文化学视阈下的舞蹈作品解读与欣赏——以《水月》为例

丁媛

（陕西师范大学音乐学院）

一、中西方现代舞的差异

（一）西方现代舞的发生

西方现代舞产生于十九世纪末期，它是对在舞蹈艺术舞台占据主流地位的芭蕾舞提出质疑、批判的立场中发展起来的。依据欧建平先生在其著作《现代舞欣赏法》及《外国舞蹈史及作品鉴赏》中将三位艺术家列为现代舞的先驱和自由舞时期三位代表人物，在此借以为本文探讨现代舞之开端做扼要介绍。

第一位洛伊·富勒，出生于美国，在她的人生经历中，演出实践要早于学习经历，在舞蹈艺术生涯开始前她也并非从事与舞蹈相关的学习和演出，而是进行宗教诗歌、戏剧的学习演出。第二位伊莎多拉·邓肯，她被誉为“现代舞之母”虽然她“闯荡江湖”要晚于洛伊·富勒，但却能够被赋予如此高的美誉，正是在于她那独特开放的艺术思想。她将自己的艺术创作置身于大自然、古希腊艺术以及音乐与人文社会之中，她对于自由的诠释令众人为之倾倒，她的个性化表达是他人所向往但无法模仿的，因为那是她从内到外、从灵魂到肉体都在对自由、自己的表现。这样的思想为现代舞奠定了循环往复的生命力。第三位莫德·阿伦，这几位人物具有一个共通之处那就是并非从一开始就学习舞蹈，阿伦起初学习的是音乐与美术，她擅长以非舞蹈音乐进行编舞，而非如芭蕾舞中使用专为舞蹈而服务的音乐。

后来现代舞的发展除了对个性化、独特性的思想继承以外，还将反叛精神承袭了下来，最初是对芭蕾反叛，而到了后来则是对前辈的反叛。经过不断地演变，现代舞早已没有其源头的“样貌”了。就算是同一国家的不同艺术家之间也很少能够看到相似的“语言”表达方式。每位舞者都在尽力用舞蹈语言阐述自己对生命、情感、世界、社会以及人的认识。

（二）中国现代舞的孕育

中国现代舞的发展由于历史原因要晚于西方。不同于西方的是，中国现代舞并没有像西方现代舞那样强烈的反叛力。说到现代舞进入中国就不得不提及吴晓邦与戴爱莲这两位伟大的艺术家了。

第一位吴晓邦先生。吴晓邦对现代舞的接触是在日本求学的历程中，他在一次学生演出中观看到现代舞对现实社会状况的表现，他被这种形式与内容都带有强烈冲击力的艺术深深地吸引。随后他在日本开始了自己舞蹈的求学之路，回国后面对国家安危人民生活受到威胁与迫害的局面，他运用舞蹈艺术来表现革命的激情与抗战地热情。在二十世纪三十年代至四十年代中期，吴晓邦先生创作了大量的反映战争残酷、抗战毅力的作品，如《傀儡》《义勇军进行曲》等。第二位戴爱莲先生。戴爱莲先生出生于拉丁美洲，虽身处异国，但她始终牢记自己的“根”，因此在后来回到中国从事舞蹈工作。在国外热衷于舞蹈的她，既学习过欧洲古典芭蕾也学习过德国表现主义现代舞，丰富的学习经历为她建筑扎实的专业基础，也为她后来大胆、创新的编创工作奠定基础。她针对国家、民族的现实情况创作大量作品，如《警醒》《思乡曲》等。在此期间与吴晓邦先生共同为国家、为民族、为人民贡献自己的力量。

虽然中西方的现代舞产生的缘由是如此的不同，但是在发展趋势上两方都不约而同呈现于源头截然不同的“样貌”。改革开放后国门打开，各地的学院、舞团挑选学员前往国外系统学习现代舞。国内北京舞蹈学院与广东创办舞蹈班推进现代舞的教育，随之现代舞团成立，现代舞的实践活动呈现繁盛之态势。中国现代舞在二十世纪九十年代由于历史原因大陆地区与台湾地区呈现不同的发展状态。台湾地区接触现代舞的时间较早。台湾现代舞的文化背景受到多方面的影响，既有日本文化、也有台湾原居民本土文化、还有现代文化。因此在外部中国与西方现代舞具有差异，在内部大陆与台湾地区的现代舞也是呈现着不同的情况。

