信仰·语境·舞蹈

黄捷 张占敏

[摘 要]广西师公舞是一种以戴面具跳神为重要标志的民间祭神舞蹈，主要流传于桂北、桂南、桂中地区。师公舞原是一种驱逐鬼疫的巫术，后来受傩文化以及佛、道教文化的影响，在流传过程中与广西本土民族文化杂糅互渗，而演变成广西独特的舞蹈文化。流传于广西不同地区、不同民族中的师公舞，由于民族文化传统、生态环境、民俗信仰的差异，形成各自的特点，出现了在地化发展现象。从信仰、语境、舞蹈三个角度对比研究桂北、桂南、桂中地区的师公舞的在地化特点，可为今后的舞蹈研究提供新的方向。

[关键词]师公舞;在地化;比较研究;祭祀舞蹈

广西师公舞是一种以戴面具跳神为重要标志的民间祭祀舞蹈，主要流传于广西的桂北、桂南、桂中地区。它是初源于楚巫，后来受中原傩文化、宫廷乐舞、道教和佛教的影响，在长期的流传过程中与世居民族的越巫文化不断交融互渗，而逐步演变发展而成的一种独特的舞蹈文化1，在广西得到广泛传播。流传于广西各地区、各民族的师公舞，由于民族文化传统、生态环境的差异，其表演形式不尽相同，总体上可分为桂北跳神、桂南跳岭头和桂中师公舞三种基本形态。

桂北跳神主要流传于桂北地区的桂林市和全州、兴安、灵川、临桂等县，以桂林市的跳神最具有代表性。桂南跳岭头主要流传于钦州市的壮族乡镇和灵山县的汉族农村。桂中师公舞主要流传于柳州、来宾、贵港、南宁的壮汉族地区和河池罗城仫佬族、环江毛南族地区。

三种师公舞至今仍鲜明地保留着楚巫以巫扮神、以舞降神的基木特征和迎神、扮神表演、送神的三段体结构模式，以及中原傩文化驱鬼逐疫的某些特点2。同时，在文化传播的过程，师公舞为获得发展而出现在地化现象。以往对师公舞的研究大多集中在对师公舞的形态分析、动作结构上，从文化传播视野出发，探讨师公舞在不同地区的艺术特色及其背后的文化意义比较少见。在地化是文化传播之后的融合与变迁，是实现外来传统文化的地方与区域文化融合的前提。师公舞是在广西广泛流传、深为人们喜爱的民俗舞蹈，而各地师公舞受各自地域、文化和民俗特征的影响，又形成彼此有异的艺术特征，出现在地化发展。这种在地化发展在师公舞的信仰、语境、舞蹈等方面均有体现。本文将以三种类型的师公舞为例，从文化人类学的视角，通过比较研究，说明师公舞在广西的在地化发展。

一、信仰

三种师公舞的信仰差异主要体现在供奉主神的差异上。对于师公舞来说，最重要的内容无非就是扮神表演，师公舞所供奉和扮演的神灵大致包括自然神、人神、寿命神三类。在以哪位神灵为主神的问题上，各地存在着差异。对于自己信奉的主神，民众极度维护和尊敬，通常会在舞蹈的各个方面来凸显其与众不同的地方。

（一）桂林跳神

桂林跳神将令公视为主神由来已久，清乾隆《桂林府志·卷三·风俗》载：“临桂、灵川、兴安、阳朔多祀令公鬼。”清嘉庆七年（1802年）《临桂县志·风俗》记载：“今乡人傩，率于十月，用巫者谓之跳神，其神数十，辈以令公为最贵……”由此可见，桂林跳神这一活动与令公有着密切的联系。

桂林跳神举行的时间、地点和新戴面具，都可以说明令公在跳神中的特殊地位。桂林跳神一般在农历十月二十一日左右“还大愿”时进行，传说为令公诞辰，活动场所通常是在令公庙。令公又称公王，其来历有不同的说法，有说令公是《封神榜》中的托塔李天王李靖;也有说令公应该是唐朝的将军李靖，曾到桂林任官职;还有说令公是李靖的儿子、杨令公等。《新唐书·卷九三·列卷》记载：“李靖……授岭南抚慰大使，检校桂州总管，以岭海陋远，久不见德，非震威武示礼义则无以变风。即率兵南巡，所过问疾苦，见长老，宣布天下恩意，远近灌服。”1这样看来，唐朝时期确实有名叫李靖者到桂林做官，造福百姓。关于令公就是唐朝大将李靖，因造福桂林人民，死后人们为其立庙封神的说法就比较可信了。

