从老舍走向凌子风的《骆驼祥子》

李欣蔚

2014年12月26日，中国电影基金会“向经典致敬——中国老电影修复基金”启动，仪式上公布了第一批修复的经典电影，其中便有凌子风导演的《骆驼祥子》。这部1982年上映的老电影改编自老舍的同名原著小说，曾斩获金鸡奖与百花奖最佳故事片奖，由张丰毅、斯琴高娃等主演。影片继承了原著中人力车夫祥子“三起三落”的故事线索，电影情节铺陈合理、紧凑，以祥子与虎妞的“爱情”纠葛为中心，讲述祥子从最初为生活积极奋斗，到陷入自我挣扎，再到自我放逐的过程，揭示出旧社会吃人的本质。导演凌子风以纪实性的镜头语言为观众展示了一个富有人民性气息的老北京城，在角色改编上增添了现代性的人文气质，以视听化的手法演绎深刻的思想内核，洞察世间冷暖，探索人性奥秘。

传统美学的人民性追求

骆驼祥子的故事发生在1920年的北京城，影像化后的电影文本在场景、道具、人物服饰、语言等方面营造出浓郁的地域色彩和人民生活气息，真实地描幕出受满族文化影响的老北京。这不仅仅是因为导演凌子风北京满族人的身份，还得益于他对影片传统美学的人民性追求。具体来讲，《骆驼祥子》这部电影以现实主义的纪实基调抒写情景交融的传统美学，呈现出镜头语言的写实化、地域空间的平民化、内容情节的生活化的特点。原著中军阀混战，祥子连人带车被宪兵抓去当壮丁，为了弥补自己丢车的损失，连夜奔逃的祥子顺手牵回了三匹骆驼朝东走去，越走天越亮。电影则用多个不同景别的镜头组接表现祥子牵着三匹骆驼行走在田亩、洼地、山坡、林间的场景，天空由最初的暗灰色渐渐敞亮起来，透着金光，最后变为蓝色，颇具诗情画意的空灵唯美感。这几组镜头不仅真实再现老舍先生原著中的自然环境描写，也体现了电影视听语言独特的写实化、纪实性特点。同样，在表现祥子努力挣钱拉车的时候，原文里写到祥子“没有包月，他就拉整天，出车早、回来得晚，他非拉过一定的钱数不收车，不管时间，不管两腿”。电影里则将其叠画处理，呈现他举步维艰地行走在泥泞的道路，健步如飞地穿梭在胡同、巷道的画面，并且特写祥子飞奔的脚步与面部、手部、臂膀、后背流淌的汗水，叠画的剪辑技巧压缩了时空，尽显时间的流逝，自然的衔接令观众在具象化的、写实化的镜头中感受到祥子的忙碌与辛劳，确保了主人公故事的真实性与可信性，从而令观众进一步思考20世纪20年代像祥子这般的底层劳苦人民的生活状态。在电影纪实的镜头中，浓郁的地域色彩与民俗景观刺激着受众的感官体验，令人真真切切地感受到了老北京城的风土人情，影像里祥子卖掉骆驼进城之后，老北京的烟火气儿初见端倪：破旧的城楼下卖水果、卖衣服、剃头的摊贩们热情的招揽着生意；街道上牵毛驴的、坐马车的、拉洋车的熙熙攘攘、人头攒动；路边店铺挂着四川贝母、汤剂饮片、吉林人参的牌匾、幌子；西四牌楼下铃铛“铛铛”作响的有轨电车缓缓驶过，呈现出纯粹的、质朴的市民生活图景。再如，祥子和虎妞所畅游的庙会上，各类民间艺人齐聚一堂，包罗万象，既有制作鸡毛掸子、拈花头饰、绣花鞋、纸鸢的手工艺人，又有切磋武艺的、碎大石的、表演舞枪的卖艺人，还有京腔京韵的曲艺人，细致地描绘聚焦着北京人民逛庙会、看杂耍、听鼓曲的主要娱乐方式。除此之外，北方特色吃食也是影片的亮点之处，老豆腐、涮羊肉、爆肚、糖葫芦、油茶、煎饼、油条等，方言叫卖声附之三弦、琵琶、京韵大鼓的背景音乐曲调，将强烈的风土人情演绎得淋漓尽致，阐述着导演对影片传统美学的人民性追求。

