视觉的原创性：前卫形式、电影画框与未来主义

王欣欣

现今，绘画、雕塑、现代设计、工业美术等强调视觉张力的视觉艺术正在成为前卫艺术的代名词。色彩与造型大胆的视觉艺术装置成为艺术展览与设计的宠儿，商业场所的装饰也更加强调前卫大胆的风格，以此为消费者营造前卫、新潮的印象。视觉张力从字面理解就是可以通过眼睛观看引起的感觉张力，而视觉艺术的视觉感知也是对物质形式的感知。电影就是其中一例。越来越多的电影强调色彩对撞、视觉张力的冲击，尤其是数码媒介的扩张加剧了这一倾向，电影仿佛正在从卢米埃尔的现实主义传统回到强调吸引力的梅里埃传统。

尽管如此，将电影称为一种前卫的视觉或视听艺术似乎还有其内在矛盾。如果说视觉艺术的前卫性来源就是那些运用物质材料创造出的形式特征，那么胶片电影似乎并不具备媒介材料的特性，以光电信号为载体的数码电影更是如此。电影凭借其自身内部复制“现实材料”和解构这种复制的逻辑达到了一种前卫的原创性。

一、前衛形式蕴藏的挑战意图与纯粹理念

在以往理论界的固有印象中，一种将前卫艺术定义为对传统艺术体制的反叛的标签式理解，让公众倾向于将那些风格化的形式视为前卫艺术。在创作的初衷上，前卫艺术作为一种颠覆性与批判性的艺术形式，创作目标首先是对传统的挑战与挑衅；而在原创性方面，它借助这种挑战性意图和“过时前卫艺术”的碎片完成原创目标。例如，美国近代艺术家安迪·沃霍尔将浓汤罐头与可乐瓶等司空见惯的现成品绘制为艺术品，以一种难以解释的表现形式率先明确了反美学、反艺术的准则；法国艺术家伊夫·克莱因则用自己创造的“克莱因蓝”单色展现画作和创造更广阔的思考空间，以达到艺术的理想化、精神的绝对性。事实上，前卫艺术形式也是让艺术与生活联系与沟通的艺术。“反叛”与“颠覆”本身并没有带来什么解放效果，针对否定艺术的目标所做的所有工作不过是在反向承认艺术本身的固有范畴。前卫艺术的思维实践不只是对传统艺术的否认，而是在新尝试中试图提出对艺术与生活的和解。换言之，一种新前卫艺术并非是对历史前卫艺术的简单挪用，也并非是对历史前卫艺术的哀悼回忆。前卫艺术形式的态度并非是预设而明确的，本身不具有任何立场，它代表着全新的、不循常规的艺术尝试。[1]

新的前卫艺术和新的前卫形式在其出现之初总是最简单、最直接、最富有冲击力与最具颠覆性的。在伊夫·克莱因以单色完成绘画之时，他便注意到“只有最单纯的色彩才能唤起最强烈的心灵感受力”“蓝色没有维度，和其他颜色不同，它超越了维度……所有的颜色都和某些有形的或是心理上的理念相关联，而蓝色却指向大海和天空，是深度和无限，是自由和生命，蓝色是宇宙最本质的颜色”[2]。这种色彩的使用是一种前卫的，对绘画和色彩的重构。克莱因在绘画中使用蓝色不是单纯地挪用，而是弗洛伊德理论语义下作为抵制策略的重复；曾经作为绘画一部分的色彩在消除了体积与面积后以一种“前卫”的姿态（例如将蓝色随意泼洒在画布上或利用风吹动颜料作画等），获得了与作为“艺术”的绘画同等的地位。正是在这种抛弃一切既往经验的、空白的艺术领域中，单一的色彩尽管在表意上与符号关系不大，却被誉为一种理想与绝对的颜色，因其明净、空旷，往往使人迷失其中。回归这种抵制并非是明确的，实际上是不自知的过程。

