晚明佛教的“禅净圆融”之风对日用家具及陈设的影响

摘  要：晚明居士佛教盛行，其“禅净圆融”的风气对江南地区日用家具和陈设的影响颇深。本文主要考察以文人居士为代表的江南士民的日常修习仪式，论证和阐释其与禅椅、佛桌、天禅几等家具及相关陈设之间的密切关系，揭示其所承载的宗教诉求、世俗情怀和审美意趣。

关键词：晚明;禅;净土;家具;陈设

南宋至明中叶思想领域占据统治地位的理学主张辟佛，朱熹称佛学“弥近理而大乱真”[1]，将其视为“异端”。曾在佛教各宗中一枝独秀的禅宗自南宋末年以后宗风寂寥，活力不再[2]。明代中晚期，与禅学渊源颇深的“心学”广为流行，许多文士由心学入禅学，带动了佛教的复兴。不仅寺院香火旺盛[3]，四月初八“佛诞日”、六月十九“观音成道日”等佛教节日备受关注，连原本在理学氛围中多耻言佛事的文士群体也愈发热衷于坐禅、念佛，参加各类佛教活动。据清代彭绍昇《居士传》记载，在明代居士中，仅有4位生活在万历年以前，而万历之后的居士数量多达103人，且大多为江南人士[4]。他们中既有人信守禅宗的“明心见性”“顿悟成佛”法门，也有人奉持净土宗的念佛、观想、作愿法门。这种信仰路向与修习仪式的多元化、圆融化对当时日用家具的种类、样式及相关陈设都产生了一定影响，使其呈现出许多与之前时代所不同的特征。目前学界对这些内容的研究尚不充分，本文试就此作一些梳理和探讨。

一、“夙敦禅悦”的文人居士与坐禅之具

对晚明文人居士而言，参究佛理、坐禅习静、与僧侣交游已成为日常生活的重要组成部分。如松江人张鼐在《盖茅处记》一文中坦言自己“夙敦禅悦”，称城南茅墅“径寂而宜禅”，且将“暇当选佛，间亦观空”视为生活常态[5]。无锡人华淑则曾饶有兴致地说起自己在友人山居中“绣佛长斋，禅心释谛”[6]的日子。晚明文人居士“夙敦禅悦”的日常生活推动了修禅家具的流行，如李鼎称：“蒲团藉地，结双趺，空万有，西方圣立证于兹。”[7]在蒲团之外，可供士民信众像僧人一样结跏趺坐的家具主要有“禅椅”和“短榻”。禅椅在佛教文化中出现的较早，如敦煌莫高窟第61窟东壁北侧的五代壁画《维摩诘经变·方便品》中便绘有一件坐面较宽的四出头扶手椅，一位僧人于其上结跏趺坐（如图1）[8]。现存于台北故宫博物院，由宋时大理国描工张胜温创作的《大理国梵像卷》中的七位禅宗祖师各坐一件禅椅，七件禅椅的造型各不相同，但都坐面宽大，可容结跏趺坐。在晚明世情小说《金瓶梅》第四十九回的版画插图中，一位僧人也趺坐于一件坐面低矮且宽大的禅椅上（如图2）[9]1272-1273。

晚明之前使用禅椅的多为僧人，但在晚明时，禅椅已成为许多士民家中的常备之具。如对佛教崇信有加的高濂在《遵生八笺》中称：“禅椅较之长椅，高大过半，惟水摩者为佳。斑竹亦可。”[10]221高濂所说的禅椅，尺寸比普通椅子大出一半，表明其主要功能应还是供主人在习禅时结跏趺坐。文震亨在《长物志》中称“禅椅”：“以天台藤为之，或得古树根，如虬龙诘曲臃肿，槎牙四出，可挂瓢笠及数珠、瓶钵等器，更须莹滑如玉，不露斧斤者为佳。”[11]88在文震亨看来，禅椅应以天然古藤、古树根制成，风格以自然纯朴、不露斧凿为上。为方便挂搭数珠、瓶钵等修习用具，椅子的扶手、搭脑都应留有出头。屠隆在《考槃馀事》中称，吴破瓢所制禅椅“采天台藤为之。靠背用大理石，坐身则百纳者，精巧莹滑无比。”[12]303就禅椅用材来说，高濂提到的斑竹和文震亨、屠隆所说的古藤、老树根，都给人以古朴、苍劲之感，体现出萧瑟、寂静的禅宗意趣。