角色改编的现代性追求

与原著不同，改编后的电影角色削弱了作家赋予的批判性，人物设置在性格亮色的基础上趋向柔和。以典型人物祥子为例，电影里删减了原著中的部分情节：影片片头删减了他在城市做人力车夫，苦干三年，终于凑足一百块钱买第一辆车的情节，直接演绎祥子被大兵连人带车掳走后的苦境，倘若没有原著阅读基础的观众观影，并不会过多地对祥子抱以同情；影片片尾删减了他由原来拼命拉车任劳任怨变得油滑消极、好赌好喝、自暴自弃的情节，导演只是将几个无声源音乐片段叠画剪接，呈现一个麻木的、穷困潦倒的、再无拼搏梦想与生活热爱的祥子，最后在升格处理的上升镜头中以祥子茫然地站在城楼门洞的阴影里作为电影结局。原著中，老舍对祥子与社会的批判极为强烈，直斥“体面的，要强的，好梦想的，利己的，个人的，健壮的，伟大的，祥子，不知陪着人家送了多少回殡；不知道何时何地地会埋起他自己来，埋起这堕落的，自私的，不幸的，社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼”。与原著相比，电影的处理方式更具抒情性，削弱了对流氓无赖意识的批判，不过这样的改编也恰恰符合了影片现实主义的创作基调与现代性的创作原则。

上世纪80年代，基于社会氛围的开放与时代进步社会思潮的影响，中国文艺界也兴起思想解放之风，作为第七艺术的电影受思想解放运动的推动、催化，在创作中或多或少的倾注了现代化的精神、价值、理念追求。凌子风对虎妞角色的改编同样体现了这一点。虎妞本是老舍笔下一个令人在生理和心理上都厌恶的角色，电影里斯琴高娃饰演的虎妞性格更加丰润、多面。她精明能干，帮父亲刘四爷管理车厂，担当起“内当家”的身份，却举止粗野如同男人，野蛮且霸气：正值吃饭，她被喊去收车，不忘扒拉几口饭菜连忙下肚；收车份钱的时候，面对车夫的玩笑打趣，她也粗口骂回去。她爱慕祥子，体贴祥子，大胆追求爱情，面对辛苦拉车一天的祥子贴心地递上茶水，关心的叮嘱祥子“不要玩命拉车，买车也得悠挺着点”，心甘情愿为辛劳的祥子清洗汗褟儿，却诱骗祥子，不择手段将祥子灌醉后要求祥子对她负责；祥子在曹家宅门拉包月后，虎妞诈称自己怀有身孕，迫使祥子回到她身边。她刀子嘴豆腐心，当她察觉到祥子与小福子的亲近，便在大杂院里散播小福子做暗娼的事迹，对小福子恶语相向，但当小福子姐弟三人跪在虎妞面前，恳求虎妞给条活路的时候，虎妞得饶人处且饶人，扶起小福子，连忙道歉并赔上了一袋粮食。书中虎妞对祥子的爱和性需求是完全扭曲异化的，电影里二人结婚后萌生出爱情、亲情的情愫与温情，尤其是虎妞在得知父亲将车厂倒卖出去，自己没有了优渥生活的保证，痛哭难过之际将自己的体己钱拿出来让祥子买辆新车，她没有因为祥子是个“臭拉车的”嫌弃他，而是嫁鸡随鸡，尽管一辈子逃不出这个大雜院，但是真心愿意和祥子一起过日子。面对虎妞的钟情与疼爱，祥子志气满满地承诺虎妞“我拉车，养活得了你”。此外，影片中还表现了虎妞真实怀孕后，祥子即将为人父的欣喜，在吴昌硕画展前面对同行车夫的祝贺，他露出抑制不住的幸福笑容；回到家将买来的布偶小骆驼送给虎妞，面对虎妞“赶明儿，我真的给你生个小骆驼”的深情相拥，也憨憨地笑起来。在电影镜头语言上，凌子风以独具匠心的导演技巧进一步加深对虎妞、祥子等人的性格刻画，比如寿宴上刘四爷与虎妞分道扬镳的情节里，运用景深镜头表现刘四爷、虎妞、祥子之间的关系，三人之间形成三角构图，刘四爷此时是最大的反对者，暗喻虎妞与祥子的婚后生活受刘四爷影响，为影片后续刘四爷倒卖车厂，拿着现钱享福，虎妞没能如愿继承父亲的产业，也没有沾润着刘四爷财产的一个铜子做铺垫。在这个景深镜头里，刘四爷作为前景背对镜头与虎妞对峙，责备着女儿；祥子作为后景虽然在旁听，但面对父女之间的对峙默默不语，心不在焉的整理着桌上的寿礼；虎妞作为主体人物面向镜头理直气壮地掐腰反嘴父亲，摄像机实焦拍摄主体虎妞，虚焦处理刘四爷与祥子，突显出虎妞的刁泼、蛮横，反衬祥子的懦弱、坚忍。总之，在上世纪80年代改革开放、思想解放的洪流下，改编后的电影角色蕴藏着可挖掘的美质，塑造出一个个有血有肉的、有主体意识的、饱满的“人”，对虎妞、祥子等角色的重新定义与阐释，颇具现代性的创作特色，而斯琴高娃出神入化的表演技巧，也令她成为1983年金鸡奖与百花奖的双料影后。