令公这一角色在面具上也展现出了与众不同的一面。面具，艺人称之为“相”，戴面具跳神则是“出相”。面具是师公舞中必不可少的，一直以来都有“无相不做舞”的说法。师公舞中的面具大多数是用木、竹或纸壳做的单层面具，作为民众信奉主神的令公，其表演时的面具却有三层，分为红、白、金三层，这是唯一一个三层的面具，说明令公在桂林跳神中具有一定的特殊地位。

（二）桂南跳岭头

桂南跳岭头所供奉的主神在发展中经历了由当地的民族领袖宁原悌转变为明朝将军朱千岁的过程。在清嘉庆时期的《灵山县志》中有对钦州“跳岭头”主神的记载：“宁原悌，钦江人……授校书郎，累官谏议大夫，为德才兼备者。”2据此可以推测出宁原悌即谏议侯王，原是钦州的乡贤大夫，后当官造福钦州，死后被后人立庙敬奉。直到现在，民间仍保留歌颂谏议侯王的节目，是每次跳岭头必须表演的主要节目之一。

到了明末清初，当地群众将朱千岁纳入跳岭头的祭祀诸神之一，形成“以社王為主，以朱千岁为纲”的格局，因此有的民众称跳岭头信奉的主神是朱千岁。民国版灵山、合浦两县的县志和2000年版的《灵山县志》都有关于朱千岁的记载：朱千岁名朱统鉴，是明朝皇室镇国将军，明朝覆灭后随朱由榔建立的南明政权流亡至华南，驻扎在钦州一带进行反清复明活动，并接受南明的委任，担任灵山县令8年，为官期间深得民心。清顺治十一年、南明王永历八年（1654年），他在灵山官邸被刺杀。被杀后，他的部将谢天封将他殓葬在县城东北三里乌江村岭下，称千岁坟。一直到现在，每年的中元节秋前后，当地群众都会前往祭祀。3

（三）桂中师公舞

桂中地区的师公一般称自己是三元教（又称梅山教、师教等）教徒，三元教的形成受儒释道三教的影响较深，宗教意识强烈，师公一般都经过受戒。他们尊唐、葛、周三将军为始祖，合称“三元”。在桂中师公崇拜的诸多神灵中，以唐、葛、周三将军合称的三元神具有突出的神格地位。有关三元的来历，民间普遍流传着两种说法：一说三元为同父异母三兄弟，到梅山学法归来后为民求雨，又有说是为皇后治愈顽疾被封为三元神;一说三元是周幽王时的谏臣，后辞官在梅山学法得道并创立了梅山教，成为三元教始祖。

桂中地区师公对三元的崇拜体现在师公舞活动的各个环节。师公所戴面具、所穿服饰、所持法器以及仪式中挂的神像等均体现着三元信仰。师公作傩祭法事时要戴象征神灵的面具，唐、葛、周三元将军面具在仪式中最常用，师公唱三元时要戴面具以示祖师降临。设坛做法事要挂三元画像于坛正中，祈请三元莅临坛场护法，保佑法事顺利灵验1。跳神表演时必先跳三元舞，有特定的三元手势，音乐中也有特定的三元鼓点。

综上所述，各地师公舞的信仰差异主要体现于供奉主神的差异。在桂林跳神中奉令公为主神，令公作为一个清官，受到桂林人民的喜爱与敬重，反映的是人民对关心百姓疾苦的清官的期望，对美好生活的向往。桂南跳岭头奉宁原悌为主神，宁原悌作为当地民族领袖被民众奉为主神，是民族意识的集中体现，说明这种外来的跳神形式已被当地民众所接受，融入了当地民族的信仰。桂中地区师公舞奉三元始祖为主神，主要是受到佛、道教的影响，为了维护自己的生存和发展，以宗教结合群众的信仰，三元教因此应运而生。

