欧美融合的观察视角——略谈哈罗德·勋伯格的乐评

文/张可驹

某天夜间，看到乐迷群里围绕着著名乐评家哈罗德·勋伯格《不朽的钢琴家》一书的评论。人们提到此书的若干优点，包括作者特别聚焦于波里尼和布伦德尔，这两位当时由新锐渐渐挺进中生代的钢琴家。考虑到两位大师后来的发展，足以表明勋伯格的预见性，等等。

早前曾略谈想法，如今将其稍做整理补充，聊记此文。每当人们怀疑音乐评论的价值，我内心总是想：大概是值得记忆的好乐评确实不多。这方面，国内的乐评环境和欧美相比各有欠缺，而在古典音乐演出——唱片行业的高峰期，还是积累了不少有价值的评论。如果能推出中译本，应该会达到开拓国内乐迷、当然也包括一些音乐从业者眼界的目的。可惜，这样的书翻译得甚少，毕竟商业价值不大，需求群体也不大。或者说，很多人并没意识到还是读一读为好。因此，杰出的乐评译著就更显得可贵了。如今能在中文世界，尤其是简体中文世界里读到的乐评，就关于演奏的部分而言，说到评论路数之端正，眼光之深入，历史观念之通达，勋伯格绝对列入前十甚至前五的范围。他写演奏家和指挥家的两本，堪称必读。

曾有人问我：所谓的前十具体是哪些？仔细想来，或许也不是很绝对的，但勋伯格那两本、亨利·罗斯关于小提琴家的专著、涅高兹的音乐日记、卡尔·弗莱什的回忆录，苏联乐评家阿拉本的《古今杰出小提琴家》，都在这个范围之内。纯粹的中文世界里，郑延益先生的乐评集《春风风人》必当占据一席，还有焦元溥的版本学大作。我认为这些书，其中的评论方法和观点，你可以认同，也可以不认同，但你注定无法忽视它们的存在。

说回哈罗德·勋伯格，此人拥有历史性的视角，又有着一套成熟的观察评论的体系。倘若要仔细地谈谈他这个系统，恐怕要费不少笔墨。在此略谈一点点，但从我自己对他多年的观察出发，认为这也算是比较重要的一点。

《不朽的钢琴家》（The Great Pianists）这本书最大的价值就是从巴赫他们那个时候开始回溯，呈现一个历史的脉络。虽然英文版的副标题是“从莫扎特到当下”，但其实作者起初是从广义的“键盘乐器”开始，回溯巴赫和他的儿子们。而说到他写录音史的部分，我们能看到预见性，关于波里尼和布伦德尔的章节确实是如此。但说实话，如果你从写作的时间点来看，他那本书最初是20世纪60年代写的，后来又增补了。这前后，也就是波里尼和布伦德尔，走向他们如日中天的时候。

很多趋势已经出来了，更不用说波里尼，当时他在学生当中所得到的推崇，不是现在能够想象的。到90年代以后，不少国内人对于他的怀疑很多，可当时波里尼的影响力是非常大的。勋伯格作为这两位琴坛巨星崛起的亲历者，倒是为我们提供了一些不一样的视角。譬如，布伦德尔如何通过战后初期、美国公司赴欧洲灌录的唱片、在美国本土打响知名度，等等。

在我看来，勋伯格对于录音史的描述，其最大的价值之一，是作者身为很多超级巨匠现场的亲历者。就像霍夫曼、拉赫玛尼诺夫这些人，他们弹过的很多没有录音的作品，却绝对主导了很多当时的听众和评论家，对于演奏，对于各种审美的看法。毫无疑问的，《不朽的钢琴家》这本书在录音史的部分中，最巅峰的就是拉赫玛尼诺夫和霍夫曼这两章。之后，霍洛维兹与他们构成一种呼应，同时也是老派超技风格的一种回潮，分量差不多与之相当。基本上，这就是他那本书中录音史部分的三个制高点。

但可能是为了回到彼时独特的历史背景之下，勋伯格将霍洛维兹和鲁宾斯坦并列一章。

这同勋伯格的时代有关系，因为他成长的时代，就是欧洲那些音乐家和美国本土的音乐文化非常强势地交融在一起，形成了一个像美国音乐界的演奏也好、教学也好的盛世。这种交融，是美国近代音乐界发展的基础，而勋伯格从少年到中年，恰恰同这种发展走向巅峰的过程重叠在一起。

