驳，从而造成了她与傅雷之间无法逾越的鸿沟，即傅雷的悲剧性主题创作和张爱玲的世俗化书写，都是以各自不同的创作方式来呈现自己的文学作品。悲剧斗争虽是引人注目的大题材但“为斗争而斗争……也不能成为好的作品”[9]92。这篇《自己的文章》看似因傅雷的批评而写，实则更蕴含了张爱玲的文学思想。

2 “批评”与“反驳”——创作理念的碰撞

创作理念则是作家在创作过程中所秉持的一种文学态度。学贯东西的傅雷，将深厚的儒家思想与西方的理性思辨完美的融合在自己的艺术天地中，使他对文学，对艺术有着更严格甚至苛刻的要求。《倾城之恋》中“没念过两句书”的离婚女人，居然能和一个老于世故的留学生平衡相对，谈上一场“倾城之恋”，难道不是一个大漏洞？“离婚以前的生活经验毫无追叙，使她离家以前和以后的思想引动显得不可解”[1]161。这些小的细节上的审视，让傅雷一针见血地点出了作品本身的缺陷。傅雷严谨的治学精神与他在法国留学期间对艺术的敬重是分不开的，他把《艺术哲学》翻译介绍到中国的初衷，是让我们敬畏艺术：“便是科学精神，便是实证主义！”[11]58这种“实证主义”投射到文学作品中即是一种现实主义的手法，现实主义作为一种文艺的流派运动，是西方资本主义社会的产物，有着特定的时代背景和思想内涵，但“真实客观地再现社会现实”[12]125是其主要特点。傅雷视现实主义为自己的创作理念，希望作家在理想和现实，感性与理性之间能找到一个平衡点。对于在文学作品中所展开的想象应尽量摆脱作家的身影，从而才能真正塑造出具有典型环境下的典型人物。人物的身份、语言，才能和他所处的时代背景相吻合，出于这种考虑，“傅雷认为《倾城之恋》太多注入了张爱玲主观的情操”[13]。对于《倾城之恋》的失败，他因于：“也许因为作者身经危城劫难的印象太强烈了……她和她的人物同一时代，更易混入主观的情操”[1]164。

而张爱玲不幸的童年经历、战争动荡的社会现实等人生体验，自然对她小说中的人物有重要影响。在《烬余录》中张爱玲写道：“人们受不了这个，急于攀住点踏实的东西，因而结婚了”[9]53。这就是傅雷所指责的作家生活和主观情感的介入。傅雷的批评是有他的标准的，他坚守现实主义的创作理念和张爱玲不强调二元对立这种参差对照的创作理念和人生追求现世的稳定有所不同。张爱玲笔下全是些不彻底的人物，他们没有灵与肉的绝对对峙，这种“批评”和“反驳”，正是两种创作理念的相撞。每一个作家的创作都离不开自身生活的体验，作家的亲身经历无形中影响着自己的创作理念。傅雷认为文学理论高于文学作品，他处处是以宏大主题、现实主义的创作理念来丈量文学作品，甚至把它作为唯一衡量作品优劣的标准，未免有点过于苛刻。而张爱玲更看重的是“文学理论是出在文学作品之后的”[9]91。创作者不必完全陷入理论的阴霾，作品和理论同等重要，相互促进。《倾城之恋》中参差对照的写法更接近于生活的真实，白流苏和范柳原的结婚并走向平凡的生活，也更符合人生安稳的一面，这种安稳虽是不安全，但才是生活的永恒。所以我们更应该从文学作品本身出发去探寻张爱玲的创作理念，正如《自己的文章》开头就写道“我虽然在写小说和散文，可是不大注意到理论”[9]91。

3 各有千秋——创作个性的迥异

傅雷艺术造诣极其深厚，对中外的文学、美学、绘画等多个领域都有极渊博的知识。这得力于“修道院式”的童年私塾生活对他的影响，自幼父亲去世，母亲对他的行为要求约束得很严格，“在旁人看来，有些不近人情”[11]4。私塾教育的传统文化积淀和西方艺术浸染，成就了他一部部伟大的译作。独特的翻译思也融入了傅雷的创作个性，“创作个性是作家在生活和创作实践中所形成，并在艺术创作中呈现出来的个性特点”[12]130。文学艺术贵在独创性，独创根植于作家的创作个性之中。作家创作个性的形成是社会因素和个体原因共同作用的结果。“赤子孤独了，会创造一个世界”是镌刻在傅雷朱梅馥夫妇墓碑上的一句名言，傅雷的一生也正是诠释了这句名言。对于孤独，他对傅聪说：“赤子孤独了，会创造一个世界，创造许多心灵的朋友！”[14]“孤独”形成了傅雷独特的翻译风格，在文学上体现的正是他对高尚典雅艺术的追求，“生命是严肃的，艺术是安详的”[15]。这是罗曼·罗兰所信奉的艺术格言，也是傅雷践行艺术的信条。对待文学的严肃态度和推崇典雅文学，使他很难接受张爱玲的俗。张爱玲从不讳言她与通俗文学的关系，为了“贴俗求真”，她除了喜欢张恨水的小说外还偏爱读带有平凡生活韵味的小报，而具有“雅化文学”趣味的傅雷认为这是不登大雅之堂的表现。

