歌剧《白毛女》与“毛女传说”叙事功能比较*

孟 远

(北京化工大学文法学院,100029,北京)

歌剧《白毛女》作为延安文艺的代表作,是1945 年以来上演场数最多、感动人数最多、影响最大的歌剧。 直到今天,歌剧《白毛女》依旧是“重温红色经典”的代表作品。 《白毛女》是革命浪漫主义与革命现实主义结合的典范,其叙事为什么取得成功? 自1990 年代以来,学者们突破“这是一个什么样的革命故事”的单一研究范式,关注“如何叙事”,对《白毛女》叙事策略与意义进行了多元化研究。 代表人物有孟悦和李杨等人。 孟悦在《〈白毛女〉与延安文艺的历史复杂性》中分析了《白毛女》叙事话语的复杂构成及其关系。 李杨的《50—70 年代中国文学经典再解读》在“文艺革命”视野下,阐释《白毛女》中民间与政治的关系,解读《白毛女》戏剧美学形式的革命意义。 这些研究开启了新的研究范式,影响一直延续至今。

歌剧《白毛女》由“白毛仙姑”民间传说改编,民间传说与革命叙事具有怎样的关系? 革命叙事如何嵌入民间传说? 歌剧沿用了哪些传说因素? 改编了哪些因素? 这些问题还有待进一步深入研究。 本文试图借用普罗普的“功能”概念,通过比较“毛女”传说与《白毛女》叙事“功能序列”与可变因素,通过梳理《白毛女》各项叙事“功能”的修改过程,回答这一系列问题,解码《白毛女》叙事策略的奥秘。

“功能”概念,由俄罗斯民间文学理论家雅可夫列维奇·普罗普(Vladimir Propp)在《民间故事形态学》一书中提出。 所谓“功能”,是指从对于行动过程意义角度定义的角色行为,是推动行动发展的关键行为。 普罗普分析了100 个民间神奇故事,区分出7 类人物角色,提炼出31 种“功能”,试图探求故事的叙事规律。 他认为,角色的“功能”是故事的不变因素,实现“功能”的方法变化多样,如角色的年龄、性别、生活状况、外表等。 叙事的规律隐藏在“功能”当中。

普罗普关于“功能”概念及其可变因素的分析,对于解码《白毛女》革命叙事与民间传说之间的关系具有启发意义。 歌剧《白毛女》取材于1940 年代流传于河北的民间传说“白毛仙姑”。“白毛仙姑”是中国古老“毛女传说”的一支。“毛女传说”可上溯至《列仙传》《抱朴子》,经过漫长的流传,形成稳定的功能序列:避难——入山——食松柏——生毛——被捉——返回人间。歌剧《白毛女》历经多次修改,每次修改都保留了毛女传说的基本“功能序列”:一个女孩被逼受辱,逃入深山,以野果木实为生,岁久,成为“白毛仙姑”,后被解救下山,重返人间。 研究发现,歌剧《白毛女》与民间传说之间相互融合:《白毛女》一方面沿袭了“毛女传说”的“功能”及其序列,保留了民间传说的“传奇性”;另一方面有目的地在可变因素中植入人物关系与冲突,叙写各项“功能”之所以发生的情感逻辑和叙事逻辑,在“功能”推进过程中刻画人物的精神成长,成功地将具有传奇色彩的民间传说改写为革命叙事。

1 详置“初始情境”:铺陈与渲染民间日常伦理

一般而言,一个故事需要首先设置某种“初始情境”,介绍主要人物关系、故事发生的背景等。 “毛女传说”的初始情境十分简要,几乎不对人物及其社会关系、生活处境做更多铺陈与交代。 传说仅言明其生活时代,或为秦人,或为唐人,然后径直展开其他各项“功能”,着力表现“成仙归凡”的传奇叙事。

