黎族祭祀舞蹈演化与变异的人类学背景

亚根

摘 要：黎族祭祀舞蹈文化的演化与变异是出于人们对物质状况和精神追求的适应。祭祀舞蹈一直被民间艺人或是艺术家的关注并做出不同程度的改编和创作，而且随着生产方式的变化、生活环境的改变、风俗习惯的变异而变异。当一种社会发展到了一个新的阶段，社会就向它的民族提供了获得许多新文化的机会和条件。虽然不一定所有社会都在同一时期达到那种阶段，也不是所有社会都采用同一种方法来挖掘这种潜力，但却为一个民族经营文化和发展文化，为整个人类最终共享发展了的文化成果提供了可能。

关键词：  黎族  祭祀舞蹈  物质状况  精神追求  演化变异

黎族祭祀舞蹈文化的演化与变异主要是人类生活对物质状况和精神追求适应的结果。物质状况的适应，即是说《打柴舞》《老古舞》《跳娘舞》《招福魂舞》等这些祭祀舞蹈在新时代之时，一方面已经摆脱了原始宗教的诸多束缚，力图通过宗教再生运动给人们的新的信仰注入新的目的和新的生命，并渴求从笨重走向轻便、从狭窄走向宽敞，甚至从祭祀走向娱乐，从农村晒场走上城市大广场的舞台。另一方面出于艺术不能一成不变，当它们成为艺术革新的障碍时，便会有一种新的艺术力量去对它们进行修整或者突破，更为符合艺术发展规律和特定时代要求的艺术范式就会得以重新建构。再一方面，“劳动力的分工、地域群的大小、稳定性及其空间分布、居处规则等生态适应问题会敏感地作用于文化;而气候的季节性、水源的便利性、土地的肥沃程度等这些生态压力因素的调适又可以决定群体的大小、群体的持久性、群体分布的情形以及群体人口如何组织生产活动等社会结构。这些社会结构上的影响由文化加以分化，促成那些与生态系统并无直接关系的领域的变异，如世界观、继承模式和宗教艺术等。对此，哈里斯曾作过这样的概括：‘在类似的环境中使用类似的技术应产生类似的生产劳力安排和分配形态……接着又产生类似的社会群体，并经由类似的价值和信仰体系来支持、协调其行为。’这里，至少描述了生态系统和社会结构与文化变异之间的一种相互关系。” [1]

精神追求的发生，缘自海南岛解放以后的人民当家作主的那时开始，黎族民间舞蹈就被赋予了与时俱进的社会功能，被整合到“民族国家”建构的文化宏伟工程之中。黎族的和专门从事黎族舞蹈工作的民间艺人与艺术家，注重将变得蓬勃的青春气质注入所向往的艺术追求之中，使得黎族的历史文化精神找到突破模式时间的缩短性和迸发方式的制高点。并且，通过对既往形态的扬弃，摸索到属于自己的新时间、新空间和新动力，实现了“行当专属性”与“语言描述性”的现代转换，也实现了一种走向多层次、多类别、多界面、多临线的继承与发展的实践进程：一方面，从加强自我使命及保护优秀舞蹈文化遗产的社会责任的深度出发，挖掘、整理并深入探讨富有民族气韵、民族性格以及民族审美习性的舞蹈文化精髓;另一方面，立足于“民族舞蹈课堂教学的传承”形式，采取办班的方式进行言传身教的教学培训。并实施走出去的战略方针政策，与先进的时代接轨，与受众的审美和生活需求相结合，在注重传统保留的同时，还能进行不断的编创和刷新。

