悲剧与色彩的碰撞：丁尼生《女郎夏洛特》中的“艺格符换”

黄春兰 郑荣华

(广西师范大学外国语学院，广西 桂林 541006)

一、引言

亚瑟王和圆桌骑士的传说在西欧地区流传甚广，成为艺术家们竞相创作的题材，至今仍有不断的艺术作品产出。其中，英国诗人丁尼生从中获得灵感写下了长诗《女郎夏洛特》，乃诗人后期创作《国王诗歌》的铺垫之作，亦成为众多画家如约翰·威廉姆·沃特豪斯等拉斐尔前派画家钟爱的绘画题材。然而，针对该诗的批评研究较少，多从女性主义、性别政治、互文性和伦理观等角度切入进行分析解读，没有深挖其跨艺术价值。“许多批评认为这首诗是对艺术斗争的叙述，因为织工/艺术家/诗人与现实分离，产生了真实世界的反射或阴影的副本”。①[1]13在探究丁尼生诗作与相关画作的互文性时，仅对诗歌发表之后出现的同题画作进行创作风格和技法等方面的分析和鉴赏，停留在诗歌文本对于绘画作品的单向影响。根据欧荣教授的研究，现代跨艺术批评领域的“艺格符换”(“Ekphrasis”)和“艺格符换诗学”(“Poetics of Ekphrasis”)表示不同艺术媒介间的有机转换，每次转换都包含了创作者新的元素的融入，是不同艺术文本间的相互借鉴和相互影响。②[2]本文旨在从跨艺术诗学的视角，借用学者欧荣提出的汉译术语“艺格符换”和“艺格符换诗学”及相关艺术批评理论，针对该诗作与相关艺术作品的双向互动展开研究，包括艺术蓝本对诗词创作的影响和诗作对其同题美术作品的“反作用”，诗画对读，探讨诗中悲剧美与艺术色彩美的深入关联，从读者/观者接受的一些方面着手对关联作品进行“艺格符换”的阐释。

二、从创作蓝本到诗歌的“艺格符换”

亚瑟王和圆桌骑士的系列传说最早始于公元6世纪末期，然而彼时仅作为一个名字出现在一部凯尔特诗歌《戈德丁》当中。12世纪上半叶，威尔士牧师杰弗里用拉丁语撰写《不列颠储王史》，该书是首部详细地介绍了亚瑟王从诞生、继位、征服到去世的著作，将亚瑟王传说进一步发扬光大。到了15世纪，托马斯·马洛礼爵士写下《亚瑟王之死》，该著作的问世象征着亚瑟王传说的完全形成，是中世纪亚瑟王传说的巅峰之作。期间，关于亚瑟王的故事被欧洲多数语言进行翻译或改写成不同版本，以历史和文学为主、音乐和绘画等艺术形式为辅的丰富艺术作品盛传于英伦三岛和欧洲大陆。研究丁尼生的学者都默认这首长诗及同题材诗集《国王诗歌》均是取材自亚瑟王传说的语言文本，特别是马洛礼的《亚瑟王之死》，但笔者认为诗人在加工处理过程中还受到了其他形式的艺术作品尤其是美术作品的影响。

可是，丁尼生并不是画家，为何他的很多诗歌却有绘画艺术的影子？这与他的家庭背景和前人的影响不无关系。“丁尼生出生在一个文化气氛浓郁的牧师家庭。父亲乔治·丁尼生博览群书，能诗绘画；母亲亦钟爱诗歌。”[3]142耳濡目染，丁尼生不仅对诗歌有着浓厚兴趣，对绘画艺术也有一定了解。在诗歌创作过程中，丁尼生还借鉴了斯宾塞和济慈的写作手法。微型画是一种微型的肖像油画画种，最初作为插图用于装饰手抄本，盛行于16世纪初期到19世纪中期。有着“画家的诗人”称号的斯宾塞在世时是英国最重要的微型画家之一，他的诗歌具有很强的视觉性，由于在诗歌形式方面的创造性影响了后世许多包括丁尼生在内的著名诗人，因此也有“诗人的诗人”的美誉。不仅如此，模仿并继承了济慈艺术风格的丁尼生在诗歌创作上也体现了色彩美学的独到技巧。济慈除了是一位出色的诗人，对绘画也有浓厚兴趣，尤其倾心于希腊的古艺术品，“他对颜色和韵律都很敏感，有展现文学魅力的卓越才能”[4]117。他的著名诗作《希腊古瓮颂》便是典型的“艺格符换诗”，“用诗的语言形式来描绘一只作为视觉艺术的瓮瓶，该诗作已经实现了视觉艺术向听觉艺术的转换”[5]170。在济慈浪漫主义诗风的影响下，丁尼生亦偏爱中古题材，频繁在诗歌叙事里加入古典神话或中世纪传说。

