浅析徐祯卿诗歌与明代吴中文坛生态关系

孙南

摘 要：作为一个主要基于地域因素而形成的文学群体，吴中文学有自己较为独特的风貌，这种风貌的形成基于吴中文人之间相互交往的融洽关系，也基于吴中文人在人生态度、文学审美等方面的契合，这一文学群体的诗歌创作也都张扬着吴中文人特有的个性情怀。吴中文人特别强调作品应来自作者的真情实感，吴中文人把抒写真情作为评价文学作品的重要标准。在吴中文人群体里，徐祯卿是比较能代表这一时期吴中文学风貌的作家，其诗歌理论著作《谈艺录》中将情感作为诗歌思想内容的重要来源。徐祯卿立足于情感的真实，强调诗歌的内容特质，能代表吴中文人诗歌观念的一个特色。

关键词：徐祯卿;吴中文化;谈艺录

中图分类号：I0   文献标志码：A   文章编号：1002-2589（2022）02-0094-03

目前学界对于徐祯卿在七子复古理论发展过程中所起的推动作用已有清晰的认识，部分学者对他在融合南北文风中所起的作用也开展了一定的研究。但大部分研究者都将研究视角集中于徐祯卿加入前七子阵营后，探讨其复古理论的形成与发展，而对于他在吴中时文学成就的关注稍显不够。徐祯卿一生的大部分时间都是在吴中度过的，他重要的作品也主要是在吴中时期完成，因此讨论徐氏与吴中文坛的独特关系，能更加完整地呈现出其一生创作的动态发展。

徐祯卿创作于吴中时期的诗歌主要收录于嘉靖间姑苏袁氏刻《别稿》五卷及别稿附中，《别稿》今已散轶，但这部分诗主要存于《徐昌谷全集》中。徐祯卿诗歌创作秉承吴中一脉，吴中地域性因素对其诗歌创作有着很大的影响。徐氏诗歌中传达的深情与吴中文化产生了共情，聚焦徐祯卿的诗歌创作与诗学理论，可以清楚地看到地域文化对个体文学形态的深刻烙印。而反过来研究徐祯卿的文学作品，又可以让我们更清晰地看到吴中文学生態的面貌。

一、诗歌创作中的吴中情结

吴中文人的文学创作比较重视“性情”。如杨循吉：“予观诗不以格律体裁为论，惟求直吐胸怀。”对徐祯卿诗歌创作影响较深的应是朱良育，徐早年曾向他学诗，朱良育论诗以性情为主，徐祯卿亦膺服其论。在吴中“性情”影响下，徐祯卿诗歌创作形成了鲜明的特质即“重情”，顾■在比较徐祯卿、李梦阳、何景明诗歌时说：“李气雄，何才逸，徐情深。”极其准确地指出徐祯卿诗歌的最主要特征——情深。可以说徐祯卿诗歌创作的重要主题与“情”密不可分。这种“情”与吴中文化的性情是相通的。

弘治六年（1493年），少年徐祯卿“由常熟双凤迁苏州，随父寓郡城”，在唐寅的引荐下，加入了吴中文化圈，开启了长达12年的吴中生活。吴中地区自古风光秀丽，山黛谷幽，士人久居于此，得山水之灵气，孕育出缘情绮靡的情感特质，他们对自然、对人生的感悟富有浓郁的浪漫主义感情基调，这种重情的文化氛围，使得吴中作家在文学创作中体现出鲜明的情感色彩。加之吴中从地域上远离了政治斗争的核心地带，吴中文人诗中少提及尖锐的时政，更多的是从身边生活着眼，体悟着世间情思。徐祯卿诗歌中那些“沈酣六朝散花流艳文章烟月之句”以哀婉缠绵的多情之态，传达出与吴中文化相继相连的一面。其笔下之情有与自然生命的交融之情，如“飘荡东西不自持，多情牵惹有飞丝。”（《落花》）这些诗中营造的与自然生命的交融之情是诗人对生命节律的细致体验，他将所见之物心灵化，将客观世界和主观精神交融，落花、新燕、一草一木都有了生命的情感。他笔下的诗歌也有自伤身世的落寞之情，如“铅华隔断春消息，怨杀西风不敢啼。”（《菊》）传达出一种幽怨宛转的情志，流露出诗人身世飘零的落寞感，折射出融入生命感的深情。诗人的文学个性与地域的文化氛围相契合，造就了徐诗中“孤妻怨妾自有态度”的几许蕴藉深情。