在旧时代演化与变异的背景

自从《打柴舞》等祭祀舞蹈出现以来，一直在被民间艺人或是艺术家的不同程度的改编和创作，而且随着生产方式的变化、生存环境的改变、风俗习惯的变异而变异。它的出现时间无考，但自从出现黎汉文化的交流并伴随文化接触产生的接受、选择、对抗、统一的移动过程，人们的审美意识就在一种有形或无形的互补互惠之下得以充分地增进。《汉书·郊祀志下》《后汉书·祭祀志》等书中写到“祠官”在南海沿海一带建立了许多祭祀祠庙，让民间百姓每年五月必须以“曲加礼”的方式祭祀南海诸神。[2]《崖州志》也记载，宋代开始朝廷在南海各岛修建城隍庙和孔庙等，每年春、夏、秋选择日子给孔子和孟子等先师举行仪式，大多以载歌载舞的方式进行隆重的祭拜仪式：“典仪唱‘迎神，举迎神乐’。乐作，奏《咸平之章》。赞引官赞‘跪、叩、兴’。主祭官及陪祭、分献各官俱行三跪九叩首礼，兴。乐止。典仪唱‘奠帛，行初献礼，举初献乐’。乐作，奏《宁平之章》，舞羽龠之舞。赞引官亚三献礼，舞同。赞‘升坛’。导承祭官由东阶上，进殿左门。赞‘诣至圣先师孔子位前’。” [3] 其实，“祭孔乐舞”在孔子逝世后的第二年就開始，人们早在春秋鲁哀公时期已经建立了孔庙，至唐代贞观年间，太宗诏书全国各州、府、县普建孔庙，自此，孔庙林立全中国，形成了全国性的祭祀活动。祭孔乐舞每年举行四次，每年二月、八月的上丁日为大祭;五月、十一月的上丁日为家祭。按迎神、初献、亚献、终献、彻馔、送神等六项仪程进行，其中的“初”、“亚”、“终”三献为歌舞表演。“黎人无节序，每于十月后稻熟作酒，群相聚会……酒醉吹铜角系铜鼓为乐，或以木为架，置鼓其上，一人鸣钲跳舞欢呼谓之跳鼓”“黎人无医药，病惟跳鬼。数十人为群，打击鼓鸣钲，跳舞呼号……”[4]这是史册记载，里边提到的“铜角”“铜鼓”“钲”都是汉民族的乐器，说明黎族在与汉族文化的深入接触之后，终于认识到汉族文化要强大得多，自己是不太强大或是从属的，有必要适应和借取支配社会的文化。再后来，作为被支配的黎族为了在变迁了的世界中发展下去，就会做出接受支配社会文化的选择。或者，当被支配的黎族察觉到支配社会的成员享受着更有保障的生活条件时，就可能会与占支配地位的文化认同，希望这样做会分享到一些好处。这种文化认同肯定会带来一种文化的转化，即沿着娱神（鬼）到神人相娱再到娱人的递降顺序而下，舞蹈的宗教性改变为舞者和观众的娱乐。

从它们发生的角度看，人们创造祭祀鬼神的活动，不仅仅是为了给自身的“心理冲动与焦虑以一种泄导与表现，也不只限于对客观世界幻想、歪曲的认识，最根本最深刻的动机乃是为了操纵鬼神。要操纵鬼神首先要与鬼神沟通，肢体语言是最好的交际工具。舞蹈本身是崇拜，也是祈祷，同时也被认为是具有魔力的。所以，属于肢体语言的舞蹈，充当了人类与神灵相沟通的一种交际工具。”[5] 黎族各支系进化到一定时期都拥有了自己的原始宗教。当他们还处在生产力低下、愚昧无知的时代，对于人类的生老病死、梦幻和大自然的雷电、风雨、四季交替的现象，认为鬼神在作怪，而鬼神与他们一样，具有喜怒哀乐的情绪，喜能给人带来幸福，怒则给人带来灾难。为此他们开始祭祀鬼神，求鬼神保佑，在祭祀活动中，舞蹈成了祭鬼神的一种重要方式。也就是说，他们把舞蹈理解为一种接引膜拜者——舞者沟通鬼神的膜拜形式。传统上，舞者把自己看作鬼神最为虔诚的子民。子民们以艺术化的方式把渴望垂爱的心理演绎出来，希望通过重复那具有强烈节奏的难忍长度的单调动作，进入某种真正疯狂状态，从而达到身体和灵魂与鬼神接通。当渴望的魂灵得以接通其想望的鬼神时，他们的灵魂便得到抚慰和祝福。祭祀舞蹈就是从最古老的祭鬼神的各种仪式直接发展而来的，内容均取材于神话传说或创世史诗、英雄史诗、叙事诗所叙述的故事等。