其实，被当作丁尼生诗歌创作源泉的亚瑟王传说在文艺复兴和古典主义时期却被视为“黑暗的中世纪”产物，因此遭受了低迷与沉寂，直到19世纪浪漫主义时期才被丁尼生等作家重新挖掘和改写。诗人以神话传说作为蓝本，在结构上采用了“画中画”的艺术创作形式对故事蓝本进行改造和创新，实现了诗学中悲剧美学与美术中色彩美学的激情碰撞，为亚瑟王系列传说注入了新的活力。下文将从跨艺术诗学的视角出发，具体分析从其他艺术作品到诗歌文本的“艺格符换”，即诗歌语言与视觉艺术的往来互动。

三、交织的语言和视觉艺术

(一)创作母题的延续与改写

艺术来源于模仿，但优秀的艺术品从来不是前人作品的复制品，而是赋予了艺术家思想的具有个人色彩的产物。诗人叶芝曾经说过，“我们所有的艺术都可以在弥撒中找到痕迹……古老的形象，古老的情感，就像海涅所说的众神一样，利用新灵魂的信念和激情，再次苏醒并主宰生活，这才能成为杰作”。[6]19他认为“艺术总是源自以前的艺术作品”，但艺术家在创作时唯有注入艺术思想才有可能达到创新，使之成为杰作。墨西哥作家埃乌拉里奥·费雷尔也说过“艺术家应该展示他对自己最隐秘角落的最深刻的思索”[10]164。虽然大家公认丁尼生的诗歌《女郎夏洛特》是以马洛礼的《亚瑟王之死》为蓝本写成的，但实际上《亚瑟王之死》中并没有关于夏洛特这一人物的记述，而是丁尼生整合了骑士薄西华的妹妹与少女伊莲的经历虚构出来的人物，在改编时加入了挂毯、镜子、诅咒和死亡歌声等情节，利用中世纪神话元素来讽喻维多利亚时代过分崇尚理性、道德和功利的社会现实。根据张艺冬的研究，“丁尼生关于夏洛特形象的塑造主要集中在她一身素白的裙子，而传记中描绘的两位女性集中在船上的黑绸缎和华丽的衣物、芬芳的香气；关于对逝者墓志铭式的标记，两位女性是以右手中的纸条为证，而夏洛特则是以她在船头刻下自己的名字为证”。[7]103-104夏洛特小姐这一人物诞生于艺术蓝本的延续和诗人有意的改写之中，既继承了人物原型的经历与情感，又衍生了新的时代气息。

艺术创作的改写除了注入艺术家的强烈的感情色彩得以创新，不同艺术蓝本的结合也会有出其不意的惊艳效果。“Swan Song”是天鹅临死的叫声，又叫天鹅绝唱，现在用于指代艺术家临终前的最后一部作品。“天鹅之歌”的典故源远流长，可追溯至公元前六世纪，古希腊语言作家伊索在自己的寓言故事中提及“天鹅临死才唱歌”的说法。在英国，例如乔叟和莎士比亚这样的杰出诗人、剧作家也曾用过该典故来比喻临死哀乐。在《女郎夏洛特》的最后一章节，诗人化用了天鹅绝唱的典故，将女主人公塑造成一个为爱不顾一切，毅然奔向死亡，在临死前唱出了一首凄美的爱情绝唱的痴情美人。在诗的第四部分中提到，即使血液渐渐冷却、视力完全丧失，女郎夏洛特将死之时仍放声高歌：“在两岸的柳坡、田野之中/小船在曲曲折折地前进/人们听到她最后的歌声/听到这女郎夏洛特/他们听见的歌忧郁圣洁/一会声音高，一会声音低”[8]31，夏洛特小姐穿着雪白宽松的衣裙躺在帆船之上，唱着悠扬的曲调飘于河流之上，慢慢走向死亡，犹如高贵美丽的白天鹅在临死前在湖面上起舞高歌，啼出凄婉的绝唱。天鹅之歌典故的化用是诗人“将美丽与死亡联系在一起的浪漫联想”[9]248，给整首诗的悲剧色彩又增多了一分。