二、语境

1923年，英国人类学家马林诺夫斯基提出“语境”概念，将“语境”分为“情景语境”和“文化语境”。“情景语境”指的是说话时的场景，包括说话时的时间、空间、目的、所涉及的对象以及说话者的身份等。“文化语境”指的是说话人或听话人的文化背景和说话时的社会环境。说话人和听话人的文化背景和说话时的社会环境会影响自身对某一事物、现象的理解和价值判断。可以说，语境，指由一定的人在一定的时空做一定的事。舞蹈也是如此，情景语境指做舞蹈事的情景，即舞蹈创作的情景，或舞蹈教育、保护的情景，或民俗活动情景、文化展演情景等，即“什么人在什么情景下做什么事”。社会语境指做舞蹈事的人对所做舞蹈事的理解和如何做舞蹈事的行为图式，即“什么人如何理解事和如何做事”2。三种类型的师公舞在什么语境下进行有着自己的选择，这种选择是与社会历史环境，当地民众的文化背景、生产生活有关的，对于特定语境下的师公舞，他们也有着自己的理解。

（一）桂林跳神

自古以来桂林跳神都有一定的活动时间、活动场所和活动方式，属酬神活动，在“还愿”时进行3。“还愿”是指许愿后实践诺言的民俗活动，“还愿”为古礼，三国时已有，古人祈福于神，许以物还以报赛之谓愿。桂林地区普遍都有祈福驱邪、祈子求吉的还愿习俗，活动每三年举行一次，以村为单位轮流举行，时间通常是在农历十月二十一日左右，跳神在还愿仪式中由鬼师（师公的别称）表演。

每个村都有固定的还愿跳神的场所，通常是在令公庙或祠堂院内进行，有戏台就在戏台表演，无戏台就搭建跳神台，跳神台为方形，当地老艺人说方形是为便于四方神及众人观看。跳神以酬神还愿为主要内容和目的，所以都设坛祀神。坛，即“神坛”，是请诸神赴祭的地方。

整个仪式过程按照请神、跳神、送神的模式进行，充满祭祀酬神的气息。跳神开始前两天，师公要摘柚子叶或竹叶烧水沐浴，到案桌上香的人要用柚子叶泡的水洗手，表示清洁身心。跳神第一天是“设坛布法”，即请诸神赴坛场受祭。跳神第一天上午有个类似开幕式的“设坛布法”环节，负责布法的必须是掌坛师（俗称巫师、鬼师）。做法是：拂晓前在祠堂、庙宇或跳神台设坛，台后正中和两侧悬挂神像，像前摆放方台和用竹架、色纸扎成的四角花亭，亭内摆上香烛和各色供品。设坛完毕就开始跳神表演，最后是收坛送圣。

桂林还愿习俗是典型的民间信仰仪式，体现以神灵崇拜为主的民间信仰特征。民间信仰产生在人类社会早期，当人们无法解释某些现象或对各种意外的灾害缺乏正确的认识时，便产生了万物有灵的观念，认为世间万事万物皆由鬼神控制，围绕这一观念创造了自己的信仰空间及仪式行为，希望通过举行祭祀鬼神仪式，求得神灵的庇护。以神灵崇拜为主的桂林还愿，祭祀酬神成分明显，桂林跳神作为还愿仪式中的重要组成部分，在还愿这一语境下，祭祀成分也更为明显。

（二）桂南跳岭头

桂南地区的师公舞由于表演场所是在村边的山坡岭头上，所以称为跳岭头。跳岭头是岭头节中的主要内容。岭头节（又称八月节）是当地壮族群众一年一度最为盛大的丰收酬神的传统节日，时间在中秋节前后，具体日期各村协商错开安排。届时，各家各户杀鸡宰猪，大摆筵席，款待亲朋好友和各方来客，同时还邀请岭头队前来主持酬神驱鬼的祭祀仪式和跳岭头的各项表演活动1。

岭头节是丰收酬神的传统节日，跳岭头是岭头节中的主要内容，少不了祈求丰收。钦州地区于中秋岭头节进行跳岭头表演的习俗可以追溯到明朝，明嘉靖《钦州志·卷一风俗》载：“……八月中秋假名祭报，妆扮鬼神于岭头跳舞，谓之跳岭头，男女聚观，唱歌互答，因而淫乐，遂假夫妇，父母兄弟恬不为怪。”清道光《钦州志》所载：“延巫者著花衣裙，戴鬼脸壳击两头鼓……名曰跳岭头，曰不如此跳岭头则年不丰稔。”从史料上来看，跳岭头表演在明代是与当地传统的对歌习俗结合，群眾普遍认为跳岭头最大的功效是可以带来农业丰收，祭祀鬼神的观念则较为淡薄。近代跳岭头已演变为家人团聚、欢度中秋、祈求丰收的群众性民俗活动。

