基于图像学研究的达·芬奇设计手稿与宋应星《天工开物》插图之比较

李婷婷

信息技术的飞速发展使图像成为大众文化传播的一个最直接、最有效的形式，图像的作用深入社会生活的各个层面，兴起了一大批关于图像的研究并建立了系统的研究体系“图像学”。图像学研究最早是在16世纪的艺术收藏领域发起的，目的是对艺术品的特定主题进行分类，随着研究的深入推进，图像学开始聚焦在对艺术史的研究，并将艺术的光环从对图像的消费中拯救出来，以探寻图像的内在意义。20世纪后，由于技术的发展，图像可以被随意地复制，使得图像学的研究领域被不断地拓展，与其他学科日益融合发展成一种新的图像学研究理论。新的图像研究理论关注的是图像在科学、技术、哲学等方面的内在意义和逻辑，更重要的是图像产生的时代背景。

本文基于图像分析理论试图将达·芬奇设计手稿和《天工开物》的插图作比较。其一，两者所产生的时代在历史横轴线上比较接近。《天工开物》由宋应星编著，出版于1637年，即明晚期，可以说是明晚期附有“插图”的科学巨著里比较突出的代表。达·芬奇作为文艺复兴时期（14——16世纪）的核心人物，其手稿数量惊人，而且涉猎范围极广，“科学性”是其致力追求的核心价值。两者具有时代上的关联性和性质上的共通性。其二，图像作为一种视觉语言，在回溯历史的过程中能产生更多的视角。史学家欧文·潘诺夫斯基认为，17世纪的西方科学革命可追溯到15世纪发生的“视觉革命”。戴维·艾杰顿也认为，由14世纪意大利画家乔托所开创的“艺术革命”为17世纪的“科学革命”提供了一套全新的观察、再现和研究自然与现实的“视觉语言”。反观明晚期，实学思潮的兴起使得这一时期同样出现了类比西方的“科学革命”。我们不禁要问，“西学东渐”的风潮是否把文艺复兴时期这套科学性的“视觉语言”和科学思维带到中国？我们能在达·芬奇的设计手稿中和《天工开物》的插图中窥探出什么样的历史差异性？

一、图像学的分析方法

图像学是研究视觉内容和意义的一种方法和途径。早期的图像学研究可以追溯至艺术史巨擎阿比·瓦尔堡。瓦尔堡的图像分析理论对20世纪艺术史研究的影响巨大，特别是在其理论的影响下，潘诺夫斯基发展出了图像学基础理论。他在《图像学研究》一书中向我们提供了关于艺术作品意义的三个层级的图像阐释模型：前图像志描述、图像志分析和图像学阐释，这三个层级的研究方法主要依附于艺术史，给后续的图像研究提供了一个理解范式。

20世纪90年代出现的“图像转向”再次促进了图像学的发展，美国视觉文化学家W.J.T.米歇尔继理查德·罗蒂提出“语言学转向”后提出了“图像转向”，米歇尔的“图像转向”一方面指人文科学视野发生了变化，图像表征成为人文科学的中心话题；另一方面指在文化公共领域中，新的图像生产技术制造了“图像景观”，引发了人们对图像的恐惧与抵制，他将认识的疆域从西方文艺复兴的艺术中跳脱出来，进入了人文科学和大众传播的领域。而另一位德国艺术史学家霍斯特·布雷德坎普在吸收了潘诺夫斯基和米歇尔的理论之后又将理论的视域进一步扩大，从中世纪的雕塑到网络艺术无所不包。图像学的研究视域不断扩大，给我们提供了一个可以从历史的脉络去理解图像的通道：我们可以从历史的横纵轴线去探究中西方艺术史与其科学领域之间的相互关系以及两者之间在认识论上的异同，并进一步来反思全球化发展的今天“图像霸权”的溯源。

二、达·芬奇手稿与《天工开物》插图的图像比较分析

（一）索像于图和索理于书

“河出图，天地有自然之像，洛出书，天地有自然之理”，图像和语言的关系一直是历史文艺研究的一个重点。在历史长河演变的过程中，以语言为中心的文化占据了很长一段时期。而当今，我们之所以称为图像时代，并不意味着语言的缺失，而是因为“图像”逐渐成了我们把握世界的主流方式。

