从“雪落”到“欢呼”——“土地诗人”艾青蜕变的一些内在线索

易 彬

（中南大学 文学与新闻传播学院，湖南 长沙 410012）

在20世纪30-40年代的中国新诗发展图景当中，“土地”并非一个单一性的词汇或概念，它有浓厚的“地域性”，属于局部性或全称性的地域，如“北方的”“中国的”；它也有不少内涵大致相当的替代性指称，如“大地”“原野”或“旷野”①钱理群先生指出：“如果说，每个时代的文学都有自己的‘中心意象’与‘中心人物’；那么，四十年代战争中的中国文学的中心意象无疑是这气象博大而又意蕴丰富的‘旷野’，而‘旷野’中的‘流亡者’则是当然的‘中心人物’”。见《“流亡者文学”的心理指归——抗战时期知识分子精神史的一个侧面》（载王晓明主编：《批评空间的开创：二十世纪中国文学研究》，东方出版中心1998年版，第242页）。；在很多时候，“土地”还会被另外一些附加词汇所修饰，如“忧郁”“痛苦”；在某些时刻，“土地”也会被赋予形容词性，会成为喻体。而在最终的意义上，“土地”成为了一种超出所有事物的终极信仰。在这样的新诗发展格局中，如果说有一位真正具有强势而广泛影响的诗人，那么，应该是塑造了“诗的‘现代中国’的整体形象”②解志熙指出，艾青“那些关联着现代中国方方面面、形形色色的丰富诗篇虽不具有完整统一的形式，却不期然而然地交绘成了一个连续而宏大的诗歌长卷，成功地塑造出了诗的‘现代中国’的总体形象——现代中国饱经苦难的广大众民、民族抗战的悲壮历程、人民革命的滚滚洪流，以及社会各阶层的精神面貌和祖国丰富多彩的自然风光，都在其中得到了真切的反映和动人的表现，并且各篇各集的确既有其自身的独立性，而又交织互文、相互辉映、经脉贯通、血肉相连，蔚然形成一个更为宏大的整体，所以才能共同塑造出一个丰富博大、形神兼备的‘现代中国’形象”。见《精深的冯至和博大的艾青——中国现代诗两大家叙论》（载《摩登与现代——中国现代文学的实存分析》，清华大学出版社2006年版，第130页）。的艾青。

但是严格说来，艾青的诗歌声誉更多的是建立在他的早期诗歌之上。大致从20 世纪40 年代前期开始，这位“土地诗人”的写作逐步发生蜕变。一如艾青早期诗歌给予读者心灵的激荡效应，后期艾青也被认为是“颂歌的始作俑者，浮夸诗风的推动者”［1］，对于新诗进程产生了若干负面影响。鉴于艾青的重要地位，以一个更长的历史眼界来打量，或能见出诗人的精神向度与诗学历程，以及新诗发展的某些主题线索。

一

1937年12月28日夜间，艾青怀着异常沉郁、痛苦的心情写下了数十行的诗歌《雪落在中国的土地上》：

咳，就在如此寒冷的今夜，

无数的

我们的年老的母亲，

都蜷伏在不是自己的家里，

就像异邦人

不知明天的车轮

要滚上怎样的路程？

——而且

中国的路

是如此的崎岖

是如此的泥泞呀。

雪落在中国的土地上，

寒冷在封锁着中国呀……

［……］

中国的痛苦与灾难

像这雪夜一样广阔而又漫长呀！

雪落在中国的土地上，

寒冷在封锁着中国呀……［2］8-17

这是一首情绪非常激昂的诗歌。在艾青所刻绘的“中国面影”上，多有主观感情色彩极强的语汇，如“太悲哀了”“破烂的”“蓬发垢面的”“绝望的”“谨饥的”“阴暗的”“乞援的/颤抖的”等，可见“忧郁”的确“浸透了诗人灵魂”！

