“法为意用”之浅析

摘  要：工笔花鸟画在宋元时期取得了相当高的艺术成就，名家众多、技艺精湛、题材广泛，涉及人物、山水、花鸟，北宋宣和时期还设立了宫廷画院，这一时期技法繁多，如勾填法、勾勒法等，呈现出富丽堂皇、精工秀丽的审美趣味。文人画的出现在某种程度上影响着工笔花鸟画的发展，工笔花鸟画在相当长的一段时间发展缓慢。20世纪90年代以后工笔花鸟画异军突起、蓬勃发展，苏百钧无疑是这一时期的佼佼者，他的工笔花鸟画继承宋元优良传统，同时吸收了西方现代绘画养分——平面构成，形成了自己独特的艺术语言。根据立意不同采用不同的绘画形式语言、赋色语言，形成或厚重艳丽、或宁静淡雅、或清远冷逸的绘画风格，体现了“意”与“法”在绘画创作中的重要作用，当然“意”的充分体现需要“画理”“画法”等具体绘画法则法度的熟练表达。好的艺术作品是“意”与“法”的完美结合，缺一不可，二者共同构成了有情有景、情景交融的艺术世界，以此抒发和升华作者情感。

关键词：苏百钧;工笔花鸟画;“意”与“法”

一、“意为法先”“法为意用”之田园情思

唐代张彦远在《历代名画记》中曾指出：“作画必先立意，以定位置，意奇则奇，意高则高，意古则古，意庸则庸，意俗则俗矣。”[1]这说明了立意在绘画创作中的重要地位，没有“中得心源”的“意”，外部客观世界中的万事万物不能引起画家的情感，从而创作出具有感染力的艺术作品，这就说明“意”的境界多种多样，且具有高下之分。作品格调传达出画家情怀，或是对劳苦大众的人文关怀，或是观察内心以照亮情感的独白世界。苏百钧的工笔花鸟画，是画家自己人生际遇、人生感叹和人生情感共同谱写的一首悠扬动听的生命旋律之歌。

苏百钧是中国近现代“岭南画派”主要人物苏卧农之子，从小就成长在中国的南海之滨。他对于农村有一种特别的感情，缘于当时的知青下乡。他的工笔花鸟画描绘了各种农村场景，在广州美术学院任教期间，他的很多花鸟画作品以具有显著的南方地域风情为特色：南方植物木瓜、椰林、三棱剑花、芭蕉、合欢花、菠萝林、姜花、棕榈树、豆荚、蕨类、非洲芙蓉、扶桑、杨桃、禾雀花、火焰花，等等;动物有农村常见的鸭、鹅、鸡、麻雀、羊、鹡鸰鸟，海滨地区常见的鹭鸶、螃蟹、夜鹭;农村常见的物件如石槽、鱼篓、渔网、稻草堆、木栅栏、竹篮、稻谷堆，等等。到中央美术学院工作之后，心随景易，北方的田园物象、景象也被更多地挖掘，如向日葵、枯树，残荷、白菜、桐树，不管外界的景象、物象如何改变，他心中的情感田园意趣始终是他表达的主题。由于审美观念、心境变化、技法选择的不同而呈现出别样的艺术风格。

（一）空灵清逸——以《退潮》为例

《退潮》这幅工笔花鸟画作品以渔网、鹭鸶、海石、海面等为主要描绘对象，悠悠的月光洒照在海面上，表现了一种清冷幽静的意境，题材独具海滨特色。此外，还有强烈人文气息的渔网，渔网是渔民获取生活物资与经济来源的重要生产生活工具，是人类文明进步的产物，它是渔民生活的一部分，这几种物象的組合表现了海边的景象。这幅作品删繁就简，物象较少是为了更好地突出主题。此幅作品的构图也就是中国绘画中常说的“推陈布势”，没有沿袭自唐宋以来全景式、边景式，抑或折枝式的布白窠臼，而是把渔网和树枝通过密集的线条形成的面将画面分成不同的区域，里面布置几个大的造型圆润质感逼真的海石，3只鹭鸶形成聚散的呼应格局。以渔网合围成近似长方形的区域为中心空间内置海石、鹭鸶，通过聚散组合形成点线面这种推陈布势的构图方式，以正方形、圆形、三角形、线形为主体的框架结构，丰富了中国画艺术语言。同时在章法上注重虚实相生，清代笪重光在《画筌》中提道：“虚实相生，无画处皆成妙境。”[2]55“实”是看得见的物象，“虚”是留给欣赏者想象的，有限物象是为了把读者引向无限远处，以取得时间的维度和空间宽度的最大值。渔网围成的区域内除了海石、鹭鸶，其余地方皆留白，给人一片广阔的大海想象空间。画面采用淡彩泼墨、勾填、没骨等多种技法，以蓝色调为主表现清冷的月光;墨色的海石给画面以深沉，蓝色月光给人沉思，清冷娴静的白色鹭鸶给人以恬静的视觉表达。作者以“心”运“物”，充分利用物象、构图、设色、技法等绘画语言表达了一个清冷宁静的海滨景象。以这样的美学造境的作品还有《春荷》《秋荷》《春暖》《芦塘灰鹭图》等。

