论北宋《听琴图》中的多维空间

摘 要：空间艺术是绘画探索中非常值得研究的永恒课题之一，现藏于北京故宫博物院的北宋《听琴图》在一定程度上代表了宋画中独特的审美空间。因此，从历史空间、视觉空间中的构图与色彩，音画與文人隐逸空间等多维视角出发，透过《听琴图》来看宋画背后的审美意趣，采用以小观大的方式探讨宋画中的“通感”，以更好地促进当代人物画创作。

关键词：宋徽宗;《听琴图》;音画关系;听觉意象

“听琴”这一主题性绘画在中国绘画题材中被广泛运用，如东晋南朝陵墓模印砖画《竹林七贤与荣启期》、北宋宋徽宗时期的《听琴图》、明末画家陈洪绶创作的《听琴图》、近当代画家陈少梅的《高士抚琴图》等。画家通过这一图式表现画面中独特的空间美学和文化意趣。无论是对人文空间的表现，还是对自然空间的表现，北宋时期的绘画作品在中国绘画史上都是独树一帜的。画面中器物的呈现与摆放及文人士大夫的理想追求，都使得“视听通感”表现成为这一时期艺术创作的特点之一。

一、历史空间

公元960年，赵匡胤发动“陈桥兵变”，建立宋朝。为了巩固统治，再加之受到五代时期纷乱不止，全国上下政治、经济百废待兴的影响，宋太祖开始实行“崇文抑武”的政策，在这种政策的影响下，宋代上至宫廷下至民间开始流行一种休闲风尚，“奢”和“雅”成为一种审美追求。宋徽宗赵佶比较重视文化艺术的发展，并成立翰林书画院，即当时的宫廷画院，培养专职画家，以为宫廷、寺庙等服务。同时，宋徽宗还进一步提出了“丰亨豫大”的艺术观念，北宋时期的《听琴图》就是在这样的背景下创作出来的。

政和七年（1117年） 是北宋王朝政治上的一个重要转折的标志，宋徽宗在这里开始了全新的艺术生活，采取崇道抑佛的政治方针，因信奉道教，他自称“教主道君皇帝”。这时，赵佶的“文治”变成了乞灵于宗教，这些观念也体现在绘画方面。赵佶在全国各地寻找花石纲和各种祥瑞之物，并把它们绘制下来，欲借此稳定朝廷、安抚民心。因为在宋徽宗看来，描绘祥瑞之物的画作不仅是艺术创作，而且也是祈祷国家和民族福祉的一种独特形式，更是他治理国家的一种手段[1]。由此，后人从《听琴图》这幅作品中推断身着道袍、头戴小冠的人物是宋徽宗本人。古代文人雅士大多精通音律，更别提宋徽宗这种酷爱艺术的人了。在古代，琴为乐器之君，所以现在大多数学者认为画面视觉焦点中身着黑袍的中年人是宋徽宗，且五官刻画十分讲究，眉毛上方的痣都刻画得非常清晰[2]。黑袍下方左右二人是宋徽宗宠爱的权臣，穿红衣的是蔡京，穿青衣的是童贯（或王辅），当然，这也有待考证。据史料《宋九朝编年备要》记载，童贯为宋朝内侍，内侍一般没有胡子。蔡京腰间所佩的革带为黑色，点缀有金银及玉石作为配饰，是区别官职的重要标志之一。因此，笔者更倾向于《听琴图》里面的人物并不是对当时人物的简单复刻，更像是一种艺术的再加工，以现实人物为原型，根据画面要求所创作的。时至今日，对于《听琴图》是否为宋徽宗本人所作，学术界依然有很多分歧。笔者认为，宋代画院的建立与发展，离不开宋徽宗的组织与参与，作为宫廷画院，必不可少地要为宫廷、宗教服务。宋徽宗作为当时皇室的最高统治者，他的审美观念在一定程度上就是画院的审美观念，所以在艺术风格上画院都会倾向于宋徽宗“诸福之物，可致之祥”“丰亨豫大”的审美趣味，并且设色重彩、典雅。在中国古代，礼教、伦理是管理国家的基石，如果臣子将落款题于君王上方，则是一种大不敬的表现。而蔡京能够做到宰相的位置，不可能会如此做，所以笔者认为这幅作品更可能是宋代画院根据宋徽宗的审美观念并在宋徽宗的指导下完成的一幅“御题画”作品。“宋画院众工凡作一画，必先呈稿本，然后上真，所画山水、人物、花木、鸟兽，皆是无名者”也可印证此观点[3]。

