从史传到小说——论《阿Q 正传》的文体选择

马玉芳

（兰州大学文学院，甘肃兰州 730000）

《阿Q 正传》的文体研究是从20 世纪90 年代开始的，但目前研究有的未能注重文本细读，有的没有涉及《阿Q 正传》与史传文章的文体关系，忽视了这部小说由史传文章向现代小说转变的事实，有的涉及《阿Q 正传》的文体转化问题却忽视了其内在演变轨迹。本文拟在前辈学者丰硕的研究成果基础上，阐述鲁迅对《阿Q 正传》文体选择的内外动因。

一、史传的刻意建构：文体选择的反讽

《阿Q 正传》采用了史传文体的形式，与主人公非传奇性的庸碌经历形成了悖反，因为庄重的史传文体话语模式与主人公阿Q 卑微的生命不相称，蕴含着浓郁的反讽意味，折射了末路小丑式人物的荒诞经历。借助这种难以自洽的文本形式，作者将批判的矛头指向当时的社会及生存于其中的所有个体。

童庆炳曾指出，文体就是由特定的话语秩序与规范所形成的文本体式，能在一定程度上折射出作家独特的性格气质[1]1。从总体上看，文体是一个完整的有机系统，作家的个性特点、感受体验方式、思维习惯、精神结构，以及对作家产生过影响的历史精神和文化精神，都可能通过作家选择的文体折射出来。从表现层面上看，文体指的是文本的话语秩序、规范、特征等，而这些因素往往因文而异、因人而异。从文体形成的深层原因看，文体背后暗含的是创作主体的所有生活背景和条件，同时也包含了与文体相关的丰富的社会与人文内容。鲁迅在《阿Q 正传·序》中一面称他是为阿Q 作本传，一面又对小说的史传文体结构进行消解。本传，指的是正史中的人物传记。《阿Q 正传》开篇极严肃地说明为阿Q 立传的必要性，并举出古今中外的例子证明为阿Q 作“列传”“自传”“别传”“内传”“家传”“小传”“大传”的不可行性，进而声明“总而言之，这一篇也便是‘本传’”[2]512。可见，鲁迅最起码在表面上是把自己的写作归为史传文体类的。他写道：“从我的文章着想，因为文体卑下，是‘引车卖浆者流’所用的话，所以不敢僭称，便从不入三教九流的小说家所谓‘闲话休提言归正传’这一句套话里，取出‘正传’两个字来，作为名目”[2]513。从形式上来看，这正是遵循了史传文体在开篇交代传主姓名、籍贯的通例。鲁迅通过标题和《阿Q 正传·序》的解释说明，毫不隐晦地表达了他选择史传文体的意愿。