歌剧《白毛女》则极力铺陈“初始情境”,渲染叙事的情感氛围。 《白毛女》第一幕用整整一场精雕细琢,详细叙说喜儿避难前的人物关系与生活细节,竭力展现喜儿与杨白劳的父女亲情、杨家与王家的邻里情谊,渲染除夕夜家人团圆的愿望,为后面人物情感的变化埋下伏笔。 孟悦曾对《白毛女》第一幕做过精彩分析,阐释了民间日常伦理秩序在全剧中的叙事意义,敏锐地捕捉到增设“初始情境”的深意。 “这样的一些细节体现着一个以亲子和邻里关系为基本单位的日常普通社会的理想和秩序:家人的团圆、平安与和谐,由过年的仪俗和男婚女嫁体现的生活的稳定和延续感。”[1]“民间伦理秩序的稳定是政治话语合法性的前提。”[2]“初始情境”中既有父女之间的天伦之乐,又有恋人之间的美好期盼。 这一场戏越是和美欢乐,后面的遭难越是令人同情,从而激发人们对旧社会的控诉与反抗,显示“新社会”的合理性与合法性。 这一幕是全剧描写最成功的一幕,也是历次修改中改动最少的一幕。 它得到了创作者、审阅者和观众的最大认同。

2 “遭难”功能:置入家仇与阶级矛盾

“毛女传说”中“遭难”功能多表现为“国难”,如“秦坏”“关东贼至,秦王出降,宫室烧燔”“汉末大乱”“靖康之难”;或者是“避难”的变异形式:因离乱饥谨而被弃,因恶疾而被抛。 这些离乱只是作为推动人物行为的“功能”存在,着意于转换叙事空间,从离乱境进入超脱境,直达“成仙”生活。 其叙事主要意图主要在于表达道家对于自由境界的人生追求,对“遭难”的社会意义和离乱之于个体生命构成的压迫,并无兴趣详细叙述。

歌剧《白毛女》保留了“毛女传说”的“遭难”功能,但叙事意图与“毛女传说”迥异。 《白毛女》对“遭难”的缘起、过程和人物冲突、社会关系做了详尽刻画,并将其与“初始情境”交融在一起,构成两种伦理规则的冲突,巧妙地将伦理话语与政治话语有机融合。 除夕夜,杨家父女与邻里王大婶一家和美融洽的氛围由于恶势力突然闯入而被破坏,构成叙事的一次变调。

从篇幅上讲,“毛女传说”的“遭难”功能仅寥寥数语;《白毛女》中这两项功能一直延续到戏剧的第三幕第二场,占据全剧近二分之一的分量。 “毛女传说”的“遭难”功能行为单一:或国坏、或饥馑、或恶疾。 而歌剧《白毛女》“遭难”功能包含了一系列社会事件:杨白劳欠债、躲债,黄世仁逼债,杨白劳卖女、自杀,喜儿被霸占等。 这些事件环环相扣,层层堆叠,集中叙写了种种社会矛盾:不仅有经济矛盾、阶级矛盾,还有喜儿作为女性个体的情感矛盾。 值得注意的是,经过多次修改,歌剧《白毛女》“遭难”功能逐渐向阶级矛盾倾斜,喜儿作为“女性受害者”情感纠结的形象逐渐演变为坚定的复仇者的形象。 喜儿进入黄家后种种遭难事件(怀孕、被卖)逐渐模糊甚至消失。 1950 年之前,《白毛女》六幕剧版本叙写了喜儿在黄家对自己性别遭遇的无奈与无助:“自那以后七个月啊,压折的树枝石头底下活啊,忍辱怕羞眼含泪啊,身子难受不能说啊! 事到如今无路走啊,没法,只有指望他……低头……过日月……”[3]喜儿甚至向黄世仁哀求:“人家都笑我……骂我……我想死也死不了……你可怜可怜我呀。”[4]这种哀求显然不符合抗争的阶级形象预设,游离于革命主题之外。 1950 年由贺敬之执笔修订、人民文学社出版的五幕剧《白毛女》,删去了喜儿的“一分钟动摇”,并在1953 年重校时彻底删去了“小白毛”形象。

歌剧《白毛女》对于“遭难”功能的丰富与拓展,强化了对行动过程的推动意义。 与民间传说“遭难”不同,歌剧《白毛女》的“遭难”不是笼统地引出“避难”“入山”功能;而是通过系列事件的层次推进,详细叙写家仇私怨,展现社会关系的矛盾冲突,演绎“被逼”入山的社会缘由。 可以说,“遭难”的系列事件是阶级复仇与革命合法性的铺垫,没有对“遭难”功能的详细展开,没有对社会矛盾、阶级矛盾的铺陈,革命的主题就无从转换,观众的情感也无从蓄积。