然而，仅仅是人物原型的再塑造和典故的化用就能够体现诗人在借鉴前人作品时的独到之处吗？对于这个问题，我们首先要从诗作中的悲情元素与色彩描绘入手。

(二)跨越媒介的悲剧美与色彩美

不论是在绘画作品还是文学作品当中，色彩的暗示性、象征性就决定了其对艺术作品的重要性，色彩无限的表现力和丰富的象征性为艺术家追求情感的表达和美学效果提供了巨大的空间。亚里士多德在《诗学》中给“悲剧”做出了解释：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”[10]63《女郎夏洛特》讲述了一个美丽的无名女人被诅咒困在名叫“夏洛特”小岛上的闺房中，通过镜子观察外面的世界，并把镜中图像织成挂毯，就这样日复一日。某一天兰斯洛特骑士经过，女人瞥见后心生爱意，执意逃离城堡乘船去追寻心上人，却无法摆脱诅咒，终于死在小船上。明知无望却执意去追寻素未谋面的情人，最终以生命为代价也未曾换来哪怕一句对话，爱而不得，悲剧早已注定。死亡象征着肉体的毁灭，女郎夏洛特走向镜子里的世界就注定了死亡，她毁灭的过程也被附上了唯美的色彩。“所谓‘跨媒介’，就是一种表达媒介在保持自身表达媒介特性或本质的同时，也不安分地去追求另一种表达媒介的‘艺术境界’或美学效果。”[11]187例如说作为听觉艺术和时间艺术的诗歌，却要去追求视觉艺术和空间艺术的美学效果。“绘画让我们懂得色彩是一个强有力的诱人的工具。我们需要指出的是，绘画就它本身而言是一种语言，而且由于它的丰富的表达方式，它的节奏和它色调的和谐，可能是最有文采的语言。色彩是一幅画的魂，它能使画面生动、宽广、紧凑”。[12]171在诗歌的第一部分，诗人对古堡卡默洛特(亚瑟王传说中亚瑟王的宫廷所在地)周围和小岛夏洛特进行了细致又形象的描述：“在那条河的两岸，是一片/种着大麦和黑麦的农田/麦覆盖着田野，连接长天/还有一条路穿行田野间/通向古堡卡默洛特/人们在那路上来来往往/把大片盛开的睡莲凝望/盛开在小岛的四面八方/那就是小岛夏洛特”[8]24，之后又描绘了泛着白光的柳树、灰色的四座角楼、挂着丝帆的大船和蜿蜒而去的河道，以语言为媒介、表示颜色的丰富词语为颜料，利用静态描绘的手法将一幅具有中世纪气息的绘画作品平铺在我们脑海中，展现了诗画交融的别样魅力和独特美感。

色彩除了给人以视觉冲击，也与人的心理变化有着密切关联，因而能够达到刺激心灵的效果。“世上虽有丑物，艺术却能以美丽的方式刻画之，以这种美使丑为人接受。”[13]133渐渐狰狞的痛苦的面部表情、死亡的惨象和冰冷的尸体，任谁看了也不会把这幅光景与“美”联系在一起，但诗人却能做到。诗人笔下的夏洛特小姐即使奔赴死亡也是优雅从容：“躺着的她穿雪白的衣裙/宽松得忽左忽右飘不停/伴着夜里的天籁和虫鸣/落向她的树叶轻而又轻”[8]31，“歌德在‘心理学’这个词产生之前就说过‘色彩对人的心灵发生作用，可以引起悲伤或快乐的情绪’”[12]243。白色既是圣洁的象征，又给人以悲凉的感觉，穿着白裙赴死的她更为之添加了一抹凄凉的颜色。“当诗歌中置入了一些有情感有意味的物象时，诗歌就会产生画面感，具有通向绘画的可能。”[14]17娓娓道来的叙述和精心描绘的多彩的景色打破了诗与画之间的壁垒，并大大消解了读者在朗读悲剧诗时的悲感，从而更舒适地品味悲剧之美，长诗的“艺格符换”由此得到体现和升华。