达·芬奇的设计手稿中主要以图像说明为主，文字说明为辅，“绘画最优说”在他的手稿中得到了最大体现，而文字多半写在凌乱的稿纸上，没有排序，也没有编码，本质上都是他在论证自己深奥且互为联系的发想，图像中所蕴含的主体意识更为强烈。可以说，达·芬奇的设计手稿不是由其思维过程或文字所引导的插图，而是其思维过程的载体，文字所达领域之外我们对其图像的研究能产生更多的维度。其中，一个有趣的现象是他的手稿大部分的文字都是用左手写成的“镜像”文字，也给我们提供了更多以图像为框架的研究视角。

《天工开物》全书则以文字论述为主，插图辅以说明。插图非常形象地说明了图像在文本中没有独立的认识论地位，而成为文字的脚注，其文本内容与插图描绘的内容形成了契合度比较高的“互文”关系。

（二）微观图解和宏观叙事

达·芬奇的设计手稿具有“图符化和模式化”的特征，凸显其象形基础上的直接指示功能，叙事性相较于《天工开物》的插图来说比较弱。一方面是因为达·芬奇高超的绘图能力使得他在阐释自己的想法时能更好地运用图式语言；另一方面是他所描绘的对象更多的是自然科学中的“微观世界”。首先，描摹对象的视角愈微观，图像对其内在结构的描写技法要求愈高，如果我们直接拿达·芬奇的设计手稿与《天工开物》的插图来进行直观比较的话，会发现达·芬奇的设计手稿中对物体的描绘都按照严谨的透视法来进行，并发展了一套关于“光与影”的理论。“透视”使得达·芬奇能准确且客观地肢解每一个物体不同的切面，“阴影”对器具的描绘有了纵深的空间，科学的表现技法为后续的论证和实验提供了更真实的图例，提高了设计发想到具体实现的可行性。其次，“微观世界”的概念是达·芬奇思想的中心，他在笔记中写道：“自然万物的各个形式都是了不起的设计……从大洪水的摧毁神力到心脏的瓣膜，都有自己独特的用处。”达·芬奇总是根据形式的适宜性为功能来解释每一个微小的特征，求助于微观世界来解析广泛的自然效应是一种预测事物运作的模拟方法。而哥白尼学说的发展所提供的宏大的宇宙视角正是达·芬奇能跳脱主观意识从微观世界中去寻找本源，形成个体洞察力的原因之一。

《天工开物》插图与达·芬奇设计手稿不同的是每幅插图都有场景情节的编排和人物动作形象的刻画，全书通过123幅插图、280个人物的劳动场景将工农业生产实态再现于画面之上，具有连环画式的经验叙述形式。插图的作画技巧以中国传统绘画中的白描为主，与达·芬奇手稿中所呈现的“透视法”之单视觉中心表现不同的是，画面中以多视觉中心表现为主，构图上也有远、中、近景之分，画面完整，人、自然环境与器具和谐地统一在一起，沿袭了中国传统绘画中的“整体观”和“意象论”。我们能透过插图中的画面看到一个微缩的社会景观，种族、传统、性别等地域性、文化性、时代性和技术性的因素都在插图中有所体现。插图中所要传达的内容和意图比较明确，具有普适性的阅读效果。

（三）结构系统和制器尚象

《天工开物》的一些工具、工艺场景插图，只是绘图者根据经验和所观察到的结构的粗略性描绘，没有规范的制式和标尺，实际操作和插图所绘还有很大出入，其中共有112幅与人相关。从第六章“乃服”中的插图我们可以看出明晚期虽纺织业技术已经比较成熟，但人的劳作还是占据了整个运转过程，由此可以说明书中所作插图强调了“人”这个改造自然的主体在科技发展中的重要性，其生产方式还是以手作为主，由此可见一斑。相比而言，达·芬奇的设计手稿小到对每个螺丝和构件的描绘都有不同的结构分解图，透视法的运用也给我们更直观的视觉感知，我们能从他肢解的部件和整体的设计图中窥见机械的运作方式和结构系统，而且他的设计手稿中有大量的工业器械的发明，实现了机器的自动化运转。