此外，从跳岭头的表演人员上也可以看出跳岭头与农业的密切联系。跳岭头举行的时间在八九月之间，这段时间农忙已过，民众有足够的时间参与、组织活动。跳岭头有着专门的岭头队，除了为首者是经过受戒的师公，其余人员都是农民，无需受戒，只需在跳岭头活动前三天参加“开三元”仪式，集体排练即可。穿着方面也不特别规定服装，穿的是背心、短袖等接近平时的生活装，整个活动充满了欢乐的气息。据此可以看出，跳岭头从丰收酬神的祭祀礼仪演变为民众欢聚的习俗，这也标志着这一民族、这一地区在政治、经济、思想和文化上的发展进步。

（三）桂中师公舞

桂中地区的师公舞是在师公主持祭祀仪式的过程中进行表演，一般穿插在打醮、还愿、驱邪、酬神等仪式中。桂中地区是一个民族杂居区，各民族的师公舞进行的时间、地点、方式有所不同。壮族地区的师公舞主要穿插在酬神、驱邪的仪式活动中，毛南族的师公舞“条套”主要穿插在以家庭为单位的还愿活动中，仫佬族的师公舞“依饭舞”则是在丰收酬神的依饭节中表演。

广西各民族素来就有多神崇拜、祖先崇拜的信仰，各少数民族都有自己的精神世界。广西地处祖国南部，秦汉以前未入中国版图，当时这里经济落后，交通不便，土地贫瘠，被称为“南蛮之地”。面对这样的现实生活环境，各民族举行许多巫术活动，祈求神灵保佑，期盼能脱离贫苦，最为迫切的愿望无非是五谷丰登、人丁兴旺。由师公主持的祭礼，各族先民认为其巫术功能可以实现五谷丰登、子孙满堂的愿望。师公舞与当地的巫术结合，成为一种既是巫术礼仪又是艺术表演的特殊形式。

三种各类型的师公舞在什么样的语境下进行，是由民众结合自身情况选择的。桂林地区的民众自古以来就有还愿的习俗，在还愿语境中的桂林跳神祭祀含义更深;桂南跳岭头主要在喜庆丰收的岭头节演出，在这一语境中，群众普遍认为跳岭头最大的功效是可以带来五谷丰登，而祭祀鬼神的观念则较为淡薄;对于桂中地区民众来说，师公舞既是巫术礼仪，又是艺术表演的特殊形式。

三、舞蹈

与荆楚文化有着深远联系的师公舞，至今仍保留着楚地巫舞中以巫装神、以舞跳神的基本特征和迎神、跳神、送神的三段式结构。跳神是师公舞的主体部分，由师公戴面具扮演各路神灵到坛场受祭。各地区师公舞在跳神表演上有各自的特点，主要体现在跳神表演的形式、节目、动作、风格等方面。

（一）桂林跳神

桂林跳神表演大多为单人舞蹈形式，有《开山》《公王》《二郎》《广福》等节目。每个节目都有简单的情节，动作也比较简单，主要表现各神的特性。如《鲁班》是表现鲁班辛勤劳动，伐木架桥的一段过程;《纺织娘》主要表现纺织娘梳妆着衣、离家、除草、捡棉桃、纺纱、织布等一系列的生活过程;《耕种郎》表现的是耕种神教农民耕田、犁地、播种、收割的劳动生产过程。有“练武”情节的舞目中，一般都有“南拳”套路，武术有刀、棍、剑、枪等单人套路，蹿奔跳跃、跌打翻滚等，动作紧凑、节奏分明，另外还有一些民间拳术和具有宗教色彩的动作如手诀、罡步等。

桂林跳神的表演特点是由舞者戴的面具、舞者的体态、舞者的舞蹈动作三者结合构成的。面具在跳神中占有极其重要的地位，是跳神塑造人物形象的第一条件。各神的面具生动传神，精雕细刻，塑造了人们心目中典型的神灵形象，具有特殊的艺术效果。舞者的体态在桂林跳神中十分讲究，必须符合面具的人物特性，如扮玄女者体态纤细，武婆则丰腴，土地矮小、驼背，令公魁梧等。舞蹈动作也以面具的角色性格特征为依据，手舞足蹈。总的来说，桂林跳神以单人舞蹈表演为主，风格清新典丽，动作细腻，沉稳淡雅，舞蹈语汇多以生活模拟和拳术套路为主。