3 “入山”功能:切入革命主题

“入山”功能是毛女传说叙事的转换枢纽,实现了由人到仙的空间分割。 其意义仅仅止于推动下一个行动——成仙得道,对毛女入山后的精神成长并不关心。 歌剧《白毛女》的传奇性亦由“入山”开始正式演绎,是叙事的又一次变调。 喜儿“入山”,营造了阶级主体成长空间,从遭难女性成长为复仇女神,叙事为由受迫害主调切换为抗争与革命的主调。

但是,如何叙述入山后的生活,如何表现喜儿的精神成长,《白毛女》叙事并非一蹴而就,而是经历了反复修改。 从修改过程的来看,歌剧既保留了“入山”功能,又对山洞生活的叙事意义表现出犹豫与纠结:山洞生活之于喜儿作为阶级主体的成长究竟有何意义? 是渲染了革命叙事,还是冲淡了政治主题? 这个问题一直存有争议。 延安首次公演后,有人对山洞生活提出疑问:“喜儿山洞生活及娘娘庙取食的描写太多了……占后三幕八场的二分之一。”[5]但也有人认同表现山洞生活,只是应表现得更加浪漫:“山洞生活的描写能更多些幻想,给观众的印象也就能更多些启发。”[6]

在歌剧早期的六幕剧版本中,喜儿在山洞中的情感倾向比较复杂:有羞愧有软弱,有抗争有复仇。 这种的复杂情感呈现了角色的丰富性:她既是阶级主体,又是女性主体;既承载阶级仇恨,又承担女性命运;她既因家仇而愤恨、因玷污而羞愧,又因小生命的存在而忍辱苟活。 相对于矛盾的铺陈,矛盾的化解却处理显得比较仓促。 经过种种犹豫后,喜儿最后坚定地相信:“总有一天能出头,给咱娘俩抱冤仇。”喜儿“此仇必报”的自信源自哪里? 细读起来,延安上演的初版本在此处存在逻辑上的断裂。 为了弥合这段裂隙,1945年冬,在张家口演出时特别增加了赵大叔讲述红军故事的线索和喜儿遭难后大春投奔红军的情节,为后面的叙事发展埋下伏笔,使喜儿“入山”后的复仇信念与信心更加合乎情感逻辑。

1947 年丁毅执笔修订剧本时,删去了山洞生活。 1950 年贺敬之修订剧本时,也删掉了表现山洞生活的第四幕。 删去山洞生活一幕,固然有修订者出于现实主义创作原则考量的原因,但更重要的是出于塑造人物和表现主题的需求。 “对于这些,我们没有生活的根据,只凭想象写出来的,因之不可能生动、现实,同时它也减低了剧本主题发展的速度,因而也显得累赘,我们认为应该去掉它。”[7]剪去山洞生活的枝蔓,弱化喜儿的内心矛盾,有利于纯净人物的情感世界,聚焦复仇与抗争,突出表现“旧社会把人逼成鬼,新社会把鬼变成人”的革命主题。

值得注意的是,《白毛女》最终保留了民间传说的“入山”功能。 “入山”不仅成功地实现了戏剧场景的转换,也是重要的叙事策略。 山洞与石室天然具有的隔离性与封闭性构成了完全相异的世界,为叙事变调营造出空间。 “毛女”传说中,避难者动辄便入华阴山、终南山、抱犊山、雁门山和嵩山,在那里成仙得道。 “大山”是一道屏障,将人间与仙界隔开。 一朝“入山”,人生便从此发生了本质的变化。 喜儿进山后,就由“人”的世界进入了“鬼”的世界。 莽莽群山为她提供了隐身居所,也成为她的地狱。 “山”成为“人”与“鬼”之间的分界线。 “入山”意味“人变成了鬼”;“出山”则昭示“鬼变成了人”。 “入山”是“变调”的开始,拉开复仇与拯救的序幕。

4 “生毛”功能:阶级仇恨的身体表征

毛女传说中,“生毛”功能是“题眼”(名曰“毛女”或“白毛仙姑”),是成仙的标志。 《列仙传》和《抱朴子》所记载的“毛女”由“生毛”而“凌虚”,最终得道成仙,超越于人世间。 因此,“生毛”功能最具传奇色彩。 歌剧《白毛女》袭用“生毛”功能,将传奇性逐渐推向高峰。 1944 年前后,当“白毛仙姑”传说流入延安,吸引周扬的正是其传奇性:“三年逃到山沟里,头发都白了,很有浪漫色彩啊,可以写个歌剧嘛。”①歌剧以“白毛女”命名,即明确标示出与毛女传说的渊源关系。

