论华语功夫片“武师”形象及审美观念的演进

陈姗

功夫又称“武术”，其审美价值历来颇受重视。功夫美有四重境界，分别是“形美、神美、德美、道美”[1]。前两种是身体美的表征，后两种是心灵美和道德美的体现。功夫和武侠美学首先是身体美学，“充满灵性的身体是我们感性欣赏（感觉）和创造性自我提升的场所，身体美学关注这种意义上的身体”[2]。美国美学家理查德·舒斯特曼基于新实用主义哲学和美学立场，认为“身体是我们所有感知、行为和思想的必需条件，我们通过身体来思考，以修养自我身心，启迪并教化他人”[3]。中国功夫片里的身体美学完成了对西方身体美学的超越，它不光注重身体技击的美，即身体的自然美和非自然美。和中国武术一样，功夫片里的身体美学更注重身体的内在美，即身体的“神美”。身体的“形美和神美”，为“德美”和“道美”创造了前提条件。中国功夫片里的美学将传统武术中的四种美学融合，通过合理化创造，创作出一种既保留武术美学本真，又通过电影技术对武术美学进行了视觉上的超越。它把传统功夫的动作和技巧，通过艺术加工、升华和演变，在更大程度上展现了功夫电影的艺术美。因此，中国功夫片的美学样式，既有演员身体和动作展现出的自然美和形式美，也有演员饰演的角色营造的内在身体魅力的“神美”，借助视频特效、环境烘托，由演员的身体和所处场域共同生发出意境美。这种意境美通过文化加持完成了对功夫的身体美学的超越，而上升到一种蕴含武术品质的“德美”和武术之道的“道美”。因此，功夫片所展现的美学中，身体美是基础，道德美是本质。身体美与道德美的统一，既是功夫美学追求的最高境界，也是中国文化所追求的最高境界。

所有功夫片中的美学都离不开电影主体——演员所饰演的“武师”。这里面既有导演在电影技术上的创新应用，也有演员饰演的“武师”的创新性发挥。要想充分理解功夫片的审美，需要从功夫片的主体形象，即武师形象入手。“武师”承担了功夫片里的身体美学（“形美和神美”）和道德美学的基础。因为无论是身体的整体和谐美还是攻防过程中展现的艺术美、对打中展现的节奏和谐美、记忆形态内在的精神美等都构成了功夫美学的身体美学；“武师”的人格魅力对君子之道的文化实践，恰恰体现了优秀传统文化强调的身心合一、内外合一、形神兼备，这些和“武师”的完美融合形成了功夫片的“德美和道美”。功夫美学也是不断发展的艺术样式，它通过功夫电影人的不断总结和完善，在“武师”的创新演绎下形成了独特的审美范式。因此，考察功夫片中的“武师”形象变迁，有助于整体把握功夫美学的演进全过程，是把握功夫美学的必要路径。

一、形美和神美：早期功夫片的美学尝试

功夫片起源于20世纪20年代，至今已有百年历史。作为中国第一个发行功夫片的专业影视机构——邵氏兄弟（香港）有限公司自诞生起就开始了功夫美学实践。并因为功夫片的巨大成就，在20世纪六七十年代成为邵氏电影发展的黄金期。当时的中国，国民体质还很落后，邵氏电影公司所在的中国香港，并没有摆脱外国侵略者的殖民阴影。功夫片中的美学一方面摆脱不了传统的文化美学对电影的深层影响；另一方面也受到西方身体美学的影响。这体现在邵氏功夫片既注重身体的“形美”上又注重身体的“神美”上。胡金铨和张彻两位功夫片导演大师就是从这两方面开始了功夫审美的艺术尝试。

（一）神美：功夫美学的内在特征

中国香港导演胡金铨影片的身体美学并非不注重身体的外形美，更注重身体的内在精神美——“神美”。正因为导演注重身体的内在美，这使得功夫片一开始便以一种文化自觉的方式开启了本土化进程和专业化道路，导演胡金铨的代表作《侠女》就是一部深受中国文化影响的功夫片巨作。這种文化思潮来自古典文学作品和传统艺术，并在主人公杨慧贞身上得以完美呈现。