当然，诗人与画家的共通之处并不只有关于色彩的运用和诠释。

(三)视觉建构空间

诗歌与绘画的双向互动还体现在诗人视觉叙述的技巧上，即通过观者的视觉活动来叙述和呈现画面。“在诗歌的前三部分，图像在女士静止的、垂直的世界中水平地移动着。”[15]372“夏洛特女郎清楚地知道镜子不是现实，只是现实的投影……尽管如此，她仍无法摆脱自己视角的局限性，因为视角的局限性决定了她如何看待现实，以至于她永远无法完全感知现实本身。”[16]〗255女郎观察镜中的景象并把它织在挂毯上，此时她既是画中之人，又成为画中画的观者。在诗作的第二章节，诗人巧妙地利用镜子和挂毯，通过夏洛特小姐的眼睛将诗中之画呈现在读者眼前，建构了虚拟的想象空间：“整年有镜子挂在她眼前/就在那清晰的镜子里面/有人间的种种影像出现/由此她看见大路并不远/逶迤通向卡默洛特/她又看见河水卷着水涡/看见粗暴的庄稼汉，还有/穿红斗篷的去市场村姑/经过了小岛夏洛特。”[8]26-27夏洛特小姐终日不休，不知疲倦地把镜中反射地影像织在色彩鲜艳的挂毯上，那影像既是身为诗人描绘的诗中人所见之景，又是读者脑海中浮现的想象之景，这种创作构思与诗文的结构安排在手法上与文艺复兴时期“画中画”的构图方式相类似，诗与画的互动在诗人与艺术家的文本结构上的相似策略上得到了充分的展现。在诗的整个第二章节，诗人刻画的画中虚构空间与观者所处的现实空间完成了高度的交融。这一精妙的构想用虚构幻象和空间这一手法将读者熟悉的、但往往只是附属性的艺术描绘升华成一种创新而出色的艺术。

除了运用视觉叙述技巧来进行艺术描绘，诗人和画家一样都十分注重细节的刻画，并能够以小见大，细微之处皆显无限寓意。“诗人以他手中掌握的‘语言’这个媒介优势和心中对艺术的天生敏锐的直觉最能把握绘画的精神。”[14]87从丁尼生诗歌语言强烈的视觉性来看，既是诗人又是微型画家的斯宾塞在诗词创作和意境渲染上给了他很大启发和灵感。在诗歌的第三章节，兰斯洛特骑士(Lancelot)出现了。这个身披铠甲的骑士带着一块盾牌：“他的盾牌上有一个图案/红十字骑士跪在女士前。”[8]28有意思的是，这个盾牌上的图案无言地叙述着一桩轰动王廷的丑闻：红十字骑士正是亚瑟王十分看重的兰斯洛特骑士本人，而那位女士却是亚瑟王心爱的王后桂妮维亚，骑士和王后的私通引发了之后一系列的悲剧。丁尼生仅用了两行诗词便轻易地将盾牌上的图案勾勒得栩栩如生，骑士兰斯洛特和王后桂妮维亚的爱情故事由此展开，三言两语间便讲述了一个传奇故事，渲染出一个更宽广的场景、一段更复杂的历史。这一手段与绘画中的象征手法颇为相似，不过寥寥几笔，便给观者插上了想象的翅膀，令人遐想不断。

美国的学者米歇尔在其著作《图像理论》中说道：“‘诗歌必须把语言媒介的透明性变成空间艺术媒介的物质的坚实性’。这种‘坚实性’体现为描写的生动性和特殊性，注重词语的‘形体’，以及语言艺术品的格式等。”[17]145毫无疑问，在这一点上丁尼生拿捏得非常到位。无论是镜中反射的夏洛特小岛周围景色的宏观描绘，亦或是兰斯洛特佩戴盾牌图案细致的微观刻画，诗人都恰如其分地将视觉艺术的美通过生动的语言和巧妙的文本安排充分展示在读者眼前，利用诗中人物的眼见之景呈现出一个异质的虚幻空间，实现了诗歌时间艺术向绘画的视觉艺术的转换。

至此，我们从多个角度论述了“女郎夏洛特”一诗与其他艺术作品的关系。无论是从原型人物和故事情节的继承与改写，还是诗人对于绘画艺术美学中色彩和构图策略的把握，丁尼生诗作都体现出对艺术母题的借鉴与超越。然而，“艺格符换”之于诗歌创作并不是简单的绘画艺术到文本的单向关系，而是二者间持续的、动态的影响。

四、从诗歌文本到绘画艺术的“艺格符换”

