浅议北周康业墓石棺床背屏图像中的汉化元素

成文白

摘 要：康业石棺床为北周时期康居国康业墓葬出土器物，石棺床整体保存完好，时至今日依然能明确分辨出其上所雕刻的图像内容。对石棺床背屏图像进行解读，对图像的构图、雕刻技法，所刻人物的服饰、面部特征，以及图像中山水元素所蕴含的意义进行分析研究，可以了解到，在南北朝后期，入华粟特人康业对汉文化的接受程度，以及其石棺床背屏图像的刻画与同时期绘画艺术的相关之处。

关键词：康业墓;石棺床;图像;汉化元素

南北朝时期政权更替频繁，社会动荡，塞外游牧民族与中原时常交战，各自建立政权。西汉时已开通的丝绸之路仍被频繁使用，连接着中原地区与西域地区之间的商业贸易与思想文化交流。康业墓主人康业，本为西域康居国人，后入北周朝为官，死后依礼制葬在中原地区。康业墓中的石棺床现藏于西安博物院，学术界对其研究十分重视。本文通过对其背屏石刻图像内容的分析研究，从艺术与考古的角度出发，探究其图像所象征的内涵意义。

一、康业墓形制

北周康业墓发现于陕西省西安市北部上林苑小区基建工地，根据出土墓志判断，该墓葬属于北周时期康居国人康业。康业，字元基，康居国贵族出身。北朝时期，康居国为“昭武九姓”胡国之一，位于中亚粟特地区。康业应是与其父一同移居中原，其父生前于西魏大统年间担任“大天主”一职，后西魏政权被北周宇文氏所覆灭，康业于北周天和元年（566），继任“大天主”一职，直至天和六年（571）逝世。康业一直在中原为官，死后也葬于中原地区。

康业墓坐北朝南，为斜坡土洞型墓葬。墓葬整体由墓道、甬道和墓室三部分构成。墓道破坏严重，甬道两侧原本绘有壁画，但皆已脱落。甬道处有两道墓门，一重为砖石材质，另一重为石质，墓门门楣、门框等处皆有线刻图案，刻画精细，多以畏兽、瑞兽及守墓人的图像为主题，门钉处还有金箔装饰，甬道整体初窄后宽，直通墓室。

墓室为整个墓葬的核心，顶部为穹隆顶（现已坍塌），底部呈方形墓室，与古时“天圆地方”的宇宙观念相符合。墓室四壁原绘有壁画，但已大面积脱落，仅剩边框可见，无法探究其具体内容。墓室入口处摆放一块盝顶盖方形墓志，其上记叙了墓主人的生平经历及身份地位。紧贴墓室北壁有一件三面围屏的石质棺床，其上放置墓主人尸身，据考古发现，其上并无棺椁遗迹，可推测该石棺床代替了传统封闭式棺椁的作用。墓主人平躺于棺床之上，身着刺花丝质衣袍，口含一枚罗马金币，手握一枚铜钱，腰间束有腰带，其上悬挂铜制装饰物，小巧精致。

口含或手握钱币的丧葬习俗源于我国殷商时期，两汉时期边远地区仍有沿用，以钱币象征墓主人的财富与地位，一般选用当时所流通的货币。康业所使用的罗马金币为中亚地区货币，这表明了康业的血统源自西域。手中所握铜钱上有篆书印刻的“布泉”二字，应为当时北周的流通货币。这体现出康业作为第二代外来移民对原生西域文化的继承以及康业长期生活在中原地区受中原文化的深远影响。

二、康业墓石棺床背屏图像内容

康业墓石棺床为三面围屏式棺床，其样式近似于南北朝时期人们日常所用的围屏床榻，因此也有学者称其为“围屏石榻”。石棺床围屏共由四块石板拼合而成，分别为北壁两块石板并列，东西两侧各一块石板。四块长方形石板上皆刻满图像，内容丰富、生动写实、线条流畅，呈现了墓主人会见宾客、出行仪仗等画面。