二、视觉空间

现藏于北京故宫博物院的《听琴图》相传为北宋宋徽宗赵佶所创作的一幅绢本设色工笔画，纵147.2厘米，横51.3厘米。整幅作品采用纵向构图的方式呈现，描绘的是在高大繁茂、凌霄攀援的古松下，抚琴者着黄冠缁衣，作道士打扮，轻拢慢捻，左右下方有绯青二人恭听于侧，一俯一仰，仿若醉于琴间，最下方置一奇石，上有一鼎，鼎中有一株茉莉，与上方人物形成一个环绕式的菱形空间，俨然是一幅初夏时节文人雅士共赏的场景。在今天看来，《听琴图》中的空间陈列布局上依然十分有意思，巫鸿在《重屏：中国绘画中的媒介与再现》一文中提出：“在中国古代绘画中，大多采取‘屏风这样的隔断物，以起到隔断空间的作用（无论是真实空间还是心理空间）。”[4]在《听琴图》中，创作者则采用比人高大数倍的古松作为空间的“隔断物”，这应该是受到徽宗“丰亨豫大”的审美观的影响，在技法上“求真、求精、求细”，在画面上“求大、求全、求多”，以达到内容丰富、场景宏大的审美要求。在这种审美观的影响下，高大的古松使得画面中形成了一种相对私密且稳定的空间关系，并在一定程度上有利于对画面中人物形象的刻画。

《听琴图》在图式上也非常具有宋代特征。在五代十国时期，佛教文化受到冲击，寺庙开始减少，使得北宋在建国初期，推崇道教，出现了一批道释人物画，而这幅作品也具有此特征。人物画在一定程度上依然借鉴盛唐画家吴道子的线描勾勒画法，但是受道教文化影响，北宋时期的人物画多采用“纤巧工致、典雅琦丽”的艺术手法，画面中大量地运用矿物石色进行正反衬染，采用严谨工丽的笔墨和妍丽清雅的色彩搭配，以达到富贵绚丽且雅致恬淡的效果。宋徽宗时期的画作在空间构图上历来十分讲究，例如宋徽宗赵佶的《瑞鹤图》，整幅作品采用中轴对称的构图形式，打破了传统花鸟画的陈列布局，以宫殿为中心对称轴，用规整严谨的空间格局来营造空间的序列美感，宫殿上方起舞盘旋的仙鹤，在画面统一中寻求变化，视觉上给人以和谐、怡然自得之感。还有宋徽宗的《五色鹦鹉图》，画面采用边角式构图，这对后期“南宋四家”的马远、夏圭的构图也具有一定的借鉴意义。而与马远、夏圭奇险风格不同的是，在横幅构图中，《五色鹦鹉图》的整体画面呈现一个半圆形，安排较为饱满，几枝白色杏花交错伸出画面，五色鹦鹉双爪攀在杏花枝上，营造出了一种宁静欢愉的画面。北宋时期的“御题画”《芙蓉锦鸡图》则采用的是“S”形构图，画面中左下角一簇秋菊向右上方生长，连接芙蓉并从左侧伸出，花枝上栖息着一只彩色锦鸡;画面右上方，两只蝴蝶、菊花、芙蓉锦鸡相互呼应，整体空间饱满，气韵生动，在不大的尺寸中尽可能地展现出了空间和时间美感。

这几幅作品都含有吉瑞祥兆的美好寓意，且都有诗文题跋部分，在画面中所占空间不小，俨然已经成为画面中空间布局的一部分。而《听琴图》作为北宋院体人物画的典型代表，除了具有上述特点之外，其与宋徽宗的《五色鸚鹉图》《瑞鹤图》等很多横向式构图不同，采用的是纵向式构图，树大人小，意在表现画面中“空庭”之感。在一棵高大的古松下，身着玄色道袍的抚琴者面向观者，与左右下方三人及最前方的怪石、鼎、茉莉花形成一个菱形，具有中国画中所说的气韵。顺着高大的古松向下看，抚琴者一下就成为画面的焦点。为了避免画面单调，在抚琴者的后方，有宋代传统样式的用乌木做成的香几，香几上放有价格昂贵的钧窑香炉瓷器。古松后方有高低错落的翠竹，在彰显画中人物身份尊贵的同时，增强了画面的层次感和空间感。从色彩上可以看出，创作者利用色彩进一步加强了画面关系，突出了人物与背景，利用缁色与肤色的明暗对比将焦点聚集在抚琴者身上，且在左右两方的位置上减弱绯色和青色的对比。图中题款和印章也是画面构图空间中的一部分，画面正上方有蔡京的题诗：“吟徵调商灶下桐，松间疑有入松风。仰窥低审含情客，似听无弦一弄中。”这不仅是诗画相应的一种文化空间，更增强了画面的纵深感。