《侠女》（1969）主要塑造了复仇女侠杨慧贞的武师形象。影片中的杨慧贞超越了传统意义和伦理中的女子范式，超越了自己的性别规范，“突破了原本存留在社会印象中的被支配、依赖男性、被动、温柔等形象，他们除恶扬善，用武艺捍卫自己的道德观”[4]。面对无容身之所的困境，她选择奋起反抗，身上体现的是坚韧、果敢的气质。《侠女》中的杨慧贞被导演赋予一种英气逼人的美。她身上不具备传统女性身上相夫教子等特征，她更多是报仇孝父、行侠仗义的侠女形象，即使与功夫片里的男性侠士相比也毫不逊色。这一形象和其他文学作品中的侠女形象有很多类似之处，她和文学作品《太平广记·崔慎思》里的“崔慎思妾”相通，和唐代传奇《虬髯客传》里的红拂女一样，没有严格的禁欲观念和贞操观念，为报恩不惜苟合生子；和金庸武侠中的黄蓉、小龙女一样，敢于反抗男权社会的封建礼节。

导演通过她的英雄形象与传奇故事反映了人物在政治环境下的无奈。但影片通过对她的形象进行构建，展现了导演胡金铨内心力图摆脱现实社会中不平等的两性关系，为女性赋权的观念。为了突出这一形象，影片充分运用了很多古典戏曲元素，比如在竹林格斗中“以中国古典民族音乐为主加上打击乐作为背景音乐，更加突出了影片神秘、空幽的色彩”[5]。胡金铨通过“侠女”这一人物形象，通过文学作品与戏曲美学中“侠女”的内涵加持，使侠女的身体具有一种古典英雄式的内在美。这是一种别具东方魅力的身体美学，引得导演李安和张艺谋后来分别在《卧虎藏龙》（2000）和《英雄》（2002）里得以借鉴和模仿、传承和发展。

（二）形美：功夫身体美学的外在呈现

中国香港导演胡金铨影片中的“武师”形象呈现出的身体“神美”相比，张彻的武侠世界极尽阳刚，这使得其影片中的身体美学更多体现在“形美”上。

以他的代表作《独臂刀》（1967）、《独臂刀王》（1969）为例，武师方刚从外形上和内在上都是至刚至勇的性格。从故事情节等多方面来看，《独臂刀》借鉴金庸《神雕侠侣》。和杨过一样，主人公方刚自幼丧父，一缺亲情；留下断刀遗物，二缺兵刃；出生卑贱，三缺地位；右臂断去，四缺肢体；得一残谱，五缺技艺。但他身上的阳刚之气未缺、江湖侠义之情未缺。和杨过眼里只有小龙女不同，方刚心里更多的是江湖侠义。他的狭义阳刚首先体现在身体上，并且通过身体的外形展现其对于传统男性秩序及其价值的信仰，即英雄主义。方刚无疑是中国传统正义、正直的男性形象典范，其英雄主义具体表现在“战斗场面的惨烈壮观、英雄人物以一当百、敌众我寡的对决、战斗最后赤膊上阵展现男性的形体美、受到各种创伤仍坚持战斗，等等。”[6]这样一种典型的孤胆英雄式的功夫构图，极大地扩大了人物的“至刚”性格，影片展示的是快意恩仇、毫不拖泥带水的江湖世界，尽显阳刚之美。

武打动作写实、暴力渲染直接，“据说他每拍一部电影用来做假血的番茄汁就要装满两大汽油筒”[7]。后被评论为有“暴力美学”称誉的吴宇森就得到张彻的真传。

二、民族化和商业娱乐化：功夫片形美和神美的创新发展

胡金铨和张彻进行了功夫片的初步尝试，使得“武师”的形美和神美得到初步发展。20世纪70年代，中国香港经济和社会却迅速发展，成为继纽约、伦敦之后的世界第三大金融中心，国际化和娱乐化成为当时中国香港社会的主流特征。该时期，功夫电影根据时代的发展与市场的需求进行创新，使得功夫片的形美和神美得到新发展。功夫片里的“武师”形象也呈现多元化的审美发展趋势，这使得功夫美学中的身体美学呈现民族特征和娱乐特征。早期邵氏功夫片的“德美”和“道美”主要通过身体美学来体现，但处于弱势地位，该时期“德美”和“道美”得到了发展。这是电影商业化和娱乐化带来的必然结果，是历史进程中的自然呈现。