《天工开物》插图从内容和构图来讲是对经验实作的一种叙事性描述，体现了中华传统文化思想中的“象说”观念。《易经》从哲学中发展出来的“制器尚象”与达·芬奇微观世界中的“结构系统”的概念还是有本质上的共通性的。“制器尚象”是通过象征性参照原则从自然界的物象中找到对应的喻形来制造工具，关注的是“象”而非“质”，是一种整体性的哲学观。这种整体性的哲学观会拒绝去分解小的机能部分，将天、地、人、神四位一体化。而达·芬奇的“微观世界”也是遵循整体性的，他在人类的呼吸系统、树木枝干的特性和河流的网络与支流中发现了相同的机制。对他来说，模拟是最自然秩序的深层统一表达，其方法是用于揭示事物的完整性或每件事物整体视角的性质。但是达·芬奇的设计手稿与《天工开物》不同的是，在其笔下可窥视出西方几何学的科学法则，尤其是以毕达哥拉斯和柏拉图为代表的“几何学规范”和“因果律”，根据这种规范，自然界的一切运动和变化可以归结为可被演绎的几何学或数学规律来认识。相较而言，《天工开物》里的插图几何学的形式法则和数学的逻辑推理较弱。

三、图像传播视角下的“西学东渐”

明晚期耶稣会传教士进入中国，在传播布道的同时把文艺复兴以来欧洲的科学文化也带到了这片土地，激起了部分士大夫对西方科学的兴趣，使得实学思潮一度兴起，而《天工开物》正是这一时期的产物。但是通过与达·芬奇设计手稿的比较会发现，《天工开物》插图的绘图手法和器物思想并没有过多受到西学的影响。本文基于图像传播视角思考其原因如下。

其一，以利玛窦为代表的传教士来华的动机是为了殖民扩张，其面对的是当时的朝廷，因此他们所带来的西方科技在一定程度上只有当朝者方可接触到。而宋应星多次参加科举入仕失败，不能直接接触到传教士所带来的传播媒介，如图像、文献等 。

其二，明晚期虽印刷技术已经发展到一定程度，但从中国古代叙述传播活动中仍可窥见文字的社会地位。中华文化重字重写，已经形成了以“字学”为核心的深层结构。因此士大夫在学西学的过程中往往以文字表述为主，插图鲜少有之。

其三，西学传播的另一方式是西译中述，即西书中译的基本模式。也就是说由传教士口译西书，再经由合作的士大夫润色加工，条理成文。中西文化的差异性在传播的过程中难免造成诗无达诂、译无达译。由是观之，明晚期“语言”仍是当时最主要的传播方式，图像只是居于从属地位。

虽然西方科学技术在一定程度上给缺乏公理化、系统化、符号化的中国士大夫带来解放的意义，但是并没有从根本上影响和推动中国科学的发展。据麦迪森的《世界经济千年史》给出的估量，自14世纪以后，明代中国的人均收入已被欧洲逐渐超过，但中国人口增长更快，因而直到19世纪初，中国的国内生产总值（GDP）仍比西欧及其衍生国的总和高出将近三成，也就是说，明晚期，从总体上看中国还是世界首富。在相对稳定的政经体系下，大一统的帝国意识形态其传统文化之根深蒂固和自足性，并不鼓励国人去认识和研究中西天文人文空间的差异性，以致清朝后来走上了闭关锁国的道路，拉开了中西发展的差距。

四、结语

19世纪以来，主要诉诸视觉感官的新兴技术的崛起使得图像以前所未有的力度全面地渗透到整个文化领域中来，并从根本上改变了现代人的认知方式和审美方式。虽然现代图像的主题和技术成分发生了很大的变化，但是以图像为基础来窥视自然、社会和凝固历史时间的这一属性没有变，我们能从图像解读到的意义远远超过我们所能论述的意义。从达·芬奇的设计手稿与《天工开物》插图的比对中，可以发现达·芬奇对微观世界中的结构系统的把握与中国哲学的“象”的意识观念有着某种意义的共通性，都是从直觉经验层面对整体性的把握。只是达·芬奇借由的透视法和数学准则使其设计想法更具科学性，得以推动西方17世纪的科学革命。与之相反，以语言传播为主要方式的明晚期“西学东渐”的热潮并没有将西方的这套视觉观测方法更多地带入中国，因此也没有给当时的中国科学领域带来更大的正面影响。此外，达·芬奇“微观世界”的概念和中国“象”的意识观念也可以用来反思本雅明所提出的“机械复制时代”泛图像化以及图像意义碎片化的现象。我们仍然可以借由“整体观”的思想通过科学手段来分解“图片意义”，并从中建立联系来推动更多意义的产生。