对于吕澂《美术革命》和陈独秀《美术革命·答吕澂来信》的理解

唐子越

（四川大学艺术学院）

一、美术革命的时代背景与提出

（一）时代背景

从文章刊登在1919年1月的《新青年》杂志上来看，大致了解到了其时代背景。

在思想文化上，陈独秀先生于1915年9月在上海创办刊物《青年杂志》，后又更名为《新青年》。新文化运动就此迅速开展，“德、赛”二位先生的提倡、新道德的提出与旧道德的反对、新文学的倡导与文言文的摒弃，都是这一时期具有鲜明特色的活动，唤醒了一代代的新青年，打开了新思想涌流的大门，在当时的中国社会掀起了巨大的反响，那是一股生机勃勃且势不可挡的思想解放潮流。作为新文化运动潮流指向标的《新青年》杂志，更是于1918年便改用通俗简单的白话文并在文章中使用新式标点符号，刊登一些新诗和新文学，支持新文学的发展，一系列和新文化有关的内容发展的如火如荼。

伴随着新文化运动轰轰烈烈的开展，中国美术界的革命也围绕着两个问题开始进行，即美术变革和美术教育改革。蔡元培提出了“五育并举”的构想，特别是其中“美育替代宗教”的观点，不仅充分诠释了美学和宗教的区别，更是对当时的整个美术教育造成了巨大的影响；相较于蔡元培的美育救国的思想，康有为的“复归写实，振兴国画”的主张，就显得更加的实际，他主张“托古改制”，更倾向于宋代院体绘画的传统即“象形类物”，将中国绘画寄希望于中西结合的新方向。

（二）吕澂及“美术革命”的提出

吕澂是江苏省丹阳县人，字秋逸。1914年欧阳渐先生在继承杨仁山居士的金陵刻金处后，又在此设立了研究部，吕澂则是这里的第一批学生。吕澂后又转去日本的高等学府开始留学，尤其是在美术方面的学习深造，这开拓了他的学术视野并为他日后关于“美术革命”的提出奠定了一定的思想基础。1915年，他与众多在日留学生因强烈抨击反抗日本可耻的侵略行为，不顾学业愤然回到祖国。

1919年，吕澂发表文章《美术革命》刊登在第六卷第一号的《新青年》，后被刘海粟先生赏识请其于上海美术专科学校担任教务长一职，随后两年间都在上海美术专科学校任教。在这期间，吕澂联系教学实际一起撰写编辑了多部美学著作，并被商务印书馆于1931至1933年间陆陆续续印刷出版，其中有《美学浅说》《美学概论》《西洋美术史》《现代美学思潮》《色彩学纲要》等，在中国近代美术史上留下了浓墨重彩的一笔。二十世纪初中国文学艺术领域思想运动空前活跃，吕澂、宗白华、范寿康等人先是在汉语思想界提出“生命美学”，吕澂更是就当时中国美术的发展问题首先提出了改革口号。

随着五四运动的到来，各学界思想活动纷纷涌起，启蒙运动的全面开展更是于人文宗教领域产生了深远的影响，特别是蔡元培先生，他作为启蒙运动中重要的一份子提出了“以美育代宗教”的新观点，对后世的教育和美学都产生了深远影响并具有重大意义。而吕澂所提出的“美术革命”，也在当时中国美术界掀起了巨大波澜，引起了学者剧烈的争论并就此形成了两大派别，分别是“革新派”和“国粹派”。但在当时中国正受西方思想文化的巨大冲击以及五四运动轰轰烈烈开展新文化的背景之下，“革新派”无疑是具有更为强大的力量作为倚仗，两大派别之间的悬殊也自然是显而易见。

（三）陈独秀的“美术革命”思想

对于陈独秀的生平这里就不过多的介绍了，所以就浅述陈独秀在美术方面的一些背景。陈独秀自幼便有良好的家庭氛围，颇受绘画艺术的熏陶。陈独秀的嗣父陈衍庶虽在朝廷任职但也醉心于书画并有着极高的造诣，是个优秀的书画家，黄宾虹更是赞誉他为“左清晖”。陈衍庶尤其擅于描绘山水之美，特别是学习于王石谷风格的“王画”，此外他还喜好收藏大量书画置于家中，所以陈独秀曾说自家收藏和所见的王画有两百多件。除了酷爱书画的嗣父，教学陈独秀的兄长陈庆元以及姐夫姜超甫都因陈衍庶的亲身传授而极擅长丹青，风格也自然深受其影响而颇似王画相随四王画风。