（一）民族特征：功夫片“形美”和“神美”的民族呈现

虽然功夫片在邵氏时期得到充分发展，但是功夫片真正引起国际关注的还是李小龙在20世纪70年代拍的一系列功夫片，“功夫”之名也来自李小龙电影。李小龙电影塑造了唐龙等众多武师形象。从美学风格来看，李小龙无疑继承了张彻的阳刚美特征。张彻力主阳刚，不仅注重内在之气，还注意外在之体，因此在不少影片中，让主人公赤膊上阵、露出上身强壮的肌肉；“赤膊上阵”也经常在李小龙电影里出现。和张彻电影的主人公一样，李小龙电影里的主人公也大多拥有失父、失家的漂泊意识，并在忍无可忍、无路可走的绝境中奋起抗争，最终以暴力制服暴力。张彻电影里的主人公在置人于死地时都异常冷静、面无表情，而李小龙影片中主人公在复仇时，往往伴随着一种混杂着兴奋、痛苦和迷狂的表情以及一声长啸。如果说张彻的电影是复仇前痛苦，复仇时充满报复的快感，李小龙的电影则是呈现一种痛苦与快感始终杂糅难以辨清的情感，这也增加了主人公性格的复杂性，为李小龙功夫电影的“形美”增加了更多“神美”。

跟李小龙影片主人公所处的环境不一样的是，张彻电影里面的武师大多身处武林，所受的屈辱大多来自国内，跟民族主义不沾边；但李小龙电影里面的武师，无论是《唐山大兄》里的郑潮安，还是《精武门》里的陈真，他们所处的时代是中华民族近百年来受压迫、受侵略、民族尊嚴受到伤害的时代。主人公所处的环境也是一个失去人性、没有规则的世界，在不得已的情况下，选择用代表特有民族符号的“中国功夫”维护中国人的尊严，并证明中国人是不可欺辱的。李小龙影片中最让人印象深刻的台词是：“中国人不是东亚病夫”。最经典的镜头是飞身将“华人与狗不得入内”和“东亚病夫”的牌匾踢得粉碎，这些都反映出20世纪初中国所遭受的凌辱与苦难的民族背景。这种建立在疯狂的复仇意识基础上的经典情节显示出李小龙电影独有的一种掩饰不住的悲剧感及悲情美学；民族特征也深刻地塑造了李小龙电影中“神美”特性。

（二）娱乐特征：功夫片“形美”和“神美”的商业化表征

李小龙的突然逝世让民族主义风格功夫片突然戛然而止。后人无论怎么模仿和借鉴都难以达到李小龙民族主义的高度，这让很多武术导演开始另辟蹊径。“袁和平在电影完全商业化的香港电影界奋斗几十年，激烈的市场竞争使他确认了一种以‘娱乐为本体的电影艺术观念。他认为：‘电影是一种商品，是一种娱乐观众的商品。电影一定要有娱乐性，要观众喜欢看。”[8]成龙就是被袁和平挖掘、相中的，并担任《醉拳》（1978）和《蛇形刁手》（1978）等影片的主人公，从而开启了成龙的娱乐美学或商业美学时代。

以《醉拳》为例，影片塑造了一个只会招惹麻烦的混小子——少年黄飞鸿的形象。他的经历由传统功夫片中的“受辱”经历改为“受苦”经历，经历叙事的转变，本身具有谐趣感：少年黄飞鸿不再背负复仇、受辱等大使命；相反，他时不时的取巧偷懒，试图逃过师傅的严厉教化。虽然他仍然逃脱不了，大吃苦头，但是这种吃苦与取巧共存的经历使得日后其形象既不失侠义性，也不失趣味性。但这种侠不具备方刚、陈真等大人物的大侠精神，只能是小人物的侠义精神。“他总是通过肢体动作传达一种幽默感，传达一种小人物的有血有肉：他怕痛，不招惹是非，面对压迫又勇敢地回击，这同李小龙所塑造的勇者形象不同，成龙的角色更加人性化，更是一种日常回归，更加亲切。”[9]成龙的身体美学体现了更多娱乐性，这也使得成龙影片下的主人公，比如阿龙等人物形象极富戏剧效果。

成龙功夫片中的身体美学在对形体的戏剧化呈现中也完成了身体的“神美”，但这种“神美”跟李小龙大为不同，娱乐感和商业性更浓。因此，无论是古装剧还是现代剧，成龙影片中主人公的喜剧化形象使得他的“许多武侠电影摆脱了那种传统的正剧面目，而换上了一种时而轻松愉悦、时而惊险紧张的兼容主义的美学风格”[10]。

（三）武士特征：功夫片“形美”和“神美”的道技呈现

如果说，李小龙和成龙的电影更多注重身体的“形美”，通过展现“形美”完成另辟蹊径的“神美”，作为“功夫片最正统的继承人”[11]——刘家良则开始了一种与众不同的尝试，他是用身体的“神美”来形塑“形美”，这是刘家良对功夫电影的商业化创新；他将功夫片带入了纯“武士”化道路，使得他的功夫片呈现出一种纯粹的“武士特征”。