二、中国古今文学审美差异

（一）中国古代文学的读与解

何谓“读”？其在古代文学中的独立意义为“语句中的停顿”既“句读”，在汉语大辞典中具体解释为“古代诵读文章，分句和读，短的停顿叫读，稍长的停顿叫句。后亦把‘读’写成‘逗’”。当“读”化为动词置身于文学欣赏活动中则有“诵读”“阅读”“理解文中的意义”之意，在《古代汉语·常用词》中：“古人所谓读，包括诵读、讲解和研究”，在《孟子·万章下》中“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”杨伯骏注：“读，此字有数义，断其章句曰读……抽绎其义蕴亦曰读……此处读字涵义，既有诵读之义，亦可有抽绎之义，故译文用‘研究’两字。”

何谓“解”？有解释说明之意，在《古代散文百科大辞典》中这样说“文体名。徐师曾《文体明辨》：‘解者，释也。因人有疑而解释之也。’吴讷《文章辨体》：‘解者，亦以讲释解剥为义，其与说亦无大相远焉。’扬雄《解嘲》即属此体。解说有设辞以释意者，如韩愈《进学解》。其题曰解某，或曰某解，唯从作者之意。”。其还有理解明白的意思，在《宋词大辞典》中注解为“《集韵》：‘解，晓也。’张先《一丛花令·伤高怀远》：‘沉恨细思，不如桃杏，犹解嫁东风。’”

（二）中国现代文学的读与懂

何谓“读”？“读”之一字在今天使用作“句读”的意义较少，广泛使用作动词诵读的意思，在现代文学中其与古代文学的差别较小。“懂”是在现代文学中才产生的概念。何谓“懂”？学者高玉如此解释“懂”即理解、明白。其中“理解”指理解文本的意义是在解读的意义上而言的；“明白”即明白文本作者的写作意图是在历史的意义上而言的。但这二者在深层理念上都认同文本的客观意义和价值都强调科学分析和解剖。在这一意义上“懂”在本质上是理性主义或科学主义的产物。所以，在中国“懂”作为文学理论范畴之一，在本质上是现代文学理论的产物是伴随着五四新文化模式的确立而确立的它以现代学术语境及其理性思维方式为背景和基础。该学者阐明在“懂”的背后与“解”不同的是该方式具有现代理性思维不同，而中国古代文学讲求诗性既一种感性的、非理性的思维方式对待文本。因此在理性思维支撑下的“懂”与感性思维包裹中的“解”是完全不同的。“懂”相较与“解”来说更接近于文学欣赏，但“懂”的方式本质思想与古代文学却不同，“解”如若不合适的话，又如何进行文学欣赏呢？高玉提出了“非懂”，简而言之就是不刻意追求理性的解释而是强调领会、感悟的体会。

三 作品《水月》的文化特征

（一）中国与西方的“碰撞”

在作品《水月》的创作中，林怀民借用中国传统文化来充盈舞蹈作品的意境。该作品的来源于佛家的偈语“镜花水月毕竟总成空”，在佛家典籍中镜花水月的比喻屡见不鲜，如《称扬诸佛功德经》卷中“为分别一切如梦如水中月幻化之法，用寤众生”，还有《说无垢称经·声闻品》第三中“一切法性皆虚妄见，如梦如焰。所起影象，如水中月，如镜中象”等。严羽将其运用于美学中时赋予其“可闻不可见，可见不可融”的美感意义。他还提出符合镜花水月之美的语言具有“言尽而意不止”的特点。钱钟书在谈及文学时也有提及“镜花水月”的用法，说明“镜花水月”的两层意思，第一其不同于真实世界，可视却不可触，存在于虚幻世界之中；第二其映照出真实世界与真实世界具有一定的联系。

在音乐运用方面，林怀民大胆地使用西方著名作曲家、演奏家巴赫创作的无伴奏大提琴组曲。西方古典音乐的与东方意境出乎意料地契合，二者共同创造出了宁静、祥和的氛围。在绵延不绝的旋律中，东方舞者的身体借太极导引之运行方式表现中国古代的传统思想。整个作品地呈现为欣赏者带来视觉与听觉“交响”式的感知活动。林怀民对东西方文化元素的融合创造如此成功，一方面印证了他在创作方面的综合实力、开阔的文化视野、敢于尝试的创新力，另一方面也印证了不同地区的文化之间具有相对应的“东西”二者是可以相互融合、“交流”的。

（二）古代与现代的“对话”