三、音画空间

中国诗画自古就有相通之处，唐代张彦远在《历代名画记》中提出“书画异名而同体”，北宋文豪苏轼注重绘画与诗歌艺术的融合，在评价唐代诗画具通的王维时称“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗”，视画为“无声诗”，诗为“无形画”或“有声画”[5]，二者似乎有着同样的气韵和审美表达。同时，诗歌与绘画中的造境艺术也是如此。元代赵孟頫曾在《秀石疏林图》中题诗：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”但在此之前，就有多位艺术家在作品中表达了此观点。在《听琴图》中，我们更能感受到创作者在此方面的用心，纵观整幅作品，高大的古松树就像汉字中的“亻”，松树与古琴形成一个“士”字形，下方的三人一鼎组成一个“口”字形，整幅画面设计就是宋徽宗赵佶的名。“书画本来同”不仅体现在用笔上，而且也体现在构图设计中。而蔡京题款上方的方印“嘉庆御览之宝”也是一样的安排，而左下“天下一人”和右上的“听琴图”徽宗独创的“瘦金体”落款与其他七枚印章的位置摆放，使得画面空间似有空气流动、“万壑松风清两耳”之感。宋代绘画中似乎很注重对听觉的描绘，比如崔白在《双喜图》中用喜鹊、野兔和枯木来凸显秋风萧条;许道宁在《松下曳杖图》中用湖畔旁的苍松翠竹、山水清音来体现松风。宋代画家在这种艺术观念的影响下，大多采用平面绘画的方式来表现诗歌中的意境。画面中通常借用诗歌中借物喻人的手法对具体生活中的形象进行艺术化处理，以反映现实生活和表达自身情感。除此之外，画家还会通过画面的经营位置和人物之间的神态、动作使“无声画”发出“声音”。比如，在《听琴图》中，创作者将菱形构图和高大的松树作为屏障，营造出了琴声环绕的意境，从抚琴者捻手弹奏、下方三人俯仰且醉于琴音的神态中可以看出抚琴者琴艺的高超。后方翠竹高低错落，似有微风拂动，也与蔡京题跋中的“松间疑有入松风”相互照应。由此看来，中国诗歌与绘画创作有很多相通之处，所以好的诗歌也是非常具有画面感的，好的绘画也会具有诗歌中的音乐性和韵律感。并且画家在艺术创作中都会注重营造虚实相生的美感，可以说中国绘画是一种视觉与听觉的完美融合。

四、古琴下的隐逸空间

古琴这一乐器向来是中国文人雅士抒发心中意气的工具。在早期，古琴的主要功能并不是音乐审美，“戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏，祖考来格”“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治”，由此可以看出其更多是一种政治教化功能[6]。到了北宋，古琴不仅深受“休闲文化”和道教文化的影响，较之前相比更受文人雅士的喜爱，更加追求返璞归真、修身养性的审美意趣和隐逸情怀的意韵表达，也是宋徽宗促进礼乐制度改革的一种工具。中国古代出现了一批“知音”题材的绘画作品，它们的画面以琴为中心进行布局，所以“听琴”本身就是一种中国美学的空间形式。绘画作品有东晋南朝陵墓模印砖画《竹林七贤与荣启期》、北宋《听琴图》、刘松年的《听琴图》、元代大长公主祥哥刺吉收藏的元代王振鹏的《伯牙鼓琴图》、明末陈洪绶创作的《听琴图》、近当代画家陈少梅的《高士抚琴图》等。诗歌如宋末元初诗人郑思肖创作的七言绝句《钟子期听琴图》：“一契高山流水心，形神空静两忘情。自非父母所生耳，听见伯牙声外声。”元代张雨的《听琴图》：“袅烟石壁对孤桐，与和长松瑟瑟风。不为野夫清两耳，为君留目送飞鸿。”从中可以看出，古琴这一乐器向来是中国文人雅士抒发心中意气的工具，它早已超越了作为一种音乐活动和政治教化的形式而存在，更多地反映了人们的一种审美追求和人生态度。

五、结语

随着艺术观念的不断发展，人们会不断地对原有的图式进行新的解读，诗书画印的结合实际上是跨学科的一种新的尝试，诗画中对听觉的描绘更像是一种内化、含蓄的情感寄托。它们之间的组合给中国画中物象空间和心理空间的创作带来了更多的可能性，也是一种体现中国独特审美意识的形式。在这一时期，宋画与书法、诗歌、道教文化和政治达到了一个高度融合的状态，从画面中我们可以看到独属于宋代宫廷的道教文化氛围。宋徽宗时期的《听琴图》在宋代人物画中非常具有代表性，它以树为媒介，以听觉感知为导向，注重对人物进行刻画，简化周围环境，并借助不多的物象摆放将音乐的时间性与视觉的空间性表现了出来，使人们能够读懂宋画中的“画外之象”及蕴含的独特审美趣味，对后世人物画中的视听空间创作具有一定的借鉴意义。

参考文献：

[1]余辉.画里江山犹胜：百年艺术家族之赵宋家族[M].杭州：中国美术学院出版社，2018：45.

[2]陈鲁南.织色入史笺[M].北京：中华书局，2014：84.

[3]纪昀，陆锡熊，孙士毅，等.钦定四库全书总目[M].北京：中华书局，1997：96.

[4]巫鸿.重屏：中国绘画中的媒介与再现[M].文丹，译.上海：上海人民出版社，2017：7.

[5]戴学映.诗是有声画 画是无声诗[J].美术大观，2009（3）：16-17.

[6]石榴.身份与趣味：《听琴图》中的鼎插花研究[J].湖北美术学院学报，2020（4）：70-75.

作者简介：

吴岩，上海师范大学硕士研究生。研究方向：中国画。