和成龙一样，刘家良弱化了李小龙民族主义的一面，但是以往“以硬桥和硬马为标志的、真实的功夫风格”[12]却被完全继承了。一直遵循传统武士风格的刘家良也让影片里的“武师”呈现和中华传统武士一样的性格。比如，《十八般武艺》（1982）里的雷公、《少林三十六房》（1978）里的刘裕德，他们严格遵循着武术以防身而非攻击为根本的道德规范，鲜明地表现出中华武术文化的传统精粹。对于武术，他追求纯粹的中国传统功夫。和成龙电影中的主人公多花拳绣腿、技巧与功夫相结合不同，雷公和刘裕德这些“武师”始终讲究武术技术的纯粹性，甚至雷公对义和团宣扬的所谓“神打”功夫非常痛恨，他不愿意“眼睁睁看着自己的弟子手无寸铁去挡外国人的枪炮”，不惜违背朝廷的旨意，将义和团云南分舵私自解散。他在与弟弟雷勇的决斗中也多次痛斥弄虚作假的“伪功夫”，数次怒吼“将真功夫展示出来吧”。相比其他功夫片，刘家良电影里的主人公的性格构图比较单一，总是从道德上弘扬武德，从技术上追求武学，一个以德服人，一个英武盖世，以习武之人武德并重的传统形象示人。因此，他的电影“与李小龙一脉相承，都是靠演员的真功夫完成表演，并不像其他动作电影那样主要利用电影的拍摄技巧和剪辑技术完成表演”[13]。

我們可以看到刘家良影片中的“德美”和“道美”风格开始发挥作用，这也让他纯粹的功夫美学多了人道主义和人文主义的关怀，这种关怀恰恰是中国传统武术的精髓。比如雷公虽然做了义和团的叛徒，但是他没有违背天地人伦，从大仁大义等道义来看，雷公等武师精神恰恰是誓死捍卫正统的“中国传统武士精神”。

三、“德美”和“道美”：优秀传统文化对功夫美学的形塑

功夫片发展到20世纪80年代，随着改革开放不断深化，中国的国力日益强盛，中华民族的自信心逐渐提升，科学技术也不断发展。而随着技术的不断发展，电影的剪辑方式和拍摄手段都有所突破，该时期功夫电影的“德美”和“道美”得到弘扬，并且完成对功夫片身体美学的超越。功夫片开始越来越重视身体的“神美”和武师的“德美”和“道美”，这体现在优秀传统文化对功夫美学的主导和形塑上。

（一）“德美”：传统儒侠文化的强势回归

徐克是功夫片“德美”的实践代表，特别是“德美”在李连杰饰演的“黄飞鸿”身上体现得淋漓尽致。事实上，无论是张彻、李小龙还是刘家良，他们影片中的主人公都有一些儒侠的影子，以狭义为主。比起成龙版调皮年少的黄飞鸿，李连杰的黄飞鸿则多了几分王者之尊的大家风范。

和唐龙、雷公等角色一样，黄飞鸿处在中国与西方国家的政治、文化冲突集中的时代，处在传统观念与现代观念的矛盾中。在“民族觉醒、奋发图强”的主题叙事中，黄飞鸿不仅是一位武林高手，更是侠肝义胆的民族英雄。比如在《黄飞鸿·男儿当自强》中，四处打枪的官兵、疯狂的白莲教徒、点元宝蜡烛和赌钱麻木的百姓，把国家、社会搞得乌烟瘴气、满目创痍，黄飞鸿倍感迷惘；后来他在孙中山的影响下，由一个传统武林宗师迅速转变成一个民族意识觉醒的先锋，他通过一系列功夫实践，践行着为国为民的民族大义。影片也将黄飞鸿的中国儒侠形象的美感表现到了极致，这是一种兼顾仁爱思想与侠义理想价值追求的完美结合。

早期影视作品喜欢单纯地将反派塑造成一副面目狰狞的模样：他们心狠手辣、无恶不作、泯灭人性。《黄飞鸿系列》电影还精心刻画了纳兰元述和严振东两位“武师”形象。这两位反派形象丰满，或者说他们根本还称不上反派。比如纳兰元述，论武艺，他有一身和黄飞鸿比肩的好功夫，他心怀家国、一身正气，尽管有报国之心，却不得不因朝廷对洋人的态度而报效无门；和黄飞鸿相比，他们两人更像是新旧两种思想的典型代表。黄飞鸿的最终胜出象征了新的资产阶级革命战胜旧的封建主义。另一位“武师”严振东则有一身江湖气：藏在鞭子里的飞刀，为了开武馆而向恶势力低头，低头捡钱，拉住梁宽，悄悄说咱们要隐忍。这种性格暗示了他的悲剧命运。