作品《水月》为何是古代与现代的对话呢？这里包含有两层意思。第一层是林怀民与古人们思想的交流，第二层是中国传统文化与现代艺术的“对话”。

从第一层意思来说，林怀民的《水月》是他作为现代人对中国古代传统思想的回顾及理解，其中包含着中国古代的思想文化，这不仅仅是对文化的艺术呈现，作品中还蕴含着林怀民对现世的认识以及对中国古代文化的认识。他对现实社会的精神需求作出回应，在感受到社会浮躁的气息后，他选择用“镜花水月”的意象带领欣赏者进入精神世界的“净土”，希望借此以平静人的内心、淡化人的欲望、拷问人的追求。不论是林怀民的自我认识还是古代思想都是同一文化不同时期下交流对象，归根结底是一种文化内部的交流。

第二层意思，林怀民在作品中对舞蹈语言的使用是综合了不同文化的。中国武术与太极导引是古人为修养性情、强身健体、技击对抗等目的而创造一种动作形式。林怀民将中国传统的身体形式与西方现代舞的动作技巧融合，两种本身并不含有何意义的身体动作被他以新的“语言”表达出来。既实现了编导个人独特性的艺术风格，同时以中国武术与太极导引的身体运行方式扩充现代舞的语言范围，为其他编舞者开阔创作思路。

四、作品《水月》的解读与欣赏

（一）可“读”且可“解”

舞蹈作品以其呈现方式的主观性，对舞蹈作品达到“读”的程度非常简单。不论是舞者的身体运动、舞美的呈现设计，都是欣赏者可通过视觉直接获取的。“读”可谓是舞蹈欣赏的初级活动。“解”则是舞蹈欣赏更深一步的活动。“解”什么？如何“解”？

首先我们需要明确“解”什么？一部文学小说我们可以从中了解其起承转合的故事情节，一首古诗我们可以感受荡气回肠的豪情壮志，那么舞蹈呢？自然也是这些，只不过是不同的“人”说不同的“话”而已。我们真正可以抑或是需要“解”的正是这些“话”。舞蹈作品可能是仅仅抒情也可能是仅仅叙事还可能是抒情与叙事并存，我们最终了解到的也许是这些，但我们只有通过解读舞者的身体动作才能达到对作品情、事的了解。因此我们需要“解”的内容正是舞者的身体动作。

如何“解”呢？舞蹈在长期的发展中会形成稳定的形式，因此才会有芭蕾、传统舞、现代舞等；并且在同时期的传播中形成不同派别，如芭蕾中有法国流派、英国流派等。其中不由自主地形成一种约定俗成的内容，如舞蹈动作中仪式性的行礼动作，舞蹈构图中三角形的稳定性、波浪线的绵延性等。这些约定性元素具有一定的可“解”性。对于已成风格性的舞蹈形式，解读作品的意义可与过往的欣赏经验结合。对于部分特定无意义的作品内容可直接从舞者肢体的动作中获取感知即可，不必过度解读。对于新的作品形式或可借助作品宣传册的介绍，抑或是演出后编者自己对作品的意义解读作为欣赏者自我的解读的借鉴。无论如何解读，解读出何意义都可视为作品的意义，不可设立唯一的、标准的、正确的意义。在现代舞中，有时甚至编者自己都不理解作品，又何谈正确的答案呢？艺术不是数学也不是科学，不存在绝对性的“答案”，对作品的解读应持有多元解读的态度。

（二）可“读”但不必“解”

庄子有言“意之所随者，不可以言传也”，在语言中有能指与所指之分，舞蹈艺术作为一种特殊语言，也具有这样的划分。它的能指与所指既形式与内涵的关系。能指与所指的距离越远“意会”的空间就越多。有的作品指向性明确并具体，其形象则越强与现实的联系也较为紧密，则更容易被理解。有的作品在作者创作时就意图表现某种气氛、情感，不需要去强制性地解读剖析，如此不仅有违作者初衷，还会导致作品的美感破坏，并且最终什么都未解释出来。文学欣赏讲求不必强制“解”作品，舞蹈亦是如此。舞蹈属于时空艺术，具有转瞬即逝的动态性特征。因此当下的所感，换句话说是在视听觉首次接触到的舞蹈形态所产生的第一经验，对于舞蹈欣赏是至关重要的。但是对于该经验的解读受舞蹈的动态性影响，因此有时解读的深度是很难达到理性层面的，更多的是感性的刺激。通过欣赏作品获得感性认识的情况，可从以下几个方面简要说明。从作品来说，创作者的出发点意图对某种情感、现象的抽象性表达，欣赏作品以“读”的方式较多；从观众来说，日常普遍经验和艺术特殊经验不足的观众群体，对于作品欣赏难达“解”的深度，同样多以“读”的方式。