在近年来的时尚领域中，曾经“前卫”的克莱因蓝逐渐被商业社会所同化，蓝色设计中的色彩再次被降格到商品设计本身的结构与秩序中。或许是对此的呼应，在被誉为后人类主义科幻影视视觉盛宴《爱·死亡·机器人》中的《齐马蓝》（罗伯特·威利，2019）中，永生不死的神秘画家“齐马”会在自己的每一幅画作的正中间画上一个几何图形的浅蓝色块。这个色块之谜吸引了无数爱好者的猜测，并把这种蓝色命名为“齐马蓝”。这个艺术实践中重要的不是图像的形式，也不是色块或几何形状的概念，而是人们在图像中塑造蓝色色块概念的尝试，因此这样的作品并非是预设结论的，而是在探讨与认识相关的问题。在这个故事的背景中，人类文明已经战胜了衰老和死亡，身体和记忆的机械转换技术令人类可以以赛博格形式永远生存下去。在无限的生命广度中，无数人在见过诸多繁复崇高的艺术形式之后却被这一抹极致、简约、纯粹的蓝色所吸引，并深深沉醉其中。星际画家“齐马”也凭借这一形式简单却意蕴深远的图像成为令文化界为之神往的对象。在“齐马”最后一次公开展览上，他向公众一砖一瓦地还原了一个普通的21世纪游泳池，那是泳池清扫机器人“齐马”在硅谷发明家院子里获得智慧之时所见的游泳池，齐马凭借“记忆”复原了每块瓷砖与每条裂缝，最后放弃身为高等机器人的智慧，回到最初的泳池机器人状态。

“齐马”构建“齐马蓝”概念的尝试并非建立在先天的预设基础上，它本身就是自我批判性的艺术，是对艺术惯例提出挑战而非用实体表达纯粹预设观念的艺术。“心灵是种图样，处于某个不停流溢的阶段、某个不停编织而又拆散的阶段。……像艺术家那样，心灵的工作基于大自然。人的肉体是那么不经意地、那么丰盛地为心灵提供条件，心灵正是依靠了这些条件永不停息地劳作着。心灵想要将这些条件变成自己的东西，赋予它们以心智、赋予它们以形式。”[3]“克莱因蓝”与“齐马蓝”本身具有天空、海洋、生命、无界限等象征，但在艺术创作与影像中又显示为太过纯净的色彩状态，除了可能附着于颜色之上的线条、图形与质感，剩下的只是具有强大冲击力的高饱和色彩本身，甚至很难找到可与之搭配的颜色。作为流媒体网络的影视成名作之一——《齐马蓝》舍弃了传统及现代主义艺术中的先验空间，使作品依据社会场域及物与物之间的关系定义自身，从而在对“克莱因蓝”的致敬与商业化“克莱因蓝”的反叛中完成一次前卫性与自反性尝试。它不仅呼应着一种“前”前卫艺术的庸俗化，还呼应着电影媒介的数字化、网络化进程——《齐马蓝》本身便是由画师与导演借助计算机绘制出的数码影像，也是一种“数码蓝”。

二、电影画框产生的距离感与间离感

艺术本身来自重复和再现的土壤，复杂的画面往往从简单构成中摘出，在艺术加工下成为视觉艺术中的“前卫实践”概念。例如，电影画框的变形与重构，以及其在视觉领域投射的语言。电影画框源自美术创作中使用的“画框”，它在视觉上是一个有形的、封闭的四边框；影视作品的画框则意味着镜头的取景框，电影画框是电影影像构筑的基本。主体和客体被框入镜头的方式会产生特定意义，景框中的景别就像人物动作对话一样可以表意。[4]景框将电影的世界与黑暗影院中的真实世界相隔离，电影世界中的人物、风景、动作等所有视觉文本看似在逻辑上先于电影画框的存在；但事实上，它们才是被画框“框定”的文本选区。有限的平面在四周的边框中被组织成一个别样的乌托邦区域。