但是,此传奇非彼传奇。 歌剧《白毛女》颠覆了“生毛”的叙事意义,将“生毛成仙”改写为“生毛成鬼”。 讲述了旧社会把一个正值美好年华的女孩逼成非人模样的苦难经历。 喜儿入山3 年后,形色改易,成为“白毛仙姑”。 “生毛”不仅是喜儿阶级仇恨的身体表征,也是中国妇女和中国人民的苦难的缩影。 它使“复仇”与“拯救”获得了浪漫主义的颠峰效果。

但“生毛”功能并非《白毛女》叙事的重点。关于这一点,茅盾先生看得很清楚:“《白毛女》的革命浪漫主义精神的实质,不在于它的传奇式的故事和传奇式的背景,而在于它的‘旧社会把把人逼成鬼,新社会把鬼变成人'的主题。”[8]1995年,作曲家陈紫重新反思歌剧《白毛女》的主题时指出:“《白毛女》的精华不在于她变不变白毛,而是写这么一个温柔、年轻的女孩子遭到精神和肉体上的重重摧残,经过抗争,终于站了起来,求得做人的权利,我们给了她这种权利。”[9]

笔者认为,歌剧以“白毛女”为名,有意沿袭毛女传说的命名传统,旨在彰显传奇色彩。 无论从中解读出政治的主题,还是人的主题,“生毛”功能固然不是叙事重点,却是《白毛女》的“题眼”。如果不借助“生毛”这一民间传说的核心功能,叙事就失去了峰回路转的曲折性,“解救”与“复仇”就失去了“蓄势而发”的力量。 如果不借助“生毛”功能,就失却由“人”变“鬼”、由“鬼”变“人”的浪漫性,减弱了戏剧张力与冲突,降低了观众的“共情心”,就不能将对新社会的礼赞推向高潮。

5 “人鬼相遇”功能:呈现喜儿的精神成长

“人鬼相遇”功能是毛女传说“被捉”功能的衍生或变异形式。 毛女传说的叙事留意于行动的推进,并不着意刻画人物性格,表现人物命运。《白毛女》袭用毛女传说的功能序列,但却赋予每一项功能社会意义,着力表现社会关系中的矛盾与冲突。 在冲突中表现人物的精神世界,展现人物的成长过程,阐释叙事的政治意义。 从初始情景开始,《白毛女》一直致力于将人与人之间的关系与冲突作为功能序列推进的动力。 团圆与团圆的被破坏、爱情与爱情的被破坏、被玷污与被拯救等,始终构成了紧张冲突的双方。 如前所述,经过多次修改后,歌剧叙事的意识形态意义更加集中,逐步聚焦于喜儿的抗争与成长。 如何表现喜儿的仇恨与成长? 歌剧《白毛女》在毛女传说功能序列中衍生出“人鬼相遇”环节,借用民间传说典型的场景——人鬼相遇,将复仇情绪推到高潮。

所谓“人鬼相遇”,实际是喜儿入山后与黄世仁的正面冲突。 当一道闪光照出“白毛仙姑”的影像时,黄世仁大惊失色,连声叫到:“鬼! 鬼呀……”紧接着“白毛仙姑”长嗥一声,黄世仁奔跑逃命,惊呼不止。 这一细节具有象征意义,预示代表旧社会恶势力的黄世仁必将受到惩罚。1962 年《白毛女》修订时,特别在第四幕第一场增加了《恨是高山仇是海》《我是人》两个唱段,强化了对立阶级的戏剧冲突。 一个白发“复仇女神”在风雨雷电交加的山巅悲愤地咏叹与发问:“我——是——人!”“为什么把人逼成鬼?”此时,“仙姑”的幻影消失了,那一身“白毛”不是“仙”不是“鬼”,而是高山大海般的仇恨。

这一次“人鬼相遇”为控诉“为什么把人逼成鬼”,抒发悲愤与仇恨之情提供了抒情空间。 这场戏冲突越激烈,喜儿的仇恨就越是深广;她越是像“鬼”,旧社会的罪孽就越深重。 换言之,“人鬼相遇”功能悄然启动了民间恐惧而好奇的窥视心理与阶级仇恨之间的转换玄机。 《白毛女》正是借“仙姑”演“鬼事”,借“鬼事”演“复仇”,借“复仇”讴歌“新社会”。