这种“鬼舞一体”的历史，不仅造就了鬼神与舞者共存的现实，还促成了专门与鬼神通话的舞蹈女神，人们通常称之为“娘母”或女祭司。她们从小就学习祭祀技能，舞蹈是所有技能中的重点。她们既是宗教的又是职业的舞蹈者，始终带头表演“娱鬼神”或是“鬼神与人相娱”的舞蹈。她们往往把自己的整个生活都献给了鬼神和舞蹈，因而，舞蹈不是消磨时光，不是与他人一起作乐，而是把为鬼神舞蹈看成她们的生活目的。只有随着社会的变革和外来宗教思想的渗透，舞蹈才会呈现出不同的状态和相应的变异。以很有代表性的《打柴舞》为例，它曾经在各部落盛行而辉煌，舞蹈女神和舞者们也都享有很高的社会地位。只是后来由于其它宗教的影响，特别是封建王朝在岛上设立神庙进行道教文化渗透之后，它虽然还是关于鬼神的神圣题材，但此时的受众却发生了变化。氏族部落与神庙或衙门自然是不同的，本族的信徒和异族的观舞者也是不同的，一个是追求灵魂的安乐，一个只是旁观者的欣赏，因此当祥和的舞蹈走出乡村进入神庙或衙门，它在表演性质上便会有较大的变化。这种变化不仅使所有的舞者降低了原有的地位，还让舞蹈经历了从纯粹的“娱鬼神”向 “娱人”的转换。

在新时代演化与变异的背景

黎族自从翻身解放、自从被整合到“民族国家”建构的文化宏伟工程之中以后，舞蹈家、音乐家和民间艺人都不同程度地在保留原有乐舞的基础上另外创作，呈现出新的乐舞。经过陈翘、刘选亮、朱庆元、王爱香、谢文经、王兆京等舞蹈家、音乐家的终极关怀和多次润色加工，原来单调的羽调式乐舞都分别增添了徵调式和角调式旋律，原有的四声音阶不断变换腔式和跳法，向五、六、七音阶增进和增色。近些年来的《打柴舞》，尤其是从它变换而来的《竹竿舞》，都分别得到多位艺术家的多番多轮的改进、改良和创新，不断变换阵法和跳法，艺术含量有着不断加大的趋势和前景，并作为艺术性（还作为体育与休闲性）乐舞从黎寨、从海南、从中国走出，走向了享誉世界的舞台。

学界称“再生态民间舞蹈”，指的是“由职业或非职业舞蹈工作者，从原生态民间舞蹈或课堂民间中获得素材，且以此为主要手段，改编成舞台表演或创作成表现、反映一定内容的舞蹈作品”。[6]这种舞蹈可分为改编型和创作型舞蹈。改编型是将传统民间舞蹈根据舞台表演的需要，加以美化的舞蹈形态。它的特点是动作优美、舞台调度多变、观赏性强，可以使观众在了解民间舞蹈的同时，也得到美的享受;创作型，是指以传统的民间舞蹈素材为手段，塑造形式多样、内容丰富的舞台艺术形象的舞蹈作品。它的特点是塑造舞蹈形象，民间舞蹈素材仅仅是手段，还串联和杂用其它手段。從黎族人民翻身解放的那天起，那些表现祭祀、劳作、节庆、婚俗等舞蹈，就在一个新生民族国家的文化框架里得到了新的安置。在各种重大庆典的时刻，黎族舞蹈也能跻身献艺的广大队伍，并成为表现国家和民族意义的符号之一。在这一过程中，黎族舞蹈在“功能化”的同时，也变得“精致化”。比如，某个舞蹈的伸臂动作需要分解为好几个小动作，交换好几次气息。“舞蹈的集体队形，完全突破了排立或圈舞的程式，开始以各种几何图形的复杂变换呈现现代化的直观想象，而舞蹈叙事的起、承、转、合，更多设计成与一种时政框架具有相同的结构。”[7]