两位武师略显残缺的儒侠形象，更加反衬了黄飞鸿儒侠形象的完美，这也使得黄飞鸿成为海内外一代代华人心目中的英雄和宗师，从而显示出一种至高无上的儒侠的美感。

（二）“道美”：中国武术文化的深度演绎

如果李连杰版本的黄飞鸿更多体现了“德美”，那么由甄子丹饰演的叶问则更多体现了武术的“道美”。中国的武术之道是以武止武，目的是追求和平、追求幸福的平民生活。《叶问》系列就是在这种功夫美学的基础上增加了平民性，而平民英雄叶问背后呈现的是一种顾家的生活特征和功夫之“道”。

跟黄飞鸿相比，叶问也具备黄飞鸿身上的“儒侠”特征，但在叶问身上，硬汉形象被一袭简单的黑袍取代，转变成一副儒雅文人形象。叶问的性格内敛、谦让、大度，在生活中如此，在擂台上也是如此，比如他在和金山找的比武中，左右闪避，不断示弱，并不接招。直到家具不断被打破，叶问才出手接招，步法轻柔却举重若轻，以己之“柔弱”胜了金山找之“刚强”，并且也只是点到为止。在叶问心中，功夫是一种家庭内的私人行为，甚至不是“主体”，比武被刻意淡化，成为生活的附庸、茶余饭后的消遣。

观众很少在黄飞鸿、唐龙等人身上看到怕疼、怕死的一面，但叶问却是一个“多怕”的顾家的好男人形象：比如怕疼，在打败龙旋风后，观众明显看到叶问红肿的手略微保护性的颤抖；怕死，《叶问4》中，地震来临时，正在打斗的叶问与万宗华连忙吓得躲在桌子底下；怕老婆，武痴林讨教招数使得叶问顾不得看孩子画的画，引得夫人大怒。叶问迅速妥协并暗示武痴林快闪，面对金山找的挑衅，他一再控制情绪，在老婆的允许下方才出手。这些怕并没有影响他的英雄形象，反而给影片增加了许多家庭温馨气氛，让人倍感轻松愉悦。

叶问遵循的哲学是一套全生活化哲学，叶问关注的话题，由传统功夫片中的比武、格斗回归到家庭生活当中。侠女生下一子，不为爱情只为报恩，叶问拒绝张天志等武师的挑战，却只为了家庭、为了爱。叶问陪着老婆满香港问医寻药，放弃挑战，陪老婆跳舞，在医院给老婆讲笑话。叶问处处以家庭为重。叶问同张天志的终极一战，这一战既是男人之战、为咏春正名之战，也更是叶问为家庭而战。叶问这一战是在老婆的安排下打的，并带着老婆到现场打。打完之后，作为胜者，叶问送给张志天一句话：“身边的人才是最重要的”。

叶问这种回归家庭、拥抱生活的形象呈现出一种温馨可感的生活特征。这种生活美学浸透了儒家的仁义、道家的无为、墨家的正义思想，其对于生活美学表现化的深度演绎也是真正的武术之道。拥抱温馨家庭的审美调节、家人的情感认同丰富了功夫片中美学的内涵和外延，成为功夫片中独特的美学发展观的重要思想和艺术实践，具有深刻的美学意义、社会意义和研究价值。

结语

纵观功夫片中“武师”形象审美观念的演进，不难发现如下特征：第一，相比较身体美学，中国功夫片和中国武术更注重道德；第二，身体美学中，功夫片更注重身体的内在精神之美，武师的形体美构成了功夫美学的外在美，但“神美”“德美”“道美”则构成了功夫美学的内在美。无论是功夫片中的反暴力倾向还是淡化民族大义、英雄情结，以及回归家庭情趣的审美特征，都展现了华语功夫片审美观念的演进规律，即整体上呈现出追求和平、“以武止武”、回归家庭伦理和娱乐的美学属性。功夫片“武师”形象及审美观念演进的背后是民族文化自信的崛起，以及国人反对战争追求和平、追求美好生活的愿望。

参考文献：

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[2]Shusterman R，程相占.身体意识与身体美学[M].商务印书馆，2011.

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