在提供“坐禅”功能之外，禅椅也与江南士民的世俗生活融合无间。如高濂称可在“书斋”中陈设“吴兴笋凳六，禅椅一”[10]200，文震亨称“丈室”中“可置卧榻及禅椅之属”[11]26，他还主张冬季可于禅椅上铺设“古锦制褥，或设皋比（虎皮）”[11]136。文氏的这些建议主要出于舒适性的考虑，这与佛教主张清修、反对杀生的理念已多有不同。可见，在文震亨眼中，禅椅已不只是一种习禅之具，更是一件舒适的日用家具。高濂也强调禅椅的舒适性，他称：“其制惟背上枕首横木阔厚，始有受用。”[10]221即用宽大厚实的横木制作椅子的搭脑，可方便人们在疲乏时倚靠头部，二人对禅椅舒适性的考量体现出文人居士将禅椅融入世俗生活的努力。

“短榻”，又称“弥勒榻”，是另一种深受文人居士喜爱的坐禅用具。高濂称：“短榻高九寸，方圆四尺六寸，三面靠背，后背少高。如傍置之佛堂，书斋闲处，可以坐禅习静，共僧道谈玄，甚便斜倚，又曰弥勒榻。”[10]218屠隆《考槃馀事》对“短榻”的描述与高濂基本相同[12]303，二人都将其视为可在家中佛堂、书斋中“坐禅习静”、说佛谈玄时用的坐具。文震亨也说：“（短榻）高尺许，长四尺，置之佛堂、书斋，可以习静坐禅，谈玄挥塵，更便斜倚，俗名弥勒榻。”[12]88据邱隆先生考证，明代营造尺大约相当于现代公制单位的32cm[13]，可知高濂所说短榻的坐面高度约为28.8cm，坐面宽度为147.2cm，文震亨所说的短榻坐高约32cm，坐面宽约128cm。二者的坐高都很低，而坐宽却远超普通座椅，这种造型正是为了适应“坐禅”时结跏趺坐的坐姿。在短榻的陈设方式上，晚明文人也所言甚多，如文震亨称“小室”中可置“小榻一，以供偃卧趺坐”。在谈及书斋陈设时又称：“斋中仅可置四椅一榻，他如古须弥座、短榻、矮几、壁几之类，不妨多设。”[11]136不难看出，晚明的“禅悦”之風和文人居士“坐禅习静”的修习方式，使禅椅、短榻等原为僧人所用的家具完美地融入了江南士民的日常生活，甚至成为这一时期家具审美领域的热门话题。

二、净土修习的日常化与供佛家具

释圣严通过对彭绍昇《居士传》的研究指出，最受晚明文人居士重视的佛教经典是《金刚经》《楞严经》《阿弥陀经》等[14]。晚明思潮的中心人物李贽曾称自己所读的佛教经典有《坛经》《维摩诘经》《无量寿经》《金刚经》等。可见，《阿弥陀经》《无量寿经》等净土宗经典已成为不少晚明文士的案头之书，这在唐宋时期是并不多见的。事实上，万历中期以后专修净土和“禅净双修”的居士人数之和很可能已超过专修禅宗的人数。从晚明文人居士的生活实践来看，念佛、作愿等净土仪式的普及程度非常高。如昆山人张大复便曾谈到自己跟友人参加净土放生活动，以及王孟夙与张世长相约“日勤勤念佛”等事[15]。

净土宗的盛行对晚明家具的种类、样式和使用方式的影响颇深。与强调“明心见性”，认为“以色见我”便“不能见如来”[16]的禅宗有所不同的是，净土宗极为重视佛像、供养在修行中的作用。如《观无量寿经》云：“但想佛像得无量福，况复观佛具足身相。”[17]在净土信众眼中，愿想佛像即可得无量福、除无量生死之劫，供养、观瞻具足身相的佛像更是上乘法门。如宋代遵式《净土忏愿仪》首条“严净道场”便称：“当选闲静堂室，……安佛像西坐东向，观音侍左，势至侍右。像前列众好华，及莲华等。”[18]64