不过，进一步审读可发现，尽管《雪落在中国的土地上》的抒情姿态非常突出，但其中交织着两个声音。一个声音指向“土地”，如下关于“土地”的比喻已是经典：

风，

像一个太悲哀了的老妇，

紧紧地跟随着

伸出寒冷的指爪

拉扯着行人的衣襟，

用着像土地一样古老的话

也不一刻停地絮聒着……①“也不一刻停地”不通，或为排印错误，在《艾青诗全集》（花山文艺出版社，1991 年版）等艾青诗歌通行版中，作“一刻也不停地”。

“风”和“话”（语言），一个是自然界最惯常的风物，一个是人类最基本的行为能力，分别对应着颓败的生命（“老妇”）和土地——与其说是对应，还不如说是贴伏。“用着像土地一样古老的话”，“土地”直接成为了喻体，可见“土地”乃是超于一切之上的所在。而从“风”到“话”，经由两个比喻的传递转换，苦难的土地以及贴伏在土地之上的苦难生命获得了异常深挚的显现。这样一个异常深情的声音，不妨称之为“土地的声音”。

另一个是“我”的声音——这么说，并非意指“土地的声音”不是由“我”发出，而是说贯穿于“土地的声音”之中，“我”在不断地絮叨着“我”的痛苦：

告诉你

我也是农人的后裔——

由于你们的

刻满了痛苦的皱纹的脸，

我能如此深深地

知道了

生活在草原上的人们的

岁月的艰辛。

而我

也并不比你们快乐啊

［……］

我的生命

也像你们的生命

一样的憔悴呀

在这里，“也”字出现了3 次。第一次，意在强调“我”的身份：“也是农人的后裔”（当然，后文将揭示这是一个很可疑的说法），而不是别的，比如说知识分子、小资产阶级或者地主阶级。因为这一身份，“我”能够深深地体察“岁月的艰辛”。后二例基本同义，强调的是“我”和“你们”（农人）一样，不“快乐”“一样的憔悴”。通过这个“也”字的传达，不仅“农人”身份被当作一个认识世界、体察民生的逻辑前提，而且，“农人”本身也成为了价值体：“我”的生命价值惟有通过“农人”的衡量才有意义。尽管以现代诗歌知识提醒读者，诗中的“我”未必就是诗人本身，但对于艾青这样主观抒情气质非常浓烈的诗人而言，此处无疑还是可以大致等同的，其间传达着一种非常强烈的自我认同感或归属感。

可进一步说明的是，两个声音之间事实上存在着某种内在的指向歧异：前一个声音摹写着发生在“痛苦与灾难”的中国土地上的诸种情状，是朝着土地的深处掘进的，忧郁成为了一种力量，成为了诗歌写作的生成法则本身：“把忧郁与悲哀，看成一种力！把弥漫在广大的土地上的渴望，不平，愤懑……集合拢来，浓密如乌云，沉重地在移行的地面上”。［3］62-63而后一个声音，虽也仍然是忧郁的，但它是向外拉伸的，“我”一再地自我提示，是意欲将“我”的形象超拔而出。如果说，前一个声音确是深挚的忧郁的话，那么，后一个声音更多地是一种喟叹，其中多少也包含了一种浮浅的自怜，这不仅妨碍了对于“中国人民”境遇摹写的更深掘进，也反过来消解了对于土地的“深情”，稀释了情感的真挚程度和浓烈程度。

二

一首诗并非静止、封闭或孤立之物，审视一首诗的由来或归宿，正如审视一个人的成长。当艾青在《雪落在中国的土地上》中一再地以“我也是农人的后裔”进行自我比附时，这很容易将它和艾青本人的身世经历联系起来。艾青出生于浙江金华，日后在《我的父亲》中，艾青称父亲为“地主”，他即地主家的长子（见后叙）。但他一出生就被视作“克父母的人”［4］，因此是在一位叫做大叶荷的贫苦的乳母怀里长大的。