无论是对艺术还是对文学，傅雷向来是严肃的，严肃形成了傅雷的创作个性，也决定了他是以独特的视角和方式对选择对象作出审美性解读和评价。在翻译《高老头》时，他细致揣摩，严谨认真，严格做到符合生活的逻辑。他自己也曾说“文字总难一劳永逸、完美无瑕，当时自认为满意者，事后仍会发现不妥”[16]。他并在1944年初译，1951年和1963年两次重译《高老头》，正是这种在艺术上一丝不苟、精益求精的精神才成就了享誉盛名的《高老头》。而《倾城之恋》中“美丽的对话，……吸引，挑逗，无伤大体的攻守战，遮饰着虚伪”[1]158-159。这与张爱玲作品中的困顿挣扎、谈情说爱是格格不入的，所以傅雷指责“好似六朝的骈体，虽然珠光宝气，内里却空空洞洞”[1]158。正如世界上没有两片相同的树叶，更没有两个完全相同的艺术家，张爱玲用独特的笔触再现世俗人群“体现了‘为生存而生存’的‘俗人哲学’”[17]。傅雷所代表的是一个写大时代的文学世界，它崇高典雅；张爱玲代表的是一个写日常生活的市民文学，它平凡通俗但富有人情味。用傅雷的世界去看待张爱玲的世界，当然显得渺小，难登大雅之堂。但让傅雷疏忽的是张爱玲都市生活的世俗世界里处处都蕴含着一种苍凉的张力，这种参差对照是一种手法，更是张爱玲创作个性的彰显。

傅雷以他所受的西方文学思想、审美价值标准来评判张爱玲的作品，当然会撞出“火花”，不同的创作个性、评价标准各有千秋。“张、傅之间的冲突，正是他们各自代表了一个文学世界”[18]54。或者从某种意义上来说，傅雷崇尚阳春白雪的“高雅”艺术、英雄主义和宏大斗争，而张爱玲更喜欢下里巴人的“通俗”文学，市井日常人生百态。

4 文学中的“雅”与“俗”——是共存，非对立

茅盾曾就作家的创作倾向方面说过：“作家按照他自己的世界观去解释现实，分析现实”[19]。张爱玲正是以自己独特的成长经历和创作个性，在描绘着她身边人物的日常故事，她不喜欢写战争，写英雄，写宏大主题，而用“传奇”的方式书写平凡的人生，以“苍凉”的基调弥漫作品的始终，不同于“悲壮”的强烈对照，也有别于“悲剧”的跌宕起伏，这种创作倾向和艺术个性，所写出的作品“才能得到不同读者的认同”[20]。坚守理性传统的傅雷很显然“几乎无法理解张爱玲基于女性崭新感性经验所提供的人性新质”[21]。《金锁记》固然符合傅雷的创作思想和理论批评体系，但张爱玲带给中国现代文学的是更丰富、更全新的视角，既有“套着黄金枷锁”的曹七巧，又有一座城的倒塌得到“一纸婚约”的白流苏，更有“我们已经回不去了”的曼桢和世钧。“鲁迅之后有她。她是个伟大的寻求者”[22]。文学创作就应该寻求更大的创作空间，不能仅局限于写英雄的史诗，写宏大的主题这种高雅文学，更不能只满足于一种风格体系，也不应拘泥于一种文学理论批评标准，要不断进行摸索、尝试和创新。在这里张爱玲做到了，“她能以人性的关怀，去描写曹七巧人性的变态；何以不是以人性的关怀描写白流苏的庸俗与无奈？”[23]

传统的文学审美标准里，“雅”与“俗”是相对立的两种审美规范，有着鲜明的褒贬意味，似乎一谈起雅文学就都是书写“大时代、大背景”的、有一定“终极关怀”的正统文学；俗文学就是流传于民间的，不登大雅之堂的大众文学，即“不为学士大夫所重视，而流于民间，成为大众所嗜好、所喜悦的东西”[24]。而张爱玲作品的独特艺术魅力正是要打破这一偏见，她以细腻的笔法和对日常生活的描写，颠覆了以往的宏大叙述。事实证明，张爱玲的文学是雅中透俗、俗中有雅的典范，彰显着强大的生命力。文学中的“雅”与“俗”是共存而非对立，俗文学并不排斥文学性，也有很高的审美期待，文学的丰富性、多样性正体现在这里。而傅雷却忽略了这一点，“不自觉地用批评去扼杀着创作的多样性”[18]54。所以，作为文学创作者，在立足于自己文学思想、创作理念的基础上，应该追求更广阔的创作自由，展示自己的创作个性，不能把所谓的“雅”与“俗”视为文学的两端，它们不是对立，而是相互渗透、相互交融的，这样才能呈现雅俗共赏的文学新局面。

5 结语