在遵式生活的宋代，士民信众在家中观佛、拜佛、供佛的普遍社会风气尚未形成。但在晚明时期，净土仪式已渗透到各阶层民众的日常生活中。如高濂将读经、念佛视为人生至乐，他称：“当佩服持珠，作人间有发僧，坐卧西风黄叶中，捧念西方大圣，较之奔逐利名，哀哀寒暑者，自觉我辈闲静。”[10]222主张“禅净合流”的晚明居士渌田一念曾在《西方直指》一书中，对当时流行的“净土仪式”作过一番描述。他称当时的净土信众每日清晨即“焚香供佛，……合掌向西，礼拜毕即念南无阿弥陀佛、南无观世音菩萨、南无大势至菩萨、南无一切菩萨声闻诸上善人各十声”，“身心稍闲者”还会颂持净土经典《阿弥陀经》《往生咒》等，甚至念佛至千声万声，无一日间断[19]。这一文化语境有力地推动了与之相关的家具及陈设的日常化、普及化和世俗化。

为供家人礼佛之用，许多晚明文人居士都在家中辟有佛堂、佛室，如文坛领袖王世贞在其家乡太仓的“弇山园”中就设有“佛阁”两处[20]。净土信众的修习仪式非常依赖佛祖“身”“相”，因此，在佛堂或佛室中供奉佛像、佛图成为他们共同的选择。高濂曾这样描述“佛堂”中所供佛像：“内供释迦三身，或一佛二菩萨像，或供观音乌斯藏鏒金之佛。价虽高大，其金鏒甚厚，且慈容端整，结束得真，印结趺跏，妙相具足，宛如现身。”[10]221“释迦三身”指的是大乘佛教中的法身佛（毗卢遮那佛）、报身佛（卢舍那佛）和应身佛（释迦牟尼佛）;“一佛二菩萨”指的是净土信仰中的“西方三圣”，即阿弥陀佛、观世音菩萨和大势至菩萨。高濂认为，佛堂既可供三身佛，也可供西方三圣，还可供传自西藏，以鏒金工艺制成的观音塑像。文震亨在谈及“佛室”所宜供奉的佛像时建议“内供乌斯藏佛一尊，以金鏒甚厚、慈容端整、妙相具足者为上，或宋元脱纱大士像”，而“若香像、唐像及三尊并列，接引诸天等像”，“皆僧寮所供，非居士所宜也”[11]140。不难看出，高濂和文震亨二人的观点多有不同。高濂认为，多种佛像组合都可在家中供奉，而文震亨却坚称，无论是乌斯藏鏒金佛，还是脱纱菩萨像，都仅可供一尊。

在谈及家中供佛的家具时，文震亨指出，佛橱、佛桌应华丽、齐整而无脂粉气，他推崇内府雕花、古漆断纹和倭漆器三种样式，而称新近制作的八角、委角造型的漆器“断不可用”[11]93。文震亨还提到一种供佛用的“壁桌”：“长短不拘，但不可过阔，飞云、起角、螳螂足诸式，俱可供佛，或用大理及祁阳石镶者，出旧制，亦可。”[11]90在供佛家具的陈设上，文震亨称几、榻“俱不可多置”，但可“以小佛橱供鎏金小佛”[11]138。相较而言，高濂对所供佛像和供佛家具态度包容，兼收并蓄，与市民阶层的趣味较为接近，而文震亨则力图在满足一定修佛功能的基础上，追求供佛家具及其陈设的美感和高雅品味，带有强烈的精英化色彩。但无论哪种观点，他们所使用的“一佛二菩萨”“接引诸天”等净土话语，都反映出净土修习仪式在当时的流行。

高濂在谈及“书斋”的陈设时称：“中置几一，如吴中云林几式佳。壁间悬画一。……或奉名画山水云霞中神佛像亦可。……上奉乌斯藏鏒金佛一，或倭漆龛，或花梨木龛以居之。”[10]199在高濂看来，书斋后壁中间应置一“几”，壁间可挂一幅“山水云霞中神佛像”，也可在几上放置供奉西藏鏒金佛像的倭漆佛龛或花梨木佛龛。高濂还提到一种形制并不多见，可“置倭龛神像”的“书橱”[10]461-462。这种将书、画、佛像并置一橱的做法，表明供奉佛像在晚明时已不限于宗教用途，而是融入了江南士民的世俗生活，体现出更多的装饰目的和审美意趣。