这是一个极度不幸而贫苦的女人，艾青深受其感染：

我曾听说，我的保姆为了穷得不能生活的缘故，把自己刚生下的一个女孩，投到尿桶里溺死，再拿乳液来喂养一个“地主的儿子”——我。

自从听了这件事之后，我的内心里常常引起一种深沉的愧疚：我觉得我的生命，是从另外的一个生命那里抢夺来的。这种愧疚，促使我长久地成了一个人道主义者。［5］

由此，应相信艾青最初的“忧郁”是深切而真挚的，他的生命可说是别人的生命换来的，这是一个充满罪感的生命事实，尽管这罪感并非由他本人所造设。“大叶荷”衍生了一首广为人知的《大堰河——我的保姆》（1933）①《大堰河——我的保姆》初作于1933 年1 月，初刊于《春光》第1 卷第3 期（1934 年1 月），收入诗集《大堰河》（上海群众杂志公司，1936年版）。，其间流现着无比强烈的怀念之情，以及强烈的忏悔之情——对于自身生命罪感的省察。由此可以说，在更早的时候，艾青笔下的“农人”是一种单纯的、朴素的个体形象，其间跃动着内在的生命情愫，此时的“忧郁”是最为本真的——因其本真，这首作于艾青早期的诗作未必是他最成功的作品，却可能是最痛苦的作品。

其时或稍后的诗歌，如《老人》（1933）、《雨的街》（1933-1935）等不大为人注意的作品②同一时期诗歌，得到学界更多讨论的是《透明的夜》（1932）、《芦笛》《巴黎》《马赛》（1933-1935）等。，其实蕴涵了一种重要的美学品质，其中有着里尔克式静观和艾青式比喻的融合：

在那条垂直线的右面

半件褴褛的黑制服

三颗铜纽扣沿着直线

晃着三盏淡黄的油灯

——油已快干了

紫铜的面色有古旧的光

弯着的皱裂的手掌的

皮肤里蜷伏着衰老的根须

他在紧握着痉挛的生活的尾巴

——滑进了污泥里的鳅

他摇摆着古铜的前额

白沫里溅出诅咒的花

饥饿的颜色

染上了他一切的言语①本文所引艾青诗歌，凡未注明出处的，均据《艾青诗全编》（人民文学出版社，2003年版）。

“他在紧握着痉挛的生活的尾巴”——《老人》所呈现的是一个极具艺术兴味的老人形象，但这样冷静的品质及由此而来的内敛、精练而沉郁的诗美效果在艾青笔下并没有得到持续的发展——这倒未必是一种有意的摈弃，可能更多地是性情使然，“叫一个生活在这年代的忠实的灵魂不忧郁，这有如叫一个辗转在泥色的梦里的农夫不忧郁，是一样的属于天真的一种奢望”。［3］62

总之，在度过了一段并不算长的探索期之后，艾青找到了一种更为根本的对象，更为基本的叙述方式——他更相信、也更依赖《我爱这土地》（1938-11-17）式的表述：

假如我是一只鸟，

我也应该用嘶哑的喉咙歌唱：

这被暴风雨所打击着的土地，

这永远汹涌着我们的悲愤的河流，

这无止息地吹刮着的激怒的风

和那来自林间的无比温柔的黎明

——然后我死了

连羽毛也腐烂在土地里面。

为什么我的眼里常含泪水？

因为我对这土地爱得深沉……［2］38-39

10 行诗歌，总共用了3 个“土地”，词频并不算小，但相对艾青本人的写作而言，却远非最高，写作时间稍后、知名度也并不那么高的《农夫》（1940-4）里，几乎每一行都出现了“土地”：