石棺床背屏图像从左至右共计十幅，每幅图像尺寸等大，在背屏石板上均匀分布。从左至右第一块石板板面刻有两幅图像。第一幅图像刻画了男主人坐于榻上，神态自若地于山林之间接见宾客。男主人头戴纱质冠帽，身着方心曲领长袍，双手搭靠一软枕，面前簇拥着前来拜会的一众宾客。方心曲领宽袖长袍为北朝时期官员的官服，自汉代发展而来。画面右侧宾客分为两排排列，或手捧锦盒，或手持莲花，神态恭敬，其衣着与男主人近似，亦为朝服形式。男主人身后立有五位侍从，手持华盖，身着窄袖胡服，此为南北朝时期奴仆的装扮。画面上部有柳树作为背景，远处可见重峦叠嶂，底部有碎石与溪流。

石板板面上的第二幅图像与第一幅图像构图相似，画面以远山近树为背景，描绘了女主人会见宾客的场景。女主人头梳高髻，身着宽袖襦裙，跽坐于榻上，正与前方的同样衣着华丽的两位贵妇交谈。女主人与贵妇身后皆有侍女跟随，侍女头梳双髻，或手捧圆盘，或手持莲花，神态各异。画面中央有一侍女形象，站立在女主人身后，一手扶着树干，一手抵着腰部，身着窄袖高腰长裙，神情宁静，若有所思。据郑岩在其著作中推测，该侍女形象应与佛教故事有关。

北壁第一块石板被等分为三幅图像。第一幅图像内容同样为女主人会见宾客的景象。女主人前方为两位席地而坐的妇人，正侧身颔首与女主人交谈。画像当中，女主人及其右侧戴羽毛发簪的侍女的襦裙之上皆有飘带随风起舞，其衣着应为南北朝时期盛行的飞襳垂髾服。襳与髾皆指飘带，襳装饰在上衣袖子处，髾装饰在裙子下摆处，这种装饰是在深衣曲裾的基础上发展起来的。图像中的襳罗刻画飞舞灵动，为整幅画面增添了生气与活力。

第二幅图像为男主人出行仪仗的景象。男主人身骑骏马，头戴冠帽，气宇轩昂。身下马匹神情温顺，凸显出男主人神采奕奕的形象。男主人身后有随从高举仪仗与华盖，簇拥着主人徐徐前行，象征着男主人的尊贵身份。

第三幅图像与第二幅图像在题材与构图上皆十分相近，都表现了主人出行时的场景且画面人物朝向一致。第三幅图像的主角为女主人形象。虽然两幅图像间有间隙，但可推测这两幅图像本为一幅画面。从图像中可见，女主人身着飞襳垂霄服，头戴羽毛状花簪，手持麈尾扇，缓步向前，衣着打扮全然符合南北朝時期的服饰风尚。女主人身后有侍女高举仪仗与华盖，仪仗有凤鸟、丝带等象征女性身份地位的装饰。

北壁第二块石板依然由左至右被分为三幅图像，据郑岩在其著作中研究分析，这块石板本应位于整个石棺床背屏的中心位置，其上有墓主人端坐于帷帐之中、正面面向观者的形象，意义近似于墓主人正面“偶像式”画像。不过受整体背屏石板大小布局的局限，这块石板向右偏移。该石板中第一幅画像中无墓主人形象，仅刻画了在山林中两位车夫席地而坐，高举酒杯，把酒共饮的形象。两位车夫的一旁为一架装饰华丽的马车，无人乘坐。

第二幅图像即为墓主人的正面画像。墓主人坐于房屋之中，顶部有帷幄装饰，身后一架山水屏风隐约可见，具有南北朝时期家具的摆设特色。男主人头戴冠帽，身披通袖大襦，右手上举，左手似放于腰间，郑岩认为这种手势依照了前朝墓主人画像的形式。前朝墓葬出现的墓主人画像多呈现为主人一手持麈尾，一手搭隐几的形象，手势右手上举，左手放于腰间。直至6世纪，麈尾与隐几已不再时髦，因而也就从这种传统的画像中退场，但人物的姿势却保留了下来。

图像中墓主人身侧立有四位侍从，均面向墓主，手中或捧花瓶，或拱手而立，神态恭敬，前方有一装饰华丽的花樽，左右分别立有一只凤鸟。这幅图像明显放大突出了墓主人的形象，亦为整个石棺床背屏图像中唯一对墓主人正面像的刻画，具有一定的偶像意义。