自然而然，从小被绘画艺术熏陶而长大的陈独秀对中国绘画是不可能陌生的，还极易对中国绘画艺术有着自己独到的见解，特别是在“四王”绘画这一方面更是有着更为直接和深刻的体验和理解。此外，陈独秀还结交了非常多的书画家好友并进行往来，这也在一定程度上影响了他关于“美术革命”的回信。这些好友中，有苏曼殊、黄宾虹、潘玉良、刘海粟等人，陈独秀还与他们畅谈思想、艺术以及革命。

二、美术革命的思想主张

（一）吕澂《美术革命》

首先是对于吕澂写这封信投稿给新青年编辑部的原因，《新青年》作为当时的领军杂志，《新青年》杂志相较于当时的《美术》《每周评论》这类的杂志更加注重文艺的启蒙和教育，在引导全国青年的思想上有着很大的名声和作用；其次他在文章中记载评论了意大利诗人玛梨难蒂氏提倡新艺术主义也是通过刊登诗歌杂志的这一行为方法，虽然是以文学的形式开始但最终还是会实际影响到雕刻和绘画艺术的发展。可以看出他认为艺术和文学存在着密切的关系，从而觉得《新青年》杂志所倡导的革命和他个人在对于艺术革命上有着一样的看法和相近的立场。

吕澂还曾表示当前中国文艺界需要像当年一样进行改革，尤其是在美术领域。在这里，吕澂认为当时的绘画艺术界是处于一个停滞不前的状态，反观《新青年》引导的文化改革已经如火如荼，形成鲜明的对比；进而在后文中指出，学习西方的绘画不能过于学习皮毛，或者说是只学习技术来媚俗，而是应该更多的学习西方绘画的思想，对于他提出这样的思想我认为可能是因为刘海粟当时在上海美专中宣传西方绘画，聘请裸体模特而被外界抨击，所以片面的认为上海美专教授的西方绘画是媚俗，也是在这样的主观片面理解的基础上，吕澂也在文章对此进行了强烈抨击，他认为这是一种卑鄙龌龊的思想和行为，当今社会不仅不对其不合理之处进行质疑批判，反而纵容它创办学校刊登杂志，并且仅凭一知半解就胡乱教授，在一定程度耽误且毒害了青年人。他认为《美术》杂志对于西洋绘画的派别是模糊的，这是错误的。

在文章中，吕澂不仅提出了当时艺术界存在的问题，也提出了他对于开展这场“美术革命”应该从美术教育入手的观点，提出了四件事：首先要厘清美术的范围和实质，其次要阐述清楚自唐代以来的绘画雕塑建筑源流和理法，再要阐述明白欧美美术史的更迭变迁和当前各个新派别的真相，最要通过真正的美术学说来印证东西方新旧各种美术以此辨别关于美术真正的是非。他认为通过阐述清楚唐朝以来绘画雕刻塑造建筑的渊源以及其绘画的方法，能够让普通人了解我国固有的美术究竟是什么样子的，同时也要阐明欧美美术的变迁等，用教育的方式理清中外美术的发展脉络，而不是仅仅只学习技术。

（二）陈独秀《美术革命·答吕澂来信》

首先来看陈独秀回复这封信的情绪，从陈独秀的字里行间不难看出他对于吕澂提出“美术革命”这样的观点的支持和赞同，他也希望通过美术革命来进行一些改变，从而回复了这封信，但是从第二段开始他却明确指出若想改善中国画的现况就必须先实行“王画”的变革，想要改革中国画是绝对离不开西洋画中蕴含的写实精神的。我们可以看出，陈独秀对于这场“美术革命”的观点其实是和吕澂不太相同的，陈独秀字里行间流露出的更多的去树立了一个需要被“革命”的“革命对象”——“王画”。吕澂是希望通过“美术革命”来将国内外的美术知识进行一个梳理，是一个学术的需要，而陈独秀则是明确的指出来“美术革命”的对象，从而可以看出陈独秀对于收到吕澂这样的一封来信时候的激动和强烈的革命情感。

从陈独秀的回信内容来看，他是一位主张推从写实主义的革命家，他通过文学创作进行举例，一个文学家唯有实行写实主义才能在学习运用古人方法的同时做出真正属于自己的文章，而不至于只是在抄古人的文章。他表示绘画艺术也是如此，唯有坚定写实主义才能彻底发挥出自己的才能，他认为不能一味的摹古，模仿别人的画，作画要有自己独有的特色和鲜明的风格。并且在他看来，中国的画并非完全不好，在后文中他指出宋代院体画和写实主义有些相近，但是文人画兴起使得院体画这种具有写实主义思想的院体绘画不再成为主流。他也明确表达了对文人画写意风气的厌恶，他认为这种风气首先滥觞于元朝末年的倪黄，再流行于明代的文沈，至于清朝的三王则是愈演愈烈，他对此也进行了强烈批判，他将其称为“中国恶画”，认为王石谷不仅不是别人眼中中国画的集大成者，却是前朝倪黄文沈的恶画总结束。他讽刺王石谷的绘画山水与谭叫天的京调是城里两大迷信，人们将其视为神圣，断不容不得说半句不好。最后陈独秀还强调创作，一再痛斥模仿古人的画，强调个性的发展，认为王派画就是阻碍中国绘画的最大敌人。