你们是从土地里钻出来的么？——

脸是土地的颜色

身上发出土地的气息

手像木桩一样粗壮

两脚踏在土地里

像树根一样难于移动啊

你们阴郁如土地

不说话也像土地

你们的愚蠢，固执与不驯服

更像土地啊

你们活着开垦土地，耕犁土地

死了带着痛苦埋在土地里

也只有你们

才能真正地爱着土地

全诗3 节，细细区格，各节“土地”的用法与涵义并不尽相同：第1 节中，“土地”被用作形容词，“土地”的“颜色”与“气息”，大致可理解为灰暗的颜色和泥土气，这些形容再加上“木桩”与“树根”的比喻，共同呈寓了农夫生命的卑微，且深深地植根于“土地”。第2 节中，“土地”则是成为“喻体”，而且，用了一连串语调低沉的修饰词汇，“阴郁”“不说话”“愚蠢”“固执”“不驯服”。这样的写法能贯联起同时代的其他写作②以“愚蠢”为例，穆旦、杜运燮等人屡屡以这类词汇来指称士兵，这一点学界已多有讨论。冯至作于1941年间的《十四行集》中第9首（“给一个战士”）和第11首（“鲁迅”）中，也施用了“愚蠢”这一词汇。如果说在第11首，“愚蠢的人们”应合了鲁迅的国民性批判；那么，第9 首中以“堕落的城中”“市上的愚蠢的歌唱”来反衬战士（“象是一个古代的英雄”），其用法、意图与前面提到的恰好相反。，同时暗示了“土地”本身乃是一个复杂的所在。

第3 节的句法再次发生变异，而且，与前两节的单一结构不同，它内蕴着一种双重层次：前两句实现了两组对应，“活着”对应着“死了”，“埋”则呼应着第1 节第1 行中的“钻”。而“痛苦”这个非常扎眼的词，和第2 节中的几个形容词一样，都是直陈式的，缺乏提示。后两句则可视为对于整首诗的一个总结，或者说，一种提升——将农夫的心灵（灵魂）提升而出，贴伏于土地的农夫成为了“真正地爱着土地”人类种群——在“只有……才……”这样一个条件句式的限定之下，不仅仅是“真正地”，而且是惟一地。那些远离土地的人——那些“远离了烽火，看不见全国人民的流离之苦与抗争的英勇，在小天井的下面抚弄着菊花，或者凝视着老婆的背影而感到人民无限幸福地过日子”①语出艾青：《论抗战以来的中国新诗——〈朴素的歌〉序》（载《文艺阵地》第6 卷第4 期，1942 年4 月20 日）。按：艾青原意在于批评那些“在云南或是四川的小城里”“非难中国新诗”“假装公正地批评着中国新诗”的“教授与绅士”。的人是不够资格言说“爱着土地”的。

经由这些诗篇——当然，还可列举其他一些诗篇，如《北方》《乞丐》《手推车》等，“土地”最终成为了一种超于所有事物之上的终极信仰。信仰支配着诗学视域与写作法则，在艾青当时的视域中，“土地”乃是一个不言自明的价值所在，诗歌之中往往多有饱含主观兴味的形容词、修饰语，不加（无须）提示或铺垫而意欲直抵心灵，其内在机制即在于此。②有一个特别有意味的例子，艾青的《播种者——为鲁迅先生逝世四周年纪念而作》（载《抗战文艺》第6 卷第4期，1940 年12 月）中，有段文字为“几十年如一日，/他以一个农民的朴直/爱护这片土地”，此处的“土地”与“中国”同义。这样的视角，在其他纪念鲁迅的文章中很少见。

三

即如《雪落在中国的土地上》中所浮泛的两个声音，将《我爱这土地》和稍后的《农夫》并置，也可发现一些微妙的歧异。《我爱这土地》的抒情主体为第一人称，表述如“我对这土地爱得深沉”；《农夫》为第二人称，为“也只有你们/才能真正地爱着土地”。就阅读感受而言，《我爱这土地》中，第一人称的表述、“我”→“土地”（“我……腐烂在土地里面”）的结构方式，有着更为强炽的精神力量与更为突出的抒情效果，内蕴着一种非常强烈的自我认同感或归属感。但是，在《农夫》中，“农夫”已然超拔于“我”之上——“只有……才……”的句式，不仅把“远离”土地的人排除在外，也把“我”降低为次一级的位置。也即，随着时间的徙进，诗人对于“土地”的态度发生了某种潜移：“我”与“土地”，不再是简单的情感对应关系，在“我”之上，已然树立了新的神像——“土地信仰”被赋予了新的内涵。