6 “被捉”与“返回人间”功能:完成革命叙事

“被捉”功能是毛女传说由“仙”入“凡”的转换环节。 毛女传说忽略了“被捉”的主客体关系,对于“被谁捕捉”的意义毫无兴趣。 歌剧《白毛女》则有意明确了白毛仙姑“被谁捕捉”,突出了解救者的政治身份。

喜儿“被捉”的过程其实即是“被解救”的过程。 喜儿在深山中顽强地生存、坚韧地忍耐,期盼复仇的日子早日到来。 “被捉”是解开“白毛仙姑”悬念的枢纽,更是完成叙事主题的关键环节——喜儿从深山里被救出,实现了由“鬼”向“人”的回归。 解救喜儿的正是王大春。 王大春是《白毛女》的一条隐形叙事线索,与喜儿的成长同时展开。1945 年延安演出的初创本中,第一幕隐约透露出王大春与喜儿是一对两情相悦的恋人,但他的成长线索与喜儿被救线索相涉甚少,身份也比较单一。 解救喜儿的八路军对于喜儿来说属于外来力量,是单一的政治化的结尾。 在1945 年张家口的修改本中,王大春成长的叙事线索逐渐明晰:喜儿遭难,王大春投奔红军;在奶奶庙解救喜儿时,他已是区助理员。 王大春的双重身份在《白毛女》叙事中具有重要意义:一方面作为喜儿的恋人,实现英雄救美,完成大团圆的叙事;另一方面作为新社会的代表,解救被旧社会逼成“鬼”的喜儿,完成革命叙事。 王大春者恋人身份与新社会代表身份的重合,贯通了叙事的情感逻辑与政治逻辑。

歌剧《白毛女》沿袭了毛女传说“返回人间”功能。 “毛女”经历了“人——仙——人”的循环,重返的人间还是原来的人间,归来的“毛女”依旧是凡人,她的生活一切照旧。 《白毛女》同样也完成了“人——仙/鬼——人”的叙事循环。 但是,喜儿重返的人间,与入山前的人间完全不同。 这是一个代表先进生产关系和先进文化的新社会,是一个穷人翻身得解放的崭新世界。 在新世界里,喜儿获得了身体与精神的双重新生。 在新社会里,喜儿开启了怎样的人生? 歌剧《白毛女》有意弱化了家庭伦常生活,将叙事推向革命的高潮。 延安初创本试演时,歌剧最后一场原本表现喜儿和大春婚后的幸福生活。 这样的结尾虽满足了民众“大团圆”的审美需求,但却有些“煞不住”。 周扬指出:“这样写法把这个斗争性很强的故事庸俗化了。”[10]正式演出时,歌剧最终放弃了有情人终成眷属的通俗结尾,取而代之的是一场轰轰烈烈的斗争。

7 结语

歌剧《白毛女》的叙事获得了巨大成功,自1945 年延安首演之后,伴随着延安的文化迁徙路线,迅速在全国范围走红。 人们从喜儿个人的悲惨遭际感受到中国人民在旧社会遭受的压迫,呼唤和礼赞人民当家做主的新社会。 《白毛女》作为“新中国诞生期的一份报告”(周而复语),成为了政治宣传的“通用教材”和战前动员令。 根据调查显示,解放军19 兵团在1946—1949 年间,师以上文工团平均每月演出《白毛女》15 场以上。[11]战士们“刺刀尖上带着文化——看了《白毛女》所启发起来的阶级仇恨”,[12]从而燃起奋勇杀敌的意志与决心。

歌剧《白毛女》之所以获得巨大成功,与其叙事策略关系密切。 《白毛女》巧妙地处理了革命叙事与民间传说的关系:一方面沿用了“毛女传说”稳定的“功能序列”,保留其浪漫传奇色彩,激活了人们对于源远流长的“毛女传说”的好奇;另一方面在各项“功能”的可变项中植入有意味的人物关系、冲突与意义,通过增加初始情景,改写各项叙事功能承担者的身份和关系,铺陈推动情节发展的阶级矛盾,巧妙地将民间传说与革命叙事融合在一起,将“旧社会把人逼成鬼,新社会把人变成鬼”的叙事主题有效地化入民众的情感结构当中,激发了观众的共情心与同理心,唤起了人们对新社会的期盼与讴歌。

注释:

①根据笔者2004 年10 月采访周巍峙先生的记录。