德国学者古斯塔夫·艾克曾在《中国花梨家具图考》中收录过一件特殊的晚明家具实物（如图3）[21]，称其为“可移动的橱柜”，但未解释其功用。从小橱的基本形制来看，橱体正面两开门，内列多层抽屉，这种造型的家具常被今人通称为“药箱”。事实上，这类家具适宜存储多种物品，并非仅为存药之用[22]278。这件小橱中下部有一个饰有壸门造型的置物空间，笔者认为，此处或为供奉佛像之所，可方便主人在家中或旅途中修習净土仪式。这一判断的依据有二：其一，这种样式橱柜所出现的晚明时期，在时间上与净土宗的风靡高度一致，其功能符合佛教居士每日焚香、拜佛等活动所需，橱柜的多个抽屉可盛放经书、香炉、香盒、数珠等修佛用具;其二，小橱陈设空间上方的壸门造型与佛龛和寺庙建筑门楣的壸门造型（如图4）[23]极为相似。虽然，源自的佛教建筑的壸门造型很早便已在椅凳、桌案类家具的牙条和腿足部位被广泛应用，但在陈设空间上方装饰壸门造型的日用家具却并不多见，且都与佛像有某种联系。

在现存晚明家具实物中，还有一种在陈设空间上方装饰壸门造型的家具——亮格柜。亮格柜约创制于万历年间，因此也被后人称为“万历柜”。不少学者认为，万历柜的出现缘于晚明的赏鉴之风，但事实上，收藏、品鉴之风自宋代起便已在文士群体中广为流行，但在当时的家具中却并未见该样式。伍嘉恩曾指出，目前关于万历柜来源的几种解释都缺乏证据[22]215。笔者认为，万历柜的设计意匠或许缘于净土信众的供佛、拜佛之风，究其原因，一是许多万历柜的陈设空间处都以壸门造型装饰，一些个例还使用了类似佛寺大殿的栏杆造型（如图5）[22]219;二是不少万历柜柜门和抽屉上的吊牌拉手都采用了净瓶、贝叶等佛教符号元素。随着时间的推移，万历柜的宗教功能才逐渐褪去，而成为士民日常生活中的一件普通的陈设和收纳用具。

三、信仰与审美的混融：佛前供养之具的陈设方式

焚香、插花作为两种文化活动，在宋代文士群体中已有一定程度的流行，但在晚明时期，其日常化、普及化程度又有了很大的提升，香炉、净瓶也日益成为一种较固定的陈设组合。笔者认为，这一嬗变除与市民阶层对士人阶层生活方式的模仿之外，亦与当时的净土信仰语境渊源颇深。在佛前焚香、献花是净土仪式的重要内容，如宋代遵式《净土忏愿仪》第四仪“烧香散华”提到，礼佛者应“严持香华，如法供养”，并如是发愿：“愿此香华云，遍满十方界。供养一切佛，尊法诸菩萨，无量声闻众。……普熏诸众生，皆发菩提心。”[18]66可见，在净土信仰中，香、花二者都是佛像前的常供之物，熏香还可助人发无上正等正觉。万历年间由臧懋循选编，徽州画工刻绘的元曲《度柳翠》中的一幅版画插图（如图6）便呈现了寺中以花、香供佛的情景[24]。

在净土宗盛行的文化背景下，净土供养仪式也融入了江南士民的日常生活。如高濂在谈及家中供佛时称：“案头以旧磁净瓶献花，净碗酌水，列此清供。昼爇印香，夜燃石灯，稽首焚修，当得无量庄严功德。”[10]221文震亨也说：“案头以旧磁净瓶献花，净碗酌水，石鼎爇印香。”[11]140可见，在家中焚香、插花以供养佛像的做法在晚明文人居士中非常流行，而高氏在佛前供奉灯、香、花、水，稽首拜佛和希求“无量庄严功德”的做法则体现出其浓厚的净土观念。