（二）桂南跳岭头

至明代，从丰收酬神的祭祀礼仪转变成民众欢聚习俗的跳岭头，表演功能开始从娱神转向娱人，这一转变也促使了跳岭头艺术形式的变化。

在表演形式上，跳岭头将传统的单人舞蹈形式变为至少三人，多则十几二十人的群舞。形式上的突破，给表演艺术的提高带来了可能，因为多个演员同时起舞，需要演员之间的默契，要求动作整齐和有一定的队形变化。跳岭头中有许多三角形、方形、菱形、圆形等队形变化，另外还吸收了道公舞蹈中的“扣针”“圆针”“直针”，戏曲中的“龙吐须”队形等，这在广西师公舞中是独一无二的。

桂南跳岭头的主要演出节目大致包括《三师格》《四师格》《三元天格》《四帅格》《五雷格》《十帅格》《千岁格》《杀精格》《唱格》《捉五方精》等11个节目。跳岭头表演中的每个节目大多分为“歌”和“舞”两个部分，“歌”即“唱格”，往往穿插在各段舞蹈之间，表演过程中“歌时不舞，舞时不歌”，与现代歌剧类似。如《杀精格》这一节目，形式十分自由，想唱便唱，想舞便舞，表演诙谐、幽默风趣。

舞蹈表演主要以原地歌舞和走队形两种方式表现，舞蹈动作以手和脚配合的特征性动作为主。《三师舞》是舞蹈节目中最具代表性的，主要表现了三元的出身、经历和得道成仙的过程，舞蹈分成三段进行。第一段主要是走队形，以人“小跑步”出场绕圈行进（艺人称“圆针”），接做“扣针”（即甲與乙，乙与丙先后于表演区一角做“跑跳步”背靠背绕行），然后再走小跑步绕方形（艺人称“四方罡”），然后站横排，面向神台做拜佛状（双手合十，左右摇身），表示向神灵作揖问候，最后是“装山字头脱手”（双手举于头旁呈山字形，同时单腿跳转上身随之前后晃动）这一结束动作。第二段是原地歌舞与走队形交错进行，先做“圆针”“扣针”，后是横排、三角形等队形，动作有“上车步”“抛脚”“四点梅步”“装山字头脱手”等。第三段又是走队形，除重复之前的队形，加了“横针”“直针”等队形变化。从以上的表演形式来看，这段舞蹈既注重整体节奏，也注重头部和手部等肢体动作的配合。节奏缓急有致，气氛活泼，队形变化丰富，结构比较完整，动作流畅、自然且有特色，具有较强的吸引力和感染力。

（三）桂中师公舞

桂中地区的民族分布呈现出大杂居特点，壮、汉、毛南、仫佬等民族在这片土地上和谐相处，各民族的师公舞总体上大同小异，但也有着各自的特色。桂中地区师公舞所包含的节目因民族、地区而异，相对于桂林跳神、桂南跳岭头来说，最突出的特点就是动作和风格的差异。下面笔者将以上林县壮族师公舞、毛南族师公舞、仫佬族师公舞为代表说明桂中师公舞的动作、风格特点。

1.上林县壮族师公舞

上林县壮族师公舞中的舞蹈动律特点是晃肩、颤膝、丁点步。晃肩是指以腰部的力量带动两肩左抬右压、右抬左压的动作，构成一种晃动的动律感。颤膝即两膝的上下颤动。丁点步是一种造型步态，前脚提膝脚尖虚点地，后脚踏实为支撑点。这三个动作经常结合在一起，形成一种独特的舞蹈动律。膝部的颤和胯部的扭，伴随着上身的前后摇晃和头部的左右摆动，将肃穆庄严的仪式趣味化，具有浓郁的地区、民族特色。

2.毛南族师公舞

在毛南族师公舞“条套”中，《瑶王捡花踏桥》是最受欢迎的一个节目。表演时，由一位师公戴瑶王面具做瑶王步在鞭炮声中出场，在场上做观花、玩花等动作，摇头晃脑、晃肩顶胯，一副自我陶醉的样子，引起观众阵阵笑声;接着反复做瑶王捡花动作，右脚连续前点后踏，同时不断转胯扭腰，诙谐地表现瑶王出乎意料的惊喜之情。舞蹈表演诙谐、动作丰富、气氛活跃，富有生活气息和民族特色，较好地塑造了风趣诙谐、乐于助人的瑶王形象，是“条套”中最受欢迎的一个节目。