三、美术革命思想对美术发展的意义

从仔细阅读和理解了两者的文章内容和所站在的立场来看，不难看出，两位都是希望当时的中国美术能够有所改变和发展的，一方面吕澂是希望从教育入手，从根本教育上促成这场革命，从而改变现状；另一方面陈独秀则是以一位革命者的姿态直接将革命的矛头指向了“王画”，希望展开对“王画”的批评，从而唤醒人们对于绘画需要发展自我特色的认识，进而促成这场革命。

两位关于“美术革命”的这场探讨对话，对于美术发展也具有较为深远的意义。在这封信之后的几年时间里，尽管吕澂并没有和陈独秀有近一步的讨论，但他却通过自己的努力在上海任职期间的闲暇时光开始发表文章，主要是美术批评与美术发展路径方向，并进行了《新师范教科书图画教材概论》这一图书的编辑和出版，他不断开展自己对于美术新方向思考，完成了自我在美术革命道路上的一次次探索。《西洋美术史》《色彩学纲要》等在当时也是具有开拓性、基础性的美术教材和著作。

吕澂在书信中所提到的部分观点，对于如今美术的发展依旧实用。作为在新课改提出和实施下学习和成长的青年，对于吕澂在文章中所提出“美术革命”应该从美术教育入手的观点，依旧具有深远的意义。他表示首先要阐述清楚美术的范围与实质，让人们真正明白美术。随着时代的发展和人们审美的近一步发展，如今对于美术的范围已经没有一个过于明显的边界划分了，对此，在美术教育中就不再应该局限于最基本的对美术范围和实质的划分，不再单纯的让受教育者认为美术就是绘画的艺术，而应该随着时代的变化而变化，让人们知道如今的美术，什么被称之为美术，让美术教育更加符合时代的需要；其次要阐述明白唐代以来我国绘画雕塑建筑的源流和理法，让人知晓我国自古以来固有的美术是如何的，吕澂对于唐代佛教巍然后所致雕塑和建筑产生巨大的变革却无人研究这一状况表示惋惜。美术史也是一个国家历史的重要组成部分，对于美术教育的课堂，不能只停留在绘画和手工上，更应该多讲述美术史，让国人彻底了自古以来我国固有的美术究竟是如何的，并且在了解自己国家固有的美术的同时，也要了解西方国家的美术，了解到美术的发展过程，扩宽知识面，注重历史的传承进而促进创新，而不是仅仅只将人们对美术的认识停留在画笔阶段。

虽然陈独秀是以一位革命家的态度来回复的这封信，但是他在《新青年》上刊登的这篇来信和回信却对后来的美术革命的思想具有深远的意义。即画家在进行艺术创作中必须要采用写实主义，才能彻底发挥自己的才能而不至于只是沦为古人绘画的临摹。陈独秀主张不能一味的摹古和“画自己的画”的观点也同样适用于如今，我们在关注历史的同时，也要学会创新。习近平总书记曾明确表示文艺工作要坚持守正创新，创作出紧跟时代的精品来开拓文艺的新境界，这也是习近平总书记对于众多文艺创作者的殷切希望。注重传承和创新才能更好的促进美术发展。只有继承中华民族的优秀传统文化并不断挖掘其精神内涵，把艺术创造同优秀的中华文化相结合，将中华民族美学精神和如今的审美相联系，才能真正激发激活中华民族文化的生命力。只有牢牢把握好继承与创新的关系，学于古但不泥于古、破法但不悖法，才能从中华民族文化中深深汲取养分，让中华民族优秀的传统文化成为文艺工作创新的真正源泉。

这两篇书信中所提到的美术革命的思想不仅仅对当时社会的美术发展具有一定的影响，也对当代美术的发展是具有长期有效的意义。在中国特色社会主义的新时代，美术发展不仅要注重对历史的传承和文化的创新，而且更应该在这基础上更多的为人民服务。习近平总书记曾明确指出，文艺工作的根本目的和任务应在于满足人民精神文化的需要，文艺表现的主体应该是人民，也只有人民才能真正对文艺审美进行鉴赏和评判，文艺工作者更要将为人民服务视作自己的天职。文艺必须为人民服务，美术作为文艺的一部分，更是要为人民服务。唯有将注重历史传承和创新、服务于人民的理念贯穿在美术的发展中，才能不辜负这个时代授予我们这些文艺工作者的神圣使命。