促使舞蹈演化与变异的因素是多方面的。发现和发明是一切文化变迁的根本源泉，它们可以在一切社会的内部产生也可以在外部产生。人们发现或发明出来的新事物（或革新的结果）可以是物体、动作，也可以是新思想、新范式。发现是给知识增添新的东西，发明则是知识的新运用。比如说，《打柴舞》的动作是对青蛙、牛、鹿、猴子等动物的动作模仿，最初这种模仿是不甚明了的，经过若干年后，通过舞蹈专家的改编或创作而得出新的舞蹈化艺术动作，便逐步达到惟妙惟肖的“语言描述性”的转换。也就是说，舞蹈是一种从动物动作向舞蹈化动作转化的体现，是一种经过较大程度的提炼、组织和美化而成的艺术化艺术。它不同于动物动作的主要方面是：它是以舞蹈动作为主要艺术表现手段，着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表观的人们的内在深层的精神世界——细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格，以及人与自然、人与社会、人与人之间以及人自身内部的矛盾冲突，创造出可被人感知的生动的舞蹈形象，以表达舞蹈主持人和参与者的丰富情感、审美理想，反映生活的艺术属性。另外，由于人体动作不停顿地流动变化的特点，它必须在一定的空间（晒场或广场）和一定的时间中存在。从人们富有寓意的动作上看，黎族民间舞蹈从开始诞生阶段发展到社会主义新时代，业已从意思不甚明了、动作不甚明朗的状态，走向了主题明确、动作规范和含意深刻的新境地。

有些发现和发明是在建立新观念或创造新事务的刻意追求中产生的。这种有意识的革新似乎是对人们已经觉察到的需要的明显应答。比如说，《竹竿舞》自从脱离了《打柴舞》之后，非常迫切需要一种新的伴奏音乐，于是艺术家就特意给舞蹈创编了伴奏音乐，以协调舞蹈展现的诸多动作。“此舞蹈音乐素材，取材于原保亭县什聘村民间八音乐队，由王兆京、王叔琴、黄仁华等数人演奏的黎族民间舞曲《青年舞曲》，经过整理、加工、改编而成如今的打柴歌舞音乐。”[8]

在一个平等的稳定的社会里，艺术家们将会对给他们或社会带来安全和愉快的社会条件作出反映。比如说，一个群体的艺术家向另一个群体借取文化要素并把它们溶合进自己的文化之中，这个过程也叫传播。借取有时能使一个群体在发展某个过程或建立某种机构时绕过某些阶段或避免某些错误。比如说，舞蹈艺术家朱庆元曾经以借取的方式，对《竹竿舞》的动作与音乐进行了创新。原先以钱串舞的基本动作为主。改后，揉进了西班牙传统舞蹈中的男女出场时的上身动作，以充分表现黎族特有的形态与动律;揉进了日本和舞《拉木小调》的某些动作，以起到过场和衔接的作用;还揉进蒙古族摔跤舞的个别动作，以表现黎族人剽悍的性情。音乐在配乐、音型、节奏型等方面进行创新，舞者的情绪动作和主题形象得到了新的开放性的优美展示。此外，舞蹈还演化出“穿山过海洋”“情人上路”“跳八卦”“田中鏖战”“三军赴火山”“飞跃龙门阵”“勇闯斩头台”等新名词和新跳法。

诚然，文化特质不是那么容易被借取，通常也不是以整齐的、不断扩展的圆圈向外扩展的。与此相反，传播是一个选择性的过程。比如说，黎族接受了许多汉族文化的特质，但也排斥了其他特质。黎族人深受汉族人喜爱的有节奏的韵律诗，却没有采纳过汉族人裹小脚的陋习。

传播是一个选择性过程，也因为进行交流的文化特质在程度上可以有所不同。诸如技术这样的物质文化要素和体育运动这样的其他文化特质并不特别难以表现。因而，它们是靠自己的优点而得到其他文化的接受或受到排斥的。最后，“传播具有选择性还因为似乎常常是某个特定特质的公开形式而不是它的功能和意义决定了怎样接受这个文化特质。接受了外域的某项文化特质的社会很可能以与群体自己的传统相和谐的方式来对它加以消化吸收。”[9]