然而，鲁迅在《阿Q 正传·序》中又以一种史传文体不该有的模糊甚至戏谑的笔法，讲述了阿Q 本姓赵，但被高门大户的赵太爷剥夺了姓赵权利的事情。一个人连为自己冠名的权力都被剥夺了，说明这个人是何等的微不足道。鲁迅叙述了阿Q 的种种遭际后，毫不含糊地说“我终于不知道阿Q 究竟什么姓”[2]513，接着讲述了考证阿Q 名字写法的艰辛和无奈，从最初口头确定的“阿Quei”“阿桂”“阿贵”，到最终推定但并不确凿的“阿Q”。作为一篇史传的作者，鲁迅对阿Q 名字的确定竟是如此“草率随意”，丝毫没有真正的史传文章应有的做派。鲁迅既没有堆砌史料并做相关推论，也没有使用任何文献作为佐证，充分表明他认为阿Q 的一生不足为传。鲁迅还以叙述者的口吻称赵太爷的儿子茂才先生为“博雅如此公”，并揶揄他也不知道阿Q 的名字该如何写，因此只能约略写作“阿Q”。“博雅如此公”这种不常见的词语组合，其实是鲁迅的新造，他以这一短语引发的陌生感表达对当时社会的达官显宦的嘲讽。“博雅”一词出自《后汉书·杜林传》，用以赞美学识渊博、品行端正的人，所谓“博雅多通，称为任职相”[3]202。对赵太爷的儿子茂才先生下这样的断语，目的在于写出赵太爷等人占据着社会资源，居于话语权力的中心。鲁迅借他们对阿Q名姓的一无所知，嘲讽他们与底层穷苦人民的距离之大，且暗含了他们的学识与地位不相匹配之意。作者既然不能确定阿Q 的籍贯，也难以考证传主阿Q 的姓名，那么传记正文的内容属于不可信的记录就在情理之中了。虽然鲁迅在《阿Q 正传》中说能够确定传主的唯一词汇，便是一个“阿”字，但是“阿”字作为现代汉语中的一个词缀，只有附加意义而没有实际意义，属于可有可无之列，这正是阿Q 被唾弃、被遗忘的人生的缩影。小说的这些叙述本身就是对史传文章一直以来都只为“倜傥非常之人”[4]2735作传传统的悖反和讽刺。作者一面极力表明为阿Q 作传的信心，一面又通过确凿的证据论证阿Q 不足为传的事实，曲折地表达了将属于英雄传奇人生的史传文体用在卑微至极的小人物阿Q 身上的反讽意味。本不该出现在史传中甚至都不该出现在大众视野中的小人物，却被鲁迅大写特写。这种文体选择既是对纪传体传统的创新，又是对整个中国文学史上平民百姓不入史的事实的揭露，表现了鲁迅“揭出病苦以引起疗救的注意”的文学愿景。

《阿Q 正传·序》第二章、第三章的标题很有史传文章的模样，但叙述内容并不属于真正意义上的“优胜”。第二章《优胜纪略》的标题蕴含着夸张的意味。清初吴伟业所作的《绥寇纪略》是记录农民起义之事的纪事本末体史书，而《优胜纪略》则通过“先前阔”“见识高”“真能做”“癞疮疤”等事件突出了阿Q 得心应手的精神胜利法。将在外人看来的失败当作胜利去书写，把小丑当作英雄去刻画，这是鲁迅的独特笔法。第三章《续优胜纪略》通过阿Q 的两次失败和一次“胜利”的事件表现阿Q 的“传奇人生”：失败之一是阿Q 被他向来轻视的王胡欺侮而不得反抗；失败之二是阿Q 被假洋鬼子打得抱头鼠窜；唯一的一次可以算得上“胜利”的便是阿Q 拿小尼姑出了气，以“虐无告”的方式获得心灵上的满足和畅快[5]86。仅有的这次“胜利”“在形式上实质上都是胜利的”[6]103，对于阿Q 来说是大快人心的，与前一章中的“精神胜利”大有不同。但是，这种“胜利”仅仅是阿Q 的胜利，即小丑的胜利。不论对小尼姑还是对整个社会来说，这都是一种沉重的悲剧，因为这种“胜利”是阶级欺压的恶果，更是社会腐朽的明证。

二、文体选择的必然：社会变革的需要

梁启超在他的《论小说与群治之关系》中提出，“今日欲改良群治，必自小说界革命始，欲新民，必自新小说始”[7]10。受这一观点的影响，鲁迅结合中国文学史上的许多作品细致论述了这一文体的优越性。他说：“盖胪陈科学，常人厌之，阅不终篇，辄欲睡去，强人所难，势必然矣。惟假小说之能力，被优孟之衣冠，则虽析理谭玄，亦能浸淫脑筋，不生厌倦。彼纤儿俗子，《山海经》，《三国志》诸书，未尝梦见，而亦能津津然识长股奇肱之域，道周郎葛亮之名者，实《镜花缘》及《三国演义》之赐也。故掇取学理，去庄而谐，使读者触目会心，不劳思索，则必能于不知不觉间，获一斑之智识，破遗传之迷信，改良思想，补助文明，势力之伟，有如此者！”[8]164在各路豪杰倡导举万众之力拯救国家与民族的关键时刻，鲁迅等人认识到小说文体可以承载育民的力量，意欲通过小说这一文学样式唤醒四万万人民，撼动顽固的封建体制和消除民众的迷信思想。