这样一种态度潜移发生在1940 年前后。返观《雪落在中国的土地上》，其实也可以说已有线索或苗头。《雪落在中国的土地上》固然有着非常深挚的一面，但同时也暗含着一种情绪泛滥、情感稀释的写作因子，这意味着艾青的写作行为本身即内蕴着某种矛盾——事实上，《雪落在中国的土地上》之后数年内，艾青实际生活不乏波折动荡（包括婚姻等多个方面），其艺术立场也同样处于流徙状态，其间充满了矛盾性：一方面，艾青写下《诗与宣传》（1939-8-9）等文章，强调“艺术的宣传作用”，反对写作中粗制滥造的现象，强调“不要把宣传单纯理解做那些情感之浮泛的刺激，或是政治概念之普遍的灌输；艺术所能尽的宣传作用比这些更深刻，更自然，更永久而又难于消泯”。［3］78但另一方面，《马雅可夫斯基》（1940-3-30）、《通缉令——街头诗试作》（1940-4-5）等诗作，却又是比较粗糙的、标语口号式作品。艾青的早年诗歌往往是在激情勃发的状态下写成的，这既促成了《雪落在中国的土地上》这样情绪饱满的经典，也难免出现粗糙的、缺乏更多磨练的作品。③今日读者在面对这些诗作时，也还是需要注意其语境。与《通缉令——街头诗试作》同日完成的还有《仇恨的歌——为汪精卫组织伪政府而作》（按：刊载于《新华日报》，1940 年5 月8 日第4 版，“诗歌讨汪特辑”；后收入《艾青诗全编》时，未录副标题），此诗以非常激昂的语气开篇，“我不知道用什么话来唾骂他们/愤怒已淹满了我的心……”，但就总体而言，在多重修辞法则之下，诗歌情绪的铺展还是具有比较好的艺术效果。

更为复杂、矛盾的境况是在1941 年初艾青抵达延安之后。对于新的环境、新的身份以及新的话语规范，诗人起初多有不适，“忧郁”的声音一度响起，有时甚至会非常响亮：“作家并不是百灵鸟，也不是专门唱歌娱乐人的歌伎。他的竭尽心血的作品，是通过他的心的搏动而完成的。他不能欺瞒他的感情去写一篇东西，他只知道根据自己的世界观去看事物，去描写事物，去批判事物。在他创作的时候，就只求忠实于他的情感，因为不这样，他的作品就成了虚伪的，没有生命的。”［6］这些忧郁、痛苦的声音呈现了艾青作为知识者的矜持，作为诗人的独立品性，以及在加入集体大合唱时的犹疑心态。而这一时期所写的一批诗歌，如《野火》（1942）《风的歌》（1942-9-6）《献给乡村的诗》（1942-9-7）等，所呈现的“土地图景”仍然是非常深挚的。

但在延安居留日久，一些重要的变化也逐渐发生：一是，写作行为的变化。以预示着“文艺的‘新方向’”的叙事长诗《吴满有》（1943-2）写作为例，艾青曾如是描述写作的过程：

我把我写的《吴满有》拿出来念给他听——这是我找他的目的，我坐在他身边，慢慢的，一句一句，向着他的耳朵念下去，一边从他的表情来观察他接受的程度，以便随时记下来加以修改。吴满有的感受力，是超过一般普通农民的。他随时给我补充或改正。譬如，我念“你把四岁的女儿，换了五升小米”，他说：“三岁……是五升糜子，不是小米”；我念“尔个做活，不是为了别人，是为自己。”他说：“可不是为了自己！”譬如说，我念“两条犍牛……一条母牛”，他说：“母牛卖掉了，现在是三条犍牛，两条小牛。”（他不知道我写的是去年的事）①见艾青为《吴满有》所作“附记”，该诗初刊于《解放日报》1943年3月9日第4版，现据艾青：《吴满有》（新华书店，1943年版，第26页）。