3.仫佬族师公舞

《三光童子》舞是仫佬族依饭节师公舞中的主要舞蹈之一，在师公舞中有一定的代表性。其内容是反映白马姑娘刻苦习武、女扮男装，为仫佬族人民排除万难，大义凛然的一系列英雄行为。其舞蹈动律特点是以提步为基本语汇，点提步中，右脚掌点地面后，一膝带韧性点提起步，摆动性较大。其上肢向前甩摆平舞，节奏平稳，动作大方。整个舞蹈语汇鲜明、轻快活跃1。

总而言之，桂中地区各民族的师公舞，都有着自己的民族特色，但总体上离不开膝部的颤、胯部的扭、上身的晃、头部的摆的动律特征，整体动作既粗犷又诙谐，既古朴又庄重，形成了独特的风格特点。桂中地区的师公舞将肃穆庄严的仪式趣味化，将高高在上的神灵世俗化，采取夸张和诙谐的手法进行表演，形成了一种地区性和民族性的风格特色，整个舞蹈过程表现得非常轻松愉快，使观众受到愉悦情绪感染的同时也领会了艺术之美。

通过以上的分析比较，总结出三种师公舞的舞蹈风格特点为：桂林跳神是单人舞蹈，以模拟日常劳作动作为主，具有清新秀丽、动作细腻、沉稳庄重的特点。桂南跳岭头则是多人群舞，以各种类型的步伐、手部动作为主，动作强调肢体的表现力，朴拙刚劲、气氛活泼、动作流畅，具有自然之美。桂中师公舞有单人，也有群舞形式，动律特征强调膝部的颤、胯部的扭、上身的晃、头部的摆，总体呈现出古朴庄重、诙谐风趣、轻快活跃的风格特点。

结语

作为楚越文化交融产物的师公舞传播到广西之后，由于地理环境、风俗之别，且受到当地民族原有信仰、传统宗教等影响，在继承传统的基础上产生了在地化的现象。这种在地化现象在供奉主神、活动时空、舞蹈风格方面均有体现。广西师公舞种类繁多，在地化特征是师公舞研究的重要课题，它可以让我们了解师公舞的具体情况，也能明晰不同类型的师公舞的地方特征以及如何形成其地方特征。

以广西三种师公舞类型为主要研究对象，从各个方面对其在地化进行研究，能够为今后师公舞的研究提供新的思路和方法，丰富和扩展师公舞研究的内涵和外延;也能够让我们反思艺术与人民群众之间的关系，同一种艺术在不同地区该如何发展的问题。师公舞作为一种民族民间艺术，之所以能够发展、经久不衰就在于它具有民众性，它顺应着历史的潮流，适应不同时期、不同层次、不同地区民众的需求，与人民群众保持密切的联系，因此它能受到各族群众的喜爱，在各族民众的生活中扎根。民族民间艺术也应该适应不同时期、不同层次、不同地區民众的需求，才可能长足发展，经久不衰。

作者简介：黄捷，广西艺术学院舞蹈学院硕士研究生;张占敏，博士，广西艺术学院硕士生导师。

1于欣、金涛：《楚越文化交融的产物——壮族师公舞试析》，《民族艺术》1988年第2期。

2于欣、金涛：《广西师公舞的不同形态与源流》，《民族艺术》1992年第1期。

1于欣、金涛：《广西师公舞的不同形态与源流》，《民族艺术》1992年第1期。

2张秋萍：《桂南“跳岭头”源流初探》，《广西地方志》2009年第3期。

3陈文佩、何文钜、何文钊：《安全诉求：桂南“跳岭头”仪式文化内涵探析》，《钦州学院学报》2010年第1期。

1张泽洪：《中国西南少数民族梅山教的三元信仰》，《宗教学研究》2013年第4期。

2朴永光：《论朝鲜族传统农乐舞多样化表述的语境》，《北京舞蹈学院学报》2020年第1期。

3《中华舞蹈志》编委会：《中华舞蹈志·广西卷》，学林出版社，2004，第165页。

1《中华舞蹈志》编委会：《中华舞蹈志·广西卷》，学林出版社，2004，第105页。

1《中国民族民间舞蹈集成·广西卷》编辑部：《广西民族舞蹈史料汇编》（1），内部资料，1987，第152-153页。