因此，从鲁迅文体选择的自觉性看，《阿Q 正传》是小说，而不是史传。这一点可以从该作品的内部因素找到证据：主要人物阿Q 是否真实存在，还有待考证；该作品没有遵循将主人公的经历陈述详尽的实录原则，其中有很多虚构的成分；主人公阿Q 并不像传统史传文章中的主角那样是非凡之人，而是一个小丑式的人物。当然，从当时启蒙思潮席卷全国的社会文化背景看，小说是最能够呼应“新民”这一时代主题的文体，鲁迅作为新文学的旗手不可能在此时写出不合时宜的史传文章。但是，《阿Q 正传》在形式上毕竟属于史传文体，且作者选择这种文体也是有原因的。传统的纪传体模式拥有较为广泛的读者群，在那个文化启蒙者努力使更多的普通民众接受新思想的年代里，设置史传这样一个文体幌子，可以将读者的期待视野与文本形式之间拉开距离，留给读者广阔的思考空间。鲁迅用讲述英雄胜利故事的体式去包装伪英雄失败的故事，以凸显阿Q 的“伪”和“败”，可以利用文体与主题的反差激发读者的反思，促使他们深刻思考阿Q 为何不足为传、究竟是何种力量使阿Q 成了阿Q 之类的问题，从而达到更强烈的启蒙效果。

巴赫金的文化转型理论指出，文化转型预示着一个“小说化”时代的到来，如果说史诗注重追求崇高典雅的古典主义，并借此来表现向心的、封闭的大一统权威话语的话（在该种意义上，史诗确实是可以作为体现权威意识的最典型的文体），那么小说就是表现文化转型期最有力的文体，它能承载众声喧哗的、多元共生的文化转型期丰富混杂的内容和背景[9]518-524。按照巴赫金的这一观点，史诗是过去式的，且它书写的过去是绝对的、已经完结了的。史诗好似一个圆圈，其中的一切都是已成定局、不可更改的东西，再无开拓与创新其自身的可能性，而小说是一种永远处于形成过程中的具备无限可能性的体裁，往往能更加中肯且深刻、敏锐且迅速地反映现实本身的生成及发展变化。鲁迅在中国那个特殊时代努力变异文体，以便创作出更好的“为人生”的文学作品，从而更深刻地反映社会现实。他的这种自觉意识和积极努力，表明他“正是一个在中国历史由‘史诗世界’跨入‘小说世界’的特殊历史时刻应运而生的‘名副其实’的小说家”[10]。《阿Q 正传》的《恋爱的悲剧》一章中的故事内容和叙事策略，可以成为我们认识鲁迅启发民智的独特方式。在这一章中，阿Q 认为“女人是害人的东西”，叙述者仿佛循着阿Q 的感觉和观念而为他做辩护律师，不仅没有以高出小说人物的姿态去对阿Q 的经历或想法做出评判，反而详细列出支持“女人害人”观点的一系列证据。叙述者先是说自古以来中国男人大半未能成为圣贤主要归咎于女人，由此说明女人对男人的害处是毁灭性的，接着说到阿Q 在将近而立之际被尼姑害得神魂颠倒、不能自持。然而，这并不能说明被叙述出来的观点就是阿Q 的立场。此时的叙述者为了达到更为强烈的讽刺效果，将自己刻意装扮成“不可信的叙述者”，明显拉开了自己的态度与故事中的阿Q 以及读者的距离，由此增加了文本的深度，以突出作者原意与所陈述的观点之间的悖反。这正是鲁迅所惯用的反讽艺术，也可称之为“冷嘲”，其中蕴含的不是希望讽刺对象改善自我的意愿，而是一种彻底使讽刺对象绝望的内涵。这可以比“热讽”更有力地击中讽刺对象的卑劣特质，引起读者深刻的反思并促使读者觉醒。正如有研究者所指出的，反讽者“对未来不抱有任何虚幻的希望，始终对世界现实持否定、解构与超越的态度”[11]8。