在更早的时候，在写作《雪落在中国的土地上》《我爱这土地》等诗歌时，艾青的情绪是非常饱满、激昂的，写作乃是这个忧郁诗人的个人行为；而《吴满有》的写作已然成为一种有计划的组织行为——连写作对象都直接参与到写作中。

看起来，艾青是先将吴满有的故事写成草稿，然后念给文化程度很低的对象本人听，再根据他的反应以作进一步的修改。“观察他接受的程度”表明了对于接受对象的实际“感受力”的顺应。而从“他随时给我补充或改正”这样的语句以及诸种细节来看，作为写作对象的吴满有参与了文本的修改——也即，参与到写作当中来了。上述引文所显示的尚是一些日常细节方面的情形，也有一些称呼的修改，比如，吴满有“非常不欢喜”“老来红”这一称呼，要改为“劳动英雄”，理由在于：“当劳动英雄是光荣的，这是他好多年受苦换来的；老来红是暴发户，是侥幸的结果”，艾青也就将原稿中“老来红”三个字“涂掉”。

这是一个很有意味的细节，显示的是作为“诗人”的艾青与“正在萌长着”的“新的农民典型”之间原本有着某种精神隔膜，而如今得以消弭、修正。实际上，在《吴满有》以及另外几个例子中，接受对象（读者）与写作对象之间有着直接对应关系。如“附记”所言，类似的写作实践最终获得了不同以往的写作体会：“一般地说，农民欢喜具体，欢喜与他直接相关的事，欢喜明快简短的句子，欢喜实实在在的内容。”［7］27

《吴满有》在《解放日报》发表后，随即作为“大众文艺小丛书之二”由新华书店出版单行本。书中另有署名“新华书店丛书编辑部”的《编者的话——关于文艺的“新方向”》和柯蓝的特写《吴满有的故事——陕甘宁边区的劳动英雄》。前者谈到：“艾青的《吴满有》，被推作是朝着文艺的‘新方向’发展的东西”。“新方向”包括三方面的要素，即“为谁写”“写什么”和“怎么写”。“正如解放日报所说：‘艾青的《吴满有》，从艺术体裁上说，完全是新的，既不同于历史上的诗、赋、词、曲，也不同于今天民间的唱本、小调，但是因为它有了群众的生活，用了群众的语言，吴满有和其他劳动群众就都能够加以理解和欣赏。’”“期待着这个小册子能够走到本区的吴满有和吴满有的无数伙伴们的手里去；倘因此而能稍稍引起他们劳动和创造的热情，那更是意外的收获了。”［7］1-4

在“文艺的‘新方向’”的驱动之下，随着新的写作实践的“磨炼”，更随着新的语言环境的规训，艾青写作词汇表被不断修改，那些充满强烈主观兴味的、忧郁的、苦难的词汇——更或者说，打上了强烈的艾青烙印、具有显在的身份标识度的词汇被逐渐剔除，取而代之的多是粗糙的、标语口号式的语言。《吴满有》在努力顺应写作（接受）对象的“感受力”，但观其结尾，仍有某种诗性的光芒：“你站在吴家枣园的坡坡上——/你的脸像一朵向日葵，/在明亮的天空下面，/连影子里都藏着欢喜。”再往下，一般读者多半很难将这样的分行句子和那个写《雪落在中国的土地上》《我爱这土地》的“土地诗人”联系起来了：

吴满有同志新年好！

赵占魁同志新年好！

黄立德同志新年好！

你们的工作勤劳，

你们的成绩刮刮叫；

你们的事情人人在说，

你们的名字报上发表。［8］

《雪落在中国的土地上》中所出现的人物都是无名者，后来诗篇中的人物也多是如此。一些基于个体视角的诗作，如《女战士》（1939-7）这样的短诗，《吹号者》（1939 年3 月末）、《他死在第二次》（1939 年春末）这样的长篇诗作，都是“你”或“他”称之；那些施用了“中国”“我们”一类带有全称意味的词汇的诗篇，如“赶着马车的”“中国的农夫”、“我们的年老的母亲”等，意欲展现的是苦难中国的人民群像。而如《吴满有》《欢迎三位劳动英雄》等诗歌所示，人物已置换为政治化的、新型的人，而且，是有姓有名的、具体的人，是“土地”上的新主人，“劳动英雄”，“正在萌长着新的农民典型”“有幸接触民主的阳光和革命的雨水的农民”。［7］26-27