结语

我们借取了人类学所强调的文化变迁及其原因：一是发现和发明。有无意识发明，有有意识的革新。无意识发明，指史前期的那些发明很可能是“无意识”的发明者们许许多多的小创新的结果，这些发明家们也许经历了数百年的时间才做出了各自微小的贡献。有意识的革新，指对人们已经觉察到的需要做出明显应答，进而在建立新观念或创造新事务的刻意追求中达成。人们对某项发现或发明不加理睬，就不会导致文化变迁，只有人们接受了发现或发明并且有规律地加以运用时才谈得上文化变迁。二是传播。传播的模式有直接接触、媒介接触、刺激传播。一个群体向另一个社会借取文化要素并把它们溶合进自己的文化之中的过程就叫传播。直接接触，是指一个社会的文化要素可能首先被邻近社会所吸取，然后逐渐向更为遥远的地方传播。媒介接触，是指通过媒介接触进行的传播是由第三方面的媒介产生的。通常是由商人把起源于某个社会的文化特质带到另一个群体。刺激传播，指属于另一文化的某个特质的知识刺激了本地的某一对等物的发明或产生。三是涵化。涵化指的是不同文化群体深入接触时所产生的变化。涵化是不同社会处于支配—从属关系环境中的广泛的文化借取。這种借取有时可能是个双向过程，但一般说来都是从属的或不太强大的社会借取的最多。

表意文化，如舞蹈和音乐，是最善于自由变化的文化领域。黎族社会的舞蹈特定风格对于这个社会的生存或成败并没有什么影响。所以，似乎在任何时间任何地点都有可能出现任何形式或风格的艺术演化与变异。如果我们观察流行音乐和舞蹈的飞速变化时会发现，所有这些变化都是在当代生活方式和社会条件并没有同时迅速变化的情况下发生的。然而，我们必须认识到，在我们看来是文化有所大变化，但要是放在一个外来观察者认为多少是一成不变的某种形式或风格之内，便会被看作仅仅是微小的变化而已。

艺术表现存在着文化上的变异，艺术风格也是这样。因此，尽管舞蹈是一种普遍的艺术表现形式，但有些伴奏音乐节奏感很强，而有些社会则很自由和不规则。在有些社会中，舞蹈往往翻来覆去地重复同样的一种旋律，而在另外一些社会中就不是这样。

参考文献

[1] 刘烈恒.中译本序言[C]//[美]C·恩伯—M·恩伯.文化的变异——现代文化人类学通论.沈阳：辽宁人民出版社，1988（2）：9 .

[2] 卢国龙.历史与传说：南海龙王[M].西安：太白文艺出版社，2004（8）：17.

[3] 张隽，邢定纶，赵以谦. 崖州志[M].郭沫若，点校.广州：广东人民出版社，1988：163.

[4] 邓廷宣.琼州黎民图[EB/OL].（2014-06-03）[2022-04-24].http：//image.haosou.com.明初的朝廷官吏邓廷宣，曾经特意到海南亲眼目睹黎族人的生产生活动态，专门绘制了我国历史上最早描绘海南黎族社会状况的画卷——《琼州黎民图》，由15幅画组成，每幅长33厘米，宽30.5厘米，图文并茂地介绍画中的主题。这是第六、第七幅画的主题说明文字。

[5] 孟幻.传统舞蹈由“娱神”向“娱人”的转换[C]//明文军.东方舞蹈文化比较研究文集.上海：上海音乐出版社，2004.hexun.com.

[6] 朴永光.舞蹈文化概论[M].北京：中央民族大学出版社，2009：97.

[7] 胡谱忠.一台特别的晚会——台湾少数民族舞蹈随想[J].中国民族，2012（8）：20-23.

[8] 王文华.黎族音乐史[M].海口：南海出版公司，2001（7）：59.

[9] [美]C.恩伯—M.恩伯.文化的变异——现代文化人类学通论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1988（2）;540-541.