就钢琴演奏而言，拉赫玛尼诺夫与霍夫曼是为那音乐盛世奠定基础的人，霍洛维兹则代表了20世纪下半叶，在美国钢琴界，近乎绝对化的、最强有力的影响。勋伯格关于现代钢琴演奏的评论，与其说是“观点”，不如说是一个整体性的坐标或参照系，主要就是从这些制高点开始建立的。当然，那几位巨匠的地位与成就，也不用多说。但他整体用来衡量演奏艺术的体系，主要就是这个欧美交融且倾向于传统浪漫派超技演奏的体系。

拉赫玛尼诺夫与霍夫曼代表着俄派传统及东欧—斯拉夫一系同俄派的交融。拉赫玛尼诺夫是最为全才的音乐家，毋庸赘言。而霍夫曼，十分可惜，他对录音的态度较为暧昧，留下的录音数量远远配不上他的高度。可就演奏与教学的双重影响而言，霍夫曼所代表的是俄派超技对于新大陆最强有力的输入。奈何，音乐家也不能不受时运的限制，他的弟子中，不少人时运不佳，影响力也受到局限，但这是另一个话题了。对于霍夫曼的风格，勋伯格将书中有关他的那一章，定名为“完美有加”，已然说明一切——不仅推崇，更以之为圭臬。

然而与之相对的，无论是对于“一战”以后的欧洲本土，还是对于拉赫玛尼诺夫离开之后的俄国，勋伯格的关注其实都较为不足。除了对贝多芬演绎具有划时代影响的施纳贝尔，德奥一派的大宗师里面，勋伯格展开充分的仅是演奏事业在美国发展得最好的阿劳与赛尔金。甚至后者还谈不上充分，哪怕他不仅是巨匠钢琴家，也曾是柯蒂斯音乐学院最具魄力的院长之一。毕竟，他们都不在那个参照系的主干之内……

反观新时代的俄派钢琴家，他们获得的篇幅同样不足，尽管“二战”后的莫斯科音乐学院是传统超技风格的核心堡垒。恐怕，勋伯格如此操作，主要并非出于政治性的考虑（当然也不能说必定没有），而是无论在他的评价体系，还是“二战”后美国的钢琴文化语境之内，“霍洛维兹高于一切”基本已经成为共识。这样的观点，体现出那个阶段美国的一种时风。但有人是单纯跟风，哈罗德·勋伯格或许属于缔造时风的人之一。

一位乐友提醒我，勋伯格主张如此的时风观点，可能有为了自己的事业和影响力的考虑。毕竟，缔造（参与）一种时风本身，对于艺术评论者的地位，及现实层面的影响力，都是极有助益的。一方面，这本身同他的主要观点就是契合的；另一方面，在这种契合之下，正好顺水推舟，将美国本土的主流完整突显。我认为这也有一定的道理，毕竟以勋伯格的眼界，以及对彼时种种录音资料的传播而言，他这样过分突出（那一）主流而不及其余的做法，也有点奇怪。

西欧诸名家自不待言，录音精良，流传亦广。虽在“铁幕事件”之后，俄派许多演奏者不能访美，他们的录音资料却依旧时有流出。勋伯格在书中也提到了这一点。这一切就不应该获得更充分地展开吗？而哪怕单纯以里赫特与吉列尔斯作为新时期俄派的代表，勋伯格给予他们的篇幅，也多少是相当有限的。似乎还比不上再后一辈的波里尼与布伦德尔……当然，勋伯格的观察与评述，既有自成一体的系统，就必然带出这个系统的光辉与局限。

但我们终归不能忘记，至少70年代以前的美国乐坛，其实代表着欧美交融，它和较多以西欧为主体的欧洲乐坛，以及“二战”后的俄国与斯拉夫音乐界的融合，其实是三种各自不同的音乐语境、艺术观点。随着不断欣赏、观察各家的演奏，也向国内有留苏背景的大师请教以后，我更确认了那个评价体系只能代表美国的观点。当然，勋伯格已经是这个体系，或者说这种观点在乐评方面最精华的体现。