在技术演进的“客观”脉络之外，许多追求作者风格与原创性的导演会试图让画框与画框中的视觉文本一样产生变动，让它本身作为电影视觉中的因素不断变动，不断打破安排，并被重新定义。在《我不是潘金莲》（冯小刚，2016）中，导演“前卫”地使用了圆形幕幅最大限度地缩小画面的可视面积，电影大部分画面都是圆形的，再配合大量中远景镜头，以至于观众很难看清演员的脸和面部表情。除中间部分有一节短暂的方形画框外，整部电影的画框都是正圆形的。圆形画框并不是单纯的炫技似的形式追求，而是内在于内容的必不可少的形式。一个占可视面积不大的正圆阐释出电影画面与社会人情之间共同具有的原初状态，向观看者表明画面中的内容在某种程度上是一种源头、一个无可争议的归零点。圆形画框产生了陌生化的间离效果，以保持距离的态度“观望”了这位农村妇女，为了一句说她是“潘金莲”的恶言进京上访的全过程。圆形画框既有中国人特有的圆滑、圆融、圆通的审美趣味，又模糊了女主人公李雪莲的人物身份、社会关系及相关故事背景的作用，将观众对“秋菊打官司”类型的社会公案的兴趣转移到大写的“人”的群体性及荒诞感上来。宛如望远镜一般，观众透过这个极为有限的视窗进入各级省、市、乡镇的人情百态之中。在存在感与视觉冲击无比强烈的小圆之外全是一片黑暗，除视域中极为有限的认知之外没有更加进步的符号、象征、指示物与文本。就连“管中窥豹”本身的所见都有可能是一重虚构——黑色的背景产生了距离感，进而扩大了空间感。变形后的小面积画框造成了距离感，所有人物与景象都宛如触不可及的远景，而缺失的近景只是沉默。在一片黑暗的近景中，被阻止了的移情作用最终返回到观众自身，观众由体验李雪莲努力的徒劳变化到体验自身的失语与无奈之中——因为画框把自然空间压扁到一个有边框的物体表面。随着画框对自然和言语的禁止，结果就是更深的失语。

此外，导演和摄影师还可以在保留外侧画框基本稳定性的前提下加入多个画框，在多重画框的勾结与嵌套中形成新的结构特征。《去年在马里昂巴德》（阿伦·雷乃，1961）中，男主人公X先生对偶遇的A小姐产生了令他自身也感到迷惑的情感。导演混淆了主人公的现实记忆与想象，并常以破坏画框稳定性的形式描述这种扑朔迷离的情感关系。A小姐多次从巴洛克风格的剧院舞厅中以“镜像”方式登场，镜子作为“画框”造成一个围蔽空间，在形式上包围作为视觉中心的人物，从而以一种强大的表述欲望打破了电影本身景框的稳定性。画框追随银幕空间的表面，是电影的第二个表面。框中框是绘画布面的再现，其构图不局限于规则的矩形格局，也仍是基本图形与基本元素。任何形状和形式都能被这样使用。然而，极高的自由度最后带来的却是言语无效与总体沉默。“画框绝对静止，缺乏等级中心及其变化，这不仅强调了它反指示的特征。更重要的是，强调了它对叙述的敌视。这个结构隔绝时间和事件，不允许在视觉领域投射语言而结果是沉默。”[5]《去年在马里昂巴德》中的X与A始终保持着暧昧不清、难以言明的关系。影片中的现实不再是由概念演进为具有必然性的整体，而是作为一种“碎裂的”与“断片的”总体形式出现。画框本身应该是表述与生产的场域，多重画框的并存却在“众声喧哗”中造成了沉默和间离效果。极度对称或放大透视的表现主义构图，以及用到极致的推移和横移刻画出空间逼仄的镜头运动都刻意凸显着人与人之间的间离感。