在“佛诞日”“观音成道日”等佛教节日里，各阶层民众都会在家中供奉佛像、悬挂佛图、焚香拜佛。如文震亨称：“四月八日，宜宋元画佛及宋绣佛像。”[10]84江南名士冯梦祯则称自己在观音成道日“举家斋素”，不难想见，冯家在这一天也会供奉观音塑像或画像，晚明文士的这些行为在一向视净土宗为“愚夫”[25]所信的前人那里是不可想象的。在《金瓶梅》第七回插图（如图7）[9]184-185中，西门庆家壁间挂有一幅观音画像，像前放着一张被时人称作“天禅几”（如图8）[26]的家具。这件“天禅几”是一种在现存晚明家具实物中较为常见，两侧板足上装有透雕绦环板的翘头案。从其上陈设的插花、香炉、香盒和匙瓶不难看出，供西门庆家人日常礼佛之用是这件家具的一个重要功能。

明末清初人余怀曾讲过这样一则轶事，“善吹箫度曲”的苏州人张魁年少时与妓院为邻，且与其中的诸名妓相熟。他每天清晨到妓院帮忙“插瓶花、爇炉香、洗岕片，拂拭琴几，位置衣桁”，笼中鹦鹉见之即叫“张魁官来，阿弥陀佛”[27]。这一情节透露出，张魁很可能在每日布置好香炉、花瓶之后顺便持名念佛，正是这种做法使鹦鹉记住了“阿弥陀佛”的名号，并将其与张氏本人联系到一起。种种材料表明，对晚明广大佛教信众而言，焚香、插花既是一种风雅的趣好，也是他们日常修习净土仪式的必备之具。

在香炉、花瓶的陈设形式上，寺院与民间的做法多有不同，民间在重要仪式上和日常生活中的用法也有差异。僧人在佛像前焚香、供花时，一般将香炉置于供桌中央，在香炉两侧对称摆放一对花瓶和一对香烛;而民间在香炉、花瓶的陈设上比较随意，无论在供佛时，还是在清谈、读书、抚琴、绘画等日常生活中，一般不会将一对花瓶对称摆放在香炉两侧。文震亨曾明确指出，花瓶在摆放时“忌成对”[11]137。但在一些重要仪式上，花瓶仍会被对称摆放，如刻印于万历年间的《仙媛纪事》中的一幅版画插图（如图9），便描绘了在一个婚礼现场，有一对花瓶被对称地放置在海棠形香几上的香炉两侧[28]。海棠形香几在婚礼上的使用，一方面是取“堂”之谐音，寓意“富贵满堂”“金玉满堂”，另一方面或与海棠形几面非常适合在香炉两侧对称放置花瓶、香烛的陈设布局亦有一定关系。

高濂曾提到当时苏州工匠制作的一种朱漆“小几”：“或大如倭（几），或小盈尺，更有五六寸者，用以坐乌斯藏鏒金佛像佛龛之类，或陈精妙古铜官哥绝小炉瓶，焚香插花……以供清玩，甚快心目。”[10]495这种小型香几尺寸不一，有的跟倭几尺寸相仿，有的小将近一半，长约32cm，有的甚至不到20cm长。按照高氏的说法，这种香几可用于供奉乌斯藏鏒金佛像、佛龛，还可陈设小型香炉、花瓶等。可见，在晚明时期，对焚香、插花相关家具和陈设方式的讲究已成为一种在各阶层民众中高度普及，兼具宗教功能和审美意味的日常生活方式。

四、结语

晚明江南地区居士佛教的盛行使禅宗、净土宗的修习仪式与各阶层民众的日常生活融合无间，这一文化语境推动了某些家具形制和陈设方式的流行。其中，椅型宽大的禅椅、短榻成为佛教居士在家禅修时结跏趺坐的方便坐具，而佛橱、佛桌、天禅几等成为净土信众例行供佛仪式時供奉佛像，陈设花、香、果、水的常设之具。这些家具既担负着江南士民的佛教修习功能，承载着他们的世俗生活需求，也潜移默化地影响着他们的审美趣味，孕育出这一时期“雅俗混融”的家具审美风尚。

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作者简介：周坤鹏，山东大学文艺美学研究中心审美文化学专业博士研究生，青岛科技大学艺术学院讲师。研究方向：艺术学、中国审美文化史。