如上所述，绘画艺术为丁尼生提供了创作诗歌的灵感，使他在“艺格符换”中达到了创新与超越。反过来，诗歌对于之后同题美术作品也存在很深的影响，主要体现在创作灵感和观者鉴赏两个方面。达·芬奇认为，在表现一段历史上，相比诗人，“画家用起笔就能更加随心所欲，并且表达得更为明白易懂。如果你说画是无声的诗，画家就可以说诗是无声的画”[12]145。笔者虽不认同达·芬奇“诗劣画优”的观点，但对“画是无声诗，诗是无声画”的说法表示赞同。于1832首次发表，经过多次修改的长诗《女郎夏洛特》又出现在1842年的《丁尼生诗集》中，并引起了热烈反响，而该诗也得到了拉斐尔前派及其追随者的青睐，仅威廉·霍尔曼·亨特一人就绘制了三个版本的夏洛特女郎。“艺术家们对阿尔弗雷德·丁尼生诗歌的兴趣很大程度上是出于图像的可见度和情感的深度。”[18]40从诗作发表后到20世纪早期，共有超过50件艺术作品表现这一题材，而到了20世纪晚期，“女郎夏洛特”已然成为一个艺术概念而不只是叙述原型。在拉斐尔前派艺术家以“女郎夏洛特”作为创作题材的众多艺术作品当中，威廉·霍尔曼·亨特在1905年完成的同题画作最为著名。这幅画是他关于夏洛特小姐三个版本中的最后一幅，于1886年开始绘制，耗费了他将近20年的光景，完成之时他已是77岁高龄。这幅画描绘的是女郎夏洛特看到兰斯洛特骑士的一幕，诅咒降临，她身后的镜子也已破裂。整幅画作的用色十分丰富明艳，大面积使用了纯度很高的亮眼色，强烈冲击我们的视觉感官。与其他画家相异的是，亨特给夏洛特小姐绘制的是一件色彩鲜艳的孔雀色上衣和一条暗红色下裙，这与诗歌中“雪白的衣裙”截然不同。不仅如此，这幅油画所要传达的道德观念也与诗人想表达的思想大相径庭。在破裂镜子两边是精致的装饰物，左侧的作品表现的是传统的圣母子题材，寓意着维多利亚时期的理想化女性——圣母玛利亚的形象：纯洁善良，任劳任怨，恪守社会赋予的“家庭天使”的责任。亨特的艺术作品与诗歌主题背离的部分在于：原诗作带有浪漫主义色彩的神秘诅咒和未知因素被画家赋予清教徒式的责任加以诠释。丁尼生本人对于这一画作并不满意，并质问亨特为何将女郎的头发画成如龙卷风缠绕般凌乱，亨特则回答“他想要通过颠覆静谧的空间和美好的形象来传递死亡宿命的讯号”[9]235，侧面反映了侧重于性道德的他认为夏洛特夫人的死亡是放弃女性职责的惩罚。

画家对诗歌主题的传承与背离说明了不同艺术媒介间的相互借鉴不是原封不动的照搬，也不是生搬硬套的随意发挥，而是在原作的基础上融入自己的个人色彩，从而产出新的艺术作品，而非毫无灵魂的复制品。“当绘画的形式具有某种让人品味的意味时，这时的绘画往往会倾向于具有某种诗性”。[14]33以诗歌作为创作题材的绘画作品在诞生之时早已带有这种“诗性”，当我们在欣赏诗作的同题美术作品时，对原诗的理解使我们在对画作的鉴赏和解读上有更深一层的意味。“想象力的自由飞跃为艺术跨界提供了翅膀，诗画相通在根本上是通过想象达到的，任何诗歌与绘画的相通都不是物质媒介上的相通，也不是在事实上相通，而是在人的想象中达到相通，是通过内心的假想达到相通，或者说是因为接收者作为整体性的感官去整体感知诗歌和绘画而得到一种‘诗中有画’或‘画中有诗’的感觉和体验”。[14]45诗人并没有对女郎夏洛特的形象有过多的描绘，读者仅能从诗的结尾兰斯洛特骑士对她的评价中窥见一二，从寥寥诗行中幻想其美艳之姿，同题美术作品的出现将读者虚无的臆想变成可视的艺术实体，读者同时也变成了观者，不同艺术媒介的交互大大丰富了读者的审美体验。

五、结语

本文理解的“艺格符换”就是跨媒介叙事的方法，不局限于诗歌文本对后世艺术作品的单向影响，而是追根溯源找寻诗人在创作时对于艺术蓝本的借鉴和背离，从而对相关作品作“艺格符换”的阐释。“艺术范本为诗歌的再创造提供了灵感和素材，而后者的‘反哺’则是从读者/观者的角度看诗歌如何赋予已有艺术品新的内涵，以及为后来的艺术创作埋下了创新的种子”。[19]117从跨艺术诗学的角度去解读丁尼生的“女郎夏洛特”不仅能够使我们注意到同题材的不同艺术作品之间的交织与互动，而且能够调动读者/观者多方面的审美知识，突破原有的单一的审美视角去解读作品，从而尽情享受艺术与艺术交融的狂欢盛宴。

注释：

①本文引用的外文文献内容均为本人翻译，之后的引注不再特别说明(译著引用除外).

②国内学者对“ekphrasis”的理解和界定有分歧，如“绘画诗”“艺格敷词”“符象化”等，有关学界对“艺格符换”的界定及“艺格符换诗学”的演变和发展，参见欧荣：“说不尽的《七湖诗章》与‘艺格符换’”，《英美文学研究论丛》1(2013):229-249.