三、未来主义电影的技术本源与原创冲动

在漫长的古典时期，人们将艺术视为超越日常生活的超体验，它是力量与美的纯洁本源——“艺术是原始概念，像上帝一样被颂扬，像生命一样不可理解、不可定义且毫无目的”[6]。然而，电影一方面作为工业品是现代人类生活完全冷漠和绝无目的的象征；另一方面，它又利用图像与蒙太奇手法衍生出囊括万象的表意内涵，因此电影又是一种人们在工业时代达到精神自洽的希望。诞生于技术革命的电影以化学方法冲印胶片、以光电效应投影和录制、以每秒24帧的机械传动装置放映，在工业时代开辟了另一种审美的纯粹性和自由的空间观念，就此成为一门“没有祖先”的现代“第七艺术”。在近代的科技与工业技术改变了人的物质生活方式之时，新的精神生活也随之诞生——这一观点与意大利文艺理论家马里内蒂于1909年2月发表的《未来主义的创立和宣言》一文不谋而合。据马里内蒂自称，他在1909年的一个夜晚从车上莫名奇妙地掉进一个工厂的满是污水的沟里，然后浮出水面，成为工业废水，而非艺术传统孕育出的“全新一代”。这个完全自创的寓言彰显着20世纪初人们的思想潮流。马里内蒂声称“文艺是可以精确量度的大脑分泌物”“必须称称思想的重量，然后像其他商品一样出售它”“作品本身没有什么价值，人们只能在它产生的具体环境中获得一定价值，如辩论价值、抽象价值”等，并将其作为理念先行的结论。[7]这一时期的电影尚处在梅里埃开创的原始阶段，导演与剪辑师还未能发掘出电影本身表意的功效与美学内涵。深受未来主义影像的未来派电影率先通过特效制成的“电闪雷鸣”场景综合、象征性地表现运动中的造型，发掘出这一新兴艺术在视觉上的表现潜力。

早期电影人与“不安分的未来主义者”一样，都是时不时地以原创活力进行自我批判和修订的——这也正应和了其流派自身特征，他们是真正的实验者，也是在新社会条件下践行全新艺术理念的探索者。尽管黑白无声电影时期的画面还不具备未来主义绘画中明亮饱满的色彩，未来主义电影却凭借对抽象造型节奏感与韵律感的把握缔造出一种全新的形势：维京·爱格林以一系列《交响乐》（1921至1924年）作品描绘线条和图形的运动，以绝对抽象化的造型营造节奏感和美感，通过三角形、斜线、有序图形的快速不断变形体现人类内心的沸腾；《机器舞蹈》（雷内·克莱尔，1924）、《回到理性》（费尔南德·莱热，1923）、《幕间节目》（达德利·墨菲，1924）等抽象与极富象征意义的图解也在无声电影时期剥离附着在现实物品上的现实性。路易·德吕克及其友人阿贝尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、马塞尔·莱皮埃、爱普斯坦等所创立的印象主义电影攝影和剪辑均具有一定形式感，画面中的机器被看作现代化象征，将未来主义对速度与机械的狂热展现了出来。未来主义电影通过宣称“未来”的到来令自身永远拒绝过去的理念并以积极的姿态活跃在当下，并赋予创作持续再生的潜力，令作品能永久地自我“繁衍”下去。有人悲观地持有艺术无法存在于完全冷漠的现代生活与机械理念中的观点，未来主义电影却以一种完全机械化与技术化方式拥抱着艺术，完全接纳了画框中表现对象的物质基础，并对其加以描绘，为这一时期的电影领域带来了充沛的激情与创作经验。

结语

“前卫”的概念本身是带有强烈创作意图的创作者在实践中形成的副产物，它也揭示出一些简单的、机械的、技术性的形式是如何在时代潮流下被充满激情的艺术家所采纳和利用的。电影中的镜头、节奏、美术与音乐在给人们带来强烈视觉张力的同时也是一种带有激进效果的美学主张，它们在强烈的运动节奏中充分调动起观众的观看情绪，并表达着特定时代的视觉话语与精神内核。视觉艺术、电影艺术与前卫艺术是一种以有机、多元的方式彼此联系的体系，电影创作是一个理念与实践相互促进的过程，是由预期的未来和重构的过去所组成的复杂接力。

参考文献：

[1][美]哈尔·福斯特.实在的回归[M].杨娟娟，译.南京：江苏凤凰美术出版社，2015：56.

[2]泓如.克莱因的虚无之蓝[ J ].环境经济，2018（21）：70-72.

[3][法]福西永.形式的生命[M].陈平，译.北京：北京大学出版社，2011：91.

[4]邵清风，等.视听语言[M].北京：中国传媒大学出版社，2007：92

[5][6]朱其.当代艺术理论前沿[M].南京：江苏凤凰美术出版社，2015：11，29.

[7]张秉真，黄晋凯.未来主义·超现实主义[M].北京：中国人民大学出版社，1994：31.