克尔凯郭尔指出，实质意义上的反讽，其矛头指向的不是某个单独的存在物，而是某一特定时代或某种特殊状况下的所有事实，因而反讽艺术涉及的面更广，造成的讽刺程度更深[12]218。在《阿Q 正传》中，鲁迅将关于小丑阿Q 失败与胜利的一切问题，包括优胜问题、恋爱问题和生计问题，统统放置在同一个历史背景中，将对阿Q 这个个体的冷嘲延展到当时社会所有人和一切现象上，表达了他对国民性问题的反思。如此一来，《阿Q 正传》中叙述者对阿Q 的冷嘲便升华为鲁迅对整个中国民众的质询，成为“阴冷黑暗的铁屋子”里振聋发聩的呐喊，去警醒当时虽为少数但渴望光明未来的有为之士。

三、从英雄到末路：“大团圆”的深度言说

《阿Q 正传》的第六、七、八章叙述了阿Q 在社会变革之际的作为，他做出的两种选择都被击溃，彻底失去了生存之路。第六章《从中兴到末路》讲述了阿Q进城后以不义手段谋取钱财，成为众人眼中有钱的“上等人”而“得了新敬畏”的故事。但是，村里人很快得知了阿Q 发大财的真相，他的“伟大形象”随即复归于平庸甚至卑劣。因此，他的“中兴”并非真正的中兴，“末路”倒是真正的末路。《革命》和《不准革命》两章中，阿Q 因觉得快意而响应革命的呼声，又被假洋鬼子阻止，不准他参加革命。可以说，阿Q 在新的时代中意欲开辟新的道路，但是被打着革命旗号的旧势力堵死了，他的结局只能是走向死亡。第九章《大团圆》中，阿Q 竟稀里糊涂地成了革命的牺牲品，在众人的围观中送了死。这一章以“大团圆”为标题，也具有反讽意蕴。“大团圆”作为中国传统戏剧、民间故事等的结局模式，指的是故事的结尾符合观众或者读者的心理预期——好人得到了好报，坏人也得到应有的惩戒。而《阿Q 正传》中的“大团圆”，宣告了阿Q 生命的终结。显然，鲁迅把阿Q 的死当成是这个伪英雄应有的最为圆满的结果。

胡适把中国人对大团圆的过分迷信看成是中国人思想浅薄的铁证，“做书的明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成了眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天公的颠倒惨酷，他只图说一个纸上的大快人心。这便是说谎的文学”[13]80。鲁迅也曾谈到，中国人的心理向来是很喜爱团圆的，而对人生现实的缺陷往往视而不见，因为这个群体已经形成一种共识，那便是一旦说出某种问题，就要面临如何解决和改善的麻烦，而中国人是不喜欢烦闷和麻烦的，因此小说里不完满的结局也总要更改得团圆一些，使好人和恶人都得到他们应当得到的酬报，如此一来，作者和读者也都一如既往地沉浸在虚幻的假象里[14]326。基于对中国大众的“大团圆”观念，鲁迅将阿Q 之死的章节命名为“大团圆”，有两个方面的含义。一方面，故事中的未庄人都希望阿Q 的结局如此。他们作为“看客”认为悲惨的故事越无望就越精彩，也就越值得驻足观看。换句话说，只有阿Q 死了，这个故事才得以圆满。另一方面，在《阿Q 正传》发表的1921年，鲁迅想要通过阿Q 的死和阿Q 在未庄人眼中的不足挂齿这两个层面，给当时的民众以警醒和劝诫，盼望着民众能从这双重悲剧中看到中国社会的顽疾，认清群体对软弱无能的个体无形中施加的压力及这压力背后的冷漠人性，由此醒悟并向往更清明的天地，无需再用小人物的死构成“大团圆”。