之后的一幅图像为车马出行题材，但图像上不见墓主人踪迹。图像中刻有两匹骏马，气势雄伟，马匹前方一众侍者高举墓主人仪仗与华盖，立于崇山峻岭之间。

石棺床东侧石板与西侧石板相互对应。石板上两幅图像皆为女主人会见宾客的场景，此类题材在之前的图像之中亦有出现，且内容与构图极为相似。女主人坐于榻上，面前有贵妇人席地而坐，四周有侍女环绕，神态恭敬严肃。

三、康业石棺床背屏图像所蕴含的艺术与汉化元素

根据对康业石棺床刻画的十幅图像内容总结得知，围屏图像题材可分为墓主人接见宾客和墓主人出行车马仪仗两大类。同类题材的图像结构具有一定的同一性，可从中分析工匠刻画围屏图像时所运用的艺术表现手法，以及根据图像中对主人形象及衣着细节等的描绘，探究图像其中所蕴含的汉化元素与象征意义。

（一）构图布局

十幅背屏图像都明显体现出“三段式”的布局方法。每幅图像的近景皆为乱石与野草或溪流相互搭配，人物行动分布于画面中心部位，以山林树木为背景，远景处峰峦叠嶂，有云山浮动，若隐若现，画面整体表现出春风和煦、生机盎然、主人怡然自乐的氛围。

背屏的十幅图像画面内容充实，少有留白。中国古代传统人物绘画中，皆缩小周围景物，以放大突出人物的形象，但这十幅石棺床背屏图像却遵循了一定近大远小的透视技法，并没有格外凸显墓主人形象，将男女墓主与自然山水形象融为一体，树木枝叶繁茂，笼罩着墓主人夫妇的一举一动。在山林之中，主人与宾客谈笑风生，或行或停，别有意境。远处山岳朦胧可见，图像刻画简单，寥寥几笔，体现出远山的云雾霭霭。近景和中景处人和景的清晰写实与远景的朦胧模糊对比明显，凸显出图像画面的纵深之感。石棺背屏图像整体虽为石刻，但工匠技法高超，画面层次分明，使图像具有绘画艺术的审美效果。

北壁第一块石板中最后一幅图像刻画了女主人的出行仪仗，其中人物刻画和布局构图皆与巩义石窟寺中帝后礼佛图的雕刻十分相似。画面中身份贵重的女主人行于队伍前列，前方有引路的侍女，手捧瓜果香盒，女主人身后有撑华盖、举仪仗的侍女随从在队伍最后亦步亦趋。整幅图像以女主人的形象最为高大，身份低微的侍女形象明显较为矮小，这种突出人物身份地位的雕刻方法在同时期的巩义石窟寺石刻中也有体现。整个石棺床中仅有出行仪仗题材放大了墓主人的形象，会见宾客题材的图像则是根据人物位置高低分布，区分主客形象。

康业石棺床围屏共有十幅图像，刻画清晰，主旨突出，每幅图像都可作为一幅独立的石刻图像出现。但若从整体来看，十幅图像共存于石棺床背屏之上，好似一幅卷轴画，画面中男女主人形象在不同场景中反复出现，画面记叙了多个故事事件。纵观魏晋南北朝时期的绘画艺术，这样的构图设计不乏其例。以顾恺之的《洛神赋图》为例，男主人公曹植和女主人公洛神的形象就在画面中的不同环境下反复出现，叙述了男女主人公在洛水河边的一系列故事。所以，将整个石棺床背屏图像看成一幅连环画式的画面来解读也是有理可循的。

（二）雕刻技法

石棺床图像中对于人物的刻画十分细腻，虽为石刻图像，但人物面部神态各有不同，或泰然自若，或恭敬温和，石刻中的人物神态为图像增添了生动写实的韵味。人物衣袖飘扬，重重衣褶，皆以流畅细致且富有韵律的线条呈现出来。图像线条与东晋顾恺之笔下“春蚕吐丝”的线条十分相似，精准轻盈的线条与人物形体结合紧密，并且顾恺之擅作“密体”，其绘画线条紧凑有力、连绵不绝，与线刻图像中所呈現的细密线条相差无二。图像中对于人物的刻画与顾恺之提出的“以形写神”大致相符，都具有“传神”之感，据此可以推测，前朝的绘画艺术对后世的石刻技法产生了一定程度的影响，二者有相通之处。