写作时态也发生了别有深意的变化，《大堰河——我的保姆》以回忆的笔调写成，《雪落在中国的土地上》以及其他众多“土地”诗篇着眼于苦难的现时，其间，时态本身即一般意义上的情感载体；但从《吴满有》《欢迎三位劳动英雄》等诗歌来看，时态已被有意识地放到了突出的位置。《吴满有》是翻身史式的写法，“过去”受苦，“如今”翻身，“时间”成为了政治变化以及农民地位变化的标尺；《欢迎三位劳动英雄》的时态虽不如《吴满有》突出，但同样有着类似的考量，而且，还别有意味地将“文化人”的处境置于其中：被放到“过去”（去年）的，是“文化人”（“我们”），农活不会做，播种没收成；摆在现在时态的（今年）则是“三位劳动英雄”。这样的时间和对照视角，不仅凸现了“我们这些‘文化人’真不顶事”的尴尬处境，更引出了“让我们向你们学习”——“文化人”向“劳动英雄”学习这一新的历史命题。

这样一来，由写作行为、词汇表、人物设置以及写作时态等方面的景状所显示，从20 世纪40 年代前期——特别是从1943 年开始，艾青诗中的“土地”图景大有改变：对于“土地”本身的深挚情感与忧郁书写逐步演变为对于新型“土地”及其主人的歌颂。

四

这样一种变化，还可以从另外的角度获得解释，这即是艾青对于归属感的寻求，或者说身份认同感的危机。如前所述，这在《雪落在中国的土地上》中已初露苗头，随着时间的徙进，这种态势也变得愈发明显：如果说《大堰河——我的保姆》所内蕴的忏悔语调是源自切实的生命之罪的话，那么，在后来的岁月里——在知识者追求革命、追求进步的历史进程之中，身为地主家的长子的艾青也在不断清洗自身的原罪，长诗《我的父亲》（1941-8）即是一个非常典型的文本。

1941 年5 月，艾青的父亲去世，随即写就的《我的父亲》交织着叛逆（乃至仇恨）与忏悔的情绪。诗歌开头部分写到：“去年春天他给我几次信，/用哀恳的情感希望我回去，/他要嘱咐我一些重要的话语，/一些关于土地和财产的话语；/但是我拂逆了他的愿望，/并没有动身回到家乡”。何以要拂逆父亲的愿望呢？是因为理智上的害怕：“我害怕一个家庭交给我的责任，/会毁坏我年轻的生命。”诗歌以时间为轴，不断批判、清算父亲的行为，从自己小时候记事起一直到父亲去世：

母亲来信嘱咐我回去，

要我为家庭处理善后，

我不愿意埋葬我自己，

残忍地违背了她的愿望。

感激战争给我的鼓舞，

我走上和家乡相反的方向——

因为我，自从我知道了

在这世界上有更好的理想，

我要效忠的不是我自己的家，

而是那属于万人的

一个神圣的信仰。

但是，在个人情感上，忏悔情绪却又多有流现：“常常梦见”他，可怜他的死去，怀念他，为不曾给他送终而忏悔（“在他出殡的时候，/我没有为他举过魂幡/也没有为他穿过粗麻布的衣裳”）——这样的情感，或许会令人想起《大堰河——我的保姆》中的一些诗句，比如，“她死时，轻轻地唤着她的乳儿的名字，/大堰河，已死了，/她死时，乳儿不在她的旁侧”。