如果我们从《阿Q 正传》用史传文体包装阿Q 的角度审视《故事新编》中的作品，就会发现很多古代英雄都被鲁迅用一种戏谑的笔法刻画成了小丑，这显示了鲁迅文体选择上的创见。这一文体选择的创举对于鲁迅来说不是心血来潮，也不是文体实验，而是他基于对社会和国家深切关怀的有意之为。《故事新编》中有很多英雄不再如正史描绘得那般高大，被改造成了平庸甚至丑陋的普通人。造人先祖女娲不再是牺牲自己成全人类的奉献者，而是犹豫彷徨且未能认清现实并被自己所造的小人诋毁的怨妇；射箭技艺高超的后羿不再是为了大众生计苦苦练射，最终射下九个太阳的英雄，变成了为射箭绝技所困，以及为了十个白面炊饼苦苦奔波又备受妻子冷落且完全失去自我的“妻管严”；治水救万民而受世人拥戴的鲧和禹在腐朽的“文化山学究”眼里成了愚蠢的小丑，三过家门而不入的大禹被斥为“没良心”的人；叔齐、伯夷让国的高风亮节被解读为轻如鸿毛的形式主义作派；眉间尺为父报仇雪恨的决心被演绎成懦夫不得已而为之的选择，少了原作中父仇不得不报的无畏气魄；无为而治的老子成了意气消沉的宣讲家，受到众人诟病。上述这些历史人物在《故事新编》中的“蜕变”表达了一个共同的主旨，那就是“英雄之死”。“英雄之死”代表着每一个个体的死亡，而个体之死在《故事新编》中并不仅仅指肉体的死亡，更重要的是意味着人思想的朽坏。无论是《阿Q 正传》讲小丑的失败，还是《故事新编》写英雄的衰朽，都揭明了一个基本认识，那就是不论是在文明伊始的远古，还是在古今思想碰撞交融的近现代，人若是不能认识自身并确立独立自洽的思想，要么成为浑浑噩噩中被砍杀的“阿Q”，要么成为“末路英雄”。无论哪一种结局，都会导致国家、民族的溃烂与倾覆。从这个意义来看，《阿Q正传》正是鲁迅对启蒙与救亡这一时代主题的深度言说。

四、人的失败：“立人”的迫切需要

不论是作为伪英雄的阿Q 的死亡，还是《故事新编》中女娲、后羿、老子等中华文明历史上的伟人的“蜕变”，都指向现世中人的自我意识的沉沦和消陨。鲁迅借史传文体的形式将本不足以成传的阿Q 置于大众视野之下，意在呼吁民众关注这类小人物，从集所有典型的国民性于一身的阿Q 身上看到自身需要诊治的痼疾，进而从诊治自我着手参与对国家、民族的拯救。鲁迅热切地警示人们将关注点拉回到人本身，以实现真正意义上的“救亡”。

在鲁迅看来，国家与民族复兴的关键在于“人国”的建立，“人国”可以从根本上将人与肤浅凡庸的事物划清界限。而建立“人国”的第一要义便是“立人”，因为社会作为一个整体，社会的进步和文明是由构成它的每一个个体共同作用的结果，塑造民众健全的人格、培养民众独立的思考力和判断力，自然就成为建立“人国”的关键所在。而“立人”则首在“立己”，“人各有己，而群之大觉近矣。……人各有己，不随风波，而中国亦以立”[15]26。这里的“己”，指的是每一个个体对自身需要有清醒的认识和公允的评断，即苏格拉底所说的“认识你自己”。鲁迅所希望的“立人”中的“人”，其价值基点在个体不在群体，“必以己为中枢，亦以己为终极：即立我性为绝对之自由者也”[2]52。鲁迅通过叙述人物生平的《阿Q 正传》的史传文体形式，增加了人物在小说中的比重，这与他一直主张的“立人”思想有内在一致性。

总之，不论从文本形式和内容的角度，还是从鲁迅的“立人”思想角度加以审视，《阿Q 正传》都不是为了写人物而写人物的正传文章，而是为了唤醒民众而摹写国民性的现代小说。这种文体选择既是鲁迅作为“文体家”的特意编排，又展现了他作为新文化旗手的勇毅担当。