（二）艳丽厚重——以《秋韵》为例

《秋韵》这幅工笔作品表现的是常见的豆荚，在观照植物本身的物情下，画家观察到了植物所具有的点和线的“二重奏”。在中国花鸟画的历史上，梅花的点线二重奏演绎出的绘画精品不胜枚举，宋代杨无咎的墨梅，渴笔写枝，健笔圈瓣，劲笔点萼，不仅表现了梅花开花的不同时间段，更是以可视的形象表现了清冷孤傲、冷清自持的神态气韵为人称道。清代汪士慎更是以淡墨晕梅、浓墨点萼，或繁或简，自有一番味道。《秋韵》（如图1）这幅作品，作者突破前人的构图藩篱，采用的是自宋代以来的折枝构图，在继承前人的基础上有所发展，满幅作品以多枝繁密的豆荚从上到下、从左到右铺满整个画面，枝干和累累的果实以线性或点的状态散布在整个画面，我们称这种新型的构图样式为满构图，满构图给人以饱满宏大的视觉感觉，给人一种向画幅外扩大的视觉心理。画家不仅仅是营造延伸画外更大空间感，在前后空间处理上也别出心裁，明朝唐志契在谈到经营位置时，重视景物的藏与露的关系。在《绘事微言》中提道：“善藏者未始不露，善露者未始不藏……只要晓得景愈藏愈大，景愈露景界愈小。”[2]51这说明藏与露的关系是一种相互依存的辩证关系。这幅作品在前后空间的处理上，以第一层空间的物象豆荚作为主要的“露”，而在第二空间安排了或休憩、或梳羽的鸭子等物象，前面豆荚的“露”是为了更好地诠释后面的鸭子的“隐”，把人的眼光从近景吸引到远景中去，扩大了整个画幅的空间，让人的思绪隐隐约约似乎回到了那个遥远宁静的场景。在设色方面，东方的色彩观念讲究“设色须淡而能深沉，艳而能清雅，浓而能古厚”[3]的色彩意蕴。在整个作品中，以大面积的金黄色为主，以黑赭色为辅，豆荚枝干用黑赭色以笔写出，豆荚以赭石色打底，以金黄色撞水撞粉点出豆荚，营造豆荚果实的饱满状态。正因为有了大面积的金黄色、赭石色，才营造了一种金秋满园的味道，实现了浓烈而厚重的设色审美风格。这种浓烈而厚重的设色风格，除了能表明艳丽的秋天景色，更能表明作者本身对于大自然生命的礼赞，对广大人民群众辛勤劳动的称赞，是画家对于生命阳光博大而引吭高歌的一曲赞歌！

（三）朦胧静谧——以《晨韵》为例

苏轼在《送参廖师》中写道：“静故了群动，空故纳万境。”很多画家作画往往只知有而不知无，只知实而不知虚，只知不拘于一草一木，而不知着眼于事物本质规律。描写“有常形”的事物尚可着笔，但是要描写有常形、无常理深层次的情感表达却不容易。《晨韵》描绘的是中国南方特有的高大的棕榈树，两三只斑鸠或聚或散栖息梳羽于树枝上。营造出一种静谧、朦胧、纯洁的意境。这种朦胧静谧意境的成功营造离不开作者对绘画美学“空”“虚”的深层次理解和运用。在中国传统绘画艺术中特别讲究虚和实的运用。所谓“虚”就是在白纸上不画出具体物象;所谓“实”简言之就是画上具体的物象。这种虚实相生形成了虚实相间的节奏变化，同时也体现出计白当黑的美学原则，给欣赏者无穷的想象空间。《晨韵》化实为虚，以实衬虚的手法相当高明，除了斑鸠以实处理，棕榈树全部隐在一片墨蓝色的色调中，在这种类似烟雾袅绕的环境中，画家没有把树的细节一一勾勒，而是弱化了物与物之间的清晰界限，拉大了绘画物象与物象的空间，增强了朦胧的距离美感。中国自古在文学上就有因距离而产生朦胧的意境美的诗词，“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”[4]。远方的伊人不识全目，只看到身姿绰约让人浮想联翩，产生梦幻之美。在树干的造型和鸟的姿态上面，为了加强静态美，棕榈枝干以横势为主，且在上面添加兩三只梳羽栖息的斑鸠，加强水平的静止的视觉效果。一束清冷温和的月光照耀在斑鸠身上，以禽鸟的“实”映衬托周围环境的“虚”，整个画面融为一体、物色相合、不辨东西，让人置身于静穆、纯洁、朦胧的仙境之中。