思想意蕴的深刻性追求

影片以祥子买车为线索，情节发展紧紧围绕祥子三起三落的过程：“一起一落”是祥子的新车在兵乱中折损；“二起二落”是祥子省吃俭用积攒的买车钱被孙侦探敲诈去；“三起三落”是祥子为还上置办虎妞丧事的借款，无奈卖掉了虎妞出资购买的新车。最终，祥子从一位年轻力壮、腿脚伶俐、没有不良嗜好的实干青年，沦落为一具行尸走肉，成为旧社会的牺牲品。其实在影片伊始，便隐喻了祥子悲剧的因子：祥子出场前，画面呈现三只骆驼的小全景，随后赤裸着上身、满额大汗的祥子便出现在观众视野，镜头又伴随祥子地起身向大家揭示被重物压住的人力车全貌。此处导演运用三组镜头衔接，将骆驼、祥子和人力车紧密联系在一起，铺垫了祥子在面对滚落山坡破碎的人力车痛苦不言之际顺手牵走骆驼的剧情，将沉默的、无语的骆驼与吃苦耐劳、任劳任怨的祥子相契合，暗示了祥子如骆驼般的性格与奔劳的命运。虽然祥子身上有许多劳动人民可贵的品质：质朴善良，热爱劳动，一心一意做一名劳苦的人力车夫，但是祥子命运的悲剧之果，也早就掩埋在他懦弱、隐忍、苟且的性格里，以及他顽固的、狭隘的认知里。人力车“栓住”了祥子，他踽踽独行，对社会漠不关心，世间万物打扰不了他，社会百态不会影响到他，而这也使祥子步入了个人主义的泥潭，“好梦想的”沉浸在自己与车的世界中，毫无尊严地苟活于世。除了上述祥子命运悲剧的主观因素外，另一方面，祥子命运的悲剧还缘于社会现实的黑暗，旧社会吃人的本质是不可避免、逃脱不掉的客观原因。正是这个万恶的社会环境使得祥子明白无论他怎样奔波劳累，都无法改变自己的悲苦命运，摆脱不了失败的结局，因此“三起三落”之后，祥子遭受精神和心灵上的巨大打击，希望破灭，丧失志气，开始沾染恶习。如果说虎妞因难产而死遏制了祥子追寻幸福的脚步，那么小福子的自缢则彻底击碎了祥子生活的希望，成为压死“骆驼”的最后一根稻草。“咱卖汗，咱们的女人卖肉”，电影中的这句台词揭示了社会底层人物的命运窘况，作为家中长女的小福子自觉承担起家庭的重任，为了养活两个啼饥号寒的弟弟和酗酒无能的父亲，做起了暗娼，后又被父亲廉价卖到“白房子”，不堪生活的凌辱，万念俱灰之际自缢身亡。晚来一步前来赴约的祥子在得知小福子含恨而亡时，精神再度遭遇毁灭，生活的奔头再次落空。电影结尾，他麻木潦倒地捡拾起地面上的烟头，递到嘴里，却被年轻的、疾驰的车夫推撞开，此处运用对比蒙太奇，曾经祥子也这样青春盎然地拼搏拉车，比其他车夫更上进、更努力，丝毫不介意自己的冲撞行径，而此时的祥子再无生活的奔头与斗志，当他看到死去的老马时，似乎也看到了自己生命的终点。整部电影剧情的发展逐步突出祥子悲剧的社会性因素，借助隱晦的内涵，痛斥旧社会对淳朴劳动人民所进行的剥削和压迫，体现出导演对劳动者的人文关怀。

可以说《骆驼祥子》是一部带有凌子风个人风格的影片，他使电影再现了原著接地气的历史场域，熔铸了现实主义纪实影像的真实美、诗意美和人性美，将经典角色赋予时代新思想、新理念、新风尚的审美需求，塑造出祥子这样“一只踽踽独行的负载时代命运的骆驼”形象，鞭挞了旧社会的黑暗，表达了对旧中国城市贫农的深切同情，这也使得影片成为文学名著改编的成功范例与影史经典。

（作者系山东师范大学新闻与传媒学院研究生。）