整件背屏图像采用了阴线刻与减地平雕相结合的雕刻技法，工匠以细密的线条勾勒出人物与山林的轮廓与细节。阴线刻兼减地平雕且局部贴金的形式皆具中土画像葬具的特征。康业墓放弃了北朝时期粟特胡人石刻常采用的浮雕和大面积贴金的棺床装饰，依从了中原汉人石刻器具的雕刻方式，体现出其对中原汉文化大幅度的接受。

（三）人物面貌

根据对石棺床图像的细致观察和分析，我们可以从图像中发现多处与墓主人康居国胡人血统身份不符的汉文化元素。最为明显的是，石棺床图像所刻画的墓主人形象显然为中原地区的人物面部特征。墓葬之中虽缺少男主人的信息描述，但可以明确得知其与图像中男主人的形象不符。棺床作为收敛墓主人尸骨的葬具，在一定程度上代替了传统棺椁的作用。按照传统丧葬观念推测，棺床上所刻图像应象征着墓主人在死后世界的生活。造墓者允许墓主人以汉人的形象出现在棺床石刻之上，表现了造墓者，甚至是墓主人自身对其成为汉人一员的认可。

（四）服饰特点

图像中男主人皆以身着方心曲领宽袖长袍的形象出现，这是北朝时期在朝官员的服饰。女主人在出行与会客之时，常穿着飞襳垂髾服，衣带飞舞，亦是北朝时期上层社会贵妇人才有的衣着打扮。一方面，根据图像中人物服饰可以了解到墓主人身份显贵，在当时社会具有较高的地位。另一方面，北朝时期的衣饰多由汉代服饰发展而来，这与当时北朝帝王大力推崇汉文化密切相关，从侧面反映出入主中原的少数民族对汉文化的借鉴与吸收，并且北周推行种种政策，提倡人民的汉化。

（五）山水元素

十幅图像中反复出现山水树木元素，这些元素在为图像画面增添生机与活力的同时，也折射出墓主人想传达自身超逸不俗的品格情操。南北朝时期，山水树木题材成为人们喜闻乐见的图像元素。因高士多隐居山林以避世，故而山林成为文人雅士谈笑风生的场所，世人渐以山林象征高人逸士，同样的石刻设计在南朝画像砖《竹林七贤与荣启期》中也有迹可循。由此可见，工匠将墓主人形象置于山石树木之下，与自然山水紧密结合，反映了墓主人对汉文化的理解，蕴含了墓主人对高雅逸士境界的向往。

四、结 语

北周康业墓石棺床图像雕刻在石棺床背屏部位，石刻图像围绕着墓主人的尸身，除了具有一定的审美装饰作用外，应具有更深层次的内涵意义。图像刻画题材以墓主人会见宾客与出行仪仗为主，其中还包含墓主人的正面形象，皆表明了墓主人显贵不凡的身份地位。根据墓志中信息得知，墓主人为中亚粟特人血统，其宗教信仰与丧葬思想应全然不同于中原汉文化系统，但这类外来元素在其墓葬中却极少体现。

从墓中石棺床背屏图像来看，墓主人似乎极大程度受到汉文化的影响。从图像的内容、构图以及所呈现的线条分析，可发现制作工匠应具有极高的艺术涵养，他们通过对绘画技法的灵活运用，将石刻图像刻画得栩栩如生，惟妙惟肖。图像中也引用了许多汉文化中的流行元素，其中，占大比例的山水元素是墓主人借鉴南北朝以来超凡脱俗的高士风骨，暗喻自身的品德操守，或是对高雅品格的追求，体现了墓主人对汉文化内涵的深刻领略。

（西安美术学院史论系）

基金项目：本文为2018年度陕西省教育厅专项科研计划项目《丝绸之路汉唐艺术品中的中外文化交流研究》阶段性研究成果（项目编号：18JK0590）。

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