二、化物为情，“意”“法”皆忘——以《圆寂》为例

苏轼提出“平淡乃绚烂之极”，阐述了他所推崇的艺术美学思想。黄休复在《益州名画论》曾云：“画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精妍与彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表。”[5]清代恽格《南田画跋》云：“不落畦径，谓士气;不入时趋，谓之逸格。”[2]55宋代欧阳修有云：“萧条淡泊，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”[2]26这些都说明绘画之逸品最难，笔简形具，不可模仿，出于自然。《圆寂》（如图2）这幅作品整体的结构疏朗，衰败的荷叶、荷梗在水面的映照下，倒影若有似无，一派清清冷冷的萧条迹象。作者采用了以禽鸟为点、以荷梗为线、以枯荷为面的符号表达，这种超越了物体本身的自然属性上升到一种抽象表达的意象符号，用佛家的“圆寂”来表达了枯荷既预示着圆满一生的终点，也是荷塘里种子下一次生命的起点。画家采用泼墨泼彩的技法，以生绢作为媒介，用墨和水泼出了一片水汽氤氲的水上世界。再以隶篆笔意写出荷杆，追求古拙之味，荷杆主要呈现的是垂直造型和三角形造型，与椭圆形的荷叶水平地贴在水面上，共同在画面上形成了具有稳定性的纵横和三角形构图，具有典型的崇高、肃穆、稳定等视觉效果。色彩的感觉和表现决定了景、情、意的三者的统一，《圆寂》在色彩上追求“单纯中求变化，复杂中求统一”。选取具有代表佛家道家的“无”“空”思想的墨色为主要的色彩基调，以淡墨铺底，以浓墨写杆，以赭墨染叶，在单纯中求变化，以具有生命力的小鸟映衬静止的时间的永恒，以“动”显“静”，更愈得“静”之感。整幅画作清冷中孕育着下一次的灿烂，让观者在欣赏此作品时感受到人生哲理的洗涤与净化。画家在创作这幅作品时，已经不局限于物象本身的物理、物情，而是把自己的情感和人生感想融入到这幅画作品中，引发自己的人生际遇、人生经历、人生感叹而升华至更高层次的人生格调，这种感情溢满于胸，不吐不快，只能借物以渲泄之、表达之。

三、结语

苏百钧老师的工笔花鸟画作品，以“情”为体，以“意”“法”为用。身与物化，物身相融，“情”给每幅花鸟画作品以灵魂，“意”和“法”共同构成了表达“情”的基石，每幅作品总是把“情”“意”“景”三者统一起来，通过绘画的形式美法则和绘画形式语言等一系列的“法”来表达作者的田园情怀和人生感慨。我们看他的作品，就像走进了一个人的内心世界，所有的“景语”都变成了“情语”。或是田园悠扬的小调，或是对大地生命的赞歌，或是寻觅内心的栖息之地以抚慰疲惫的身心，所以画家才会发出没有“意”的艺术作品将失去生命力的呼喊。

参考文献：

[1]张彦远.历代名画记[M].北京：人民美术出版社，2004.

[2]周积寅，陈世宁.中国古典艺术理论辑注[M].南京：东南大学出版社，2010.

[3]潘天寿.听风阁画谈随笔[M].上海：上海人民美术出版社，1981.

[4]王秀梅，译注.诗经[M].北京：中华书局，2013.

[5]黄休复.益州名画录[M].成都：四川人民出版社，1982.

作者简介：李元霞，广西艺术学院中国画学院硕士研究生。研究方向：中国画（花鸟）。