这样一个带有强烈自传色彩的、理智与情感纠缠着的文本，既生动地呈现了艾青当时的矛盾心态，也见证了他与“家庭”的最终决裂：一个知识者如何为了“那属于万人的/一个神圣的信仰”而放弃“罪恶”的家庭——“走上和家乡相反的方向”。至此，“罪”的含义已然发生大的转变。进而，敦促他去寻求一个更为本质、也更为“神圣”的概念：人民。前述诗歌写作中新型人民的出现以及“文化人”与“劳动英雄”的对照均可从这个角度获得解释。

返观前面所提及的《雪落在中国的土地上》中那两个交织着的声音，可以说，在较早的时候——在尚未承受大的历史压力的情况之下，艾青的写作就已经内蕴了两条歧路。既有歧路，在不同的历史情势之下，哪一种声音最终占据上风都是有其合理性的，也即，艾青所选择的道路，固然受到新的历史情势的影响，是强大的历史漩涡卷入的结果，但也并不缺乏内在的线索依据与发展逻辑。

在《雪落在中国的土地上》中，尽管两个声音出现了歧异，但彼一时刻，土地的声音（亦即现代中国的苦难现实）非常强势，足以压低“我”的声音（亦或“身份认同”）所带来的负面效应。而随着时间推进，两个声音的歧异越拉越大，在这样的过程中，“痛苦”也是有的，“了解作家，尊重作家”的呼告即一度响起；但更多的时候，后一个声音占据了上风，以致从根本上压低乃至窜改了前一个声音：忧郁的“土地诗人”逐渐消逝。与此同时，在新的规训之下，艾青的诗歌写作一步一步地陷入深重的语言牢笼之中。《吴满有》之后数年，艾青的诗歌写作量大幅减少①在某种程度上，这一状况或可视作艾青陷入矛盾境况乃至写作困境的表征。根据《艾青诗全编》的数据，1937-1942 年间，艾青诗歌写作态势勃发，年度数量有十数首或者更多，但1943-1949 年间，年度数量依次为：6、0、7、4、0、8、5，年度数量少，有的年份甚至几近于无。这可能跟艾青诗歌的搜罗程度有关，但总量降低的态势很明显。按：在艾青生前出版的《艾青全集》（花山文艺出版社，1991年版）中，各年度的数据略少于此。，实际写作又多是“政治概念之普遍的灌输”——《诗与宣传》所反对的东西逐渐演变为写作的法则。直接书写“土地”的诗篇已不多见，其中如《播谷鸟集》（1948 年春），共7 首，为《耙地》《送粪》《浇地》《掏土》《春雨》《喜鹊》《播谷鸟》。初看之下，诸如“杨柳青了/草叶绿了/花也开了/鸟也叫了/马跑着/耙向前/向前//两只白蝴蝶/从地里/飞过”（《耙地》）之类，是来自“生活的”、“新鲜而单纯”的“口语”之作②在《诗的散文美》（1939）中，艾青曾以“安明/你记着那车子”为例，认为“这是美的”，“这语言是生活的，然而，却也是那么新鲜而单纯。这样的语言，能比上我们的最好的诗篇里的最好的句子”。见《诗论》（新新出版社，1947年第3版，第72页）。，实则是政治风景——播谷鸟的叫唤声也被植入了特定的时间视角，被赋予今昔对比、改天换地的涵义：年年春天，播谷鸟叫唤的是“割麦插禾/割麦插禾/地主吃饱/农民受饿”，而今年春天，“声音可不同了”：“春雷响过/雨也下过/翻了身的人/快种谷”（《播谷鸟》）。

“土地”换新颜，而在《欢呼》（1946-6-26）③艾青的《欢呼》（载《北方文化》第2卷第3期，1946年7月）主旨在歌颂带领人民前进的伟大领袖，但诗前却引述了《圣经·旧约·诗篇》中的文字。、《献给斯大林》（1949-12）等诗篇之中，土地的领导者、无产阶级的伟大革命领袖则是被无限放大：“斯大林万岁！/斯大林万岁！”［9］就这样，带着欢呼“万岁”的兴奋，艾青进入了新的时代。