徐诗对吴中“缘情”文化传统的继承，既有地域性，又体现了时代性。明中叶时期，资本主义最早在江南地带萌芽，得风气之先的吴中士人敏锐捕捉到这一时代脉搏，商业与都市的繁荣带来了一个新兴的市民阶层，反映到了文学领域，审美取向也随之改变，诗文不再是承载经国大业的工具，更多地抒发着诗人的一己情怀。由士林文学到市井文学的承转正在悄然进行，诗歌创作呈现出张扬个性、回归自我的时代特质。徐祯卿本就出身于寒微的小商贩家庭，市民阶层的审美意趣深埋其心底，新兴的社会思潮逐渐唤醒了徐氏对人生价值的思考，在昌谷诗中涌动着对自我、自由、自适的情感取向。“人生遇酒且快饮，当场为乐须少年，何用窘束坐自煎。”（《将进酒》）诗中已明显地传递出及时行乐，追求自由、实现自我的情感需要，是当时市民阶层的普遍追求。徐诗中还有对自我生命脆弱的感伤之情。“岁月难为贫贱留，江山入梦鬓丝秋。”（《岁月》）这种对衰老与死亡的恐惧之情，在徐氏吴中时期的诗歌中比比皆是，可见他对情感的关注已达到了重视个体生命的程度。如何解决死亡带来的情感伤害是徐祯卿在吴中时深深思考的问题。在重视个体、回归自我这一时代特征的带动之下，徐氏在重情的基础上更进一步抒写了一己之情，当然这一点也被学者认为其吴中的作品相对缺少社会关怀。但那份对情感的关注始终与吴中文人群体共通。

在徐氏对情的歌颂中还有一份对“自适”之情的渴望：吴中文人越来越意识到个体生命价值的重要性，他们无论是诗文书画的研习，还是生活态度的取舍，都以崇尚“自适”为标的。一时间，文人们品评书画、雅集唱和，呈现出闲情逸致的风趣。吴中士人悠闲自适的生活心态在前人的记录中多有论述，《姑苏名贤小纪》中云：“吴中习尚，以风流啸达为高，远色安贫，且以为固为陋而争调之。”明中期吴中狂风趋盛，士大夫皆处于“名教之外”，呈“放诞不羁”之态。同时，吴中地区经济的繁荣也为文人们的“闲适”追求提供了物质保障，据杨循吉《吴中往哲记》所记载，吴中富豪之家，往往蓄有园林并日设筵席酒食招待宾客，使得文人们对闲适风雅的生活心生向往。在这样的社会风尚下，徐祯卿与文徵明、沈周、祝允明、杨循吉、都穆、徐缙、朱存理、顾、钱同爱等名士相交游，留下了许多赠答酬唱之作。如《杨隐君赞》诗云：95D55E9D-FB8F-441A-B2BF-406DF6B91431

有斐杨君，秉文敦古。精思塞渊，宏通艺理。由乡升朝，学优则仕。叹咏羔羊，俭洁行已。播然改念，言慕田里。

弘治十一年，杨君恬退乐道，栖于支砚山阳，祯卿拜谒其庐，作诗称道其隐退闲适之情。这恰好能看出吴中尚隐恬淡之风，徐祯卿本就是性情放达之人，在这种心态影响下，其吴中之诗处处浸溢着悠然自适、啸达自放的吴中情貌。诗中道出对忘却功名、自得其乐的田园生活的向往，传达着对自由闲适情致的爱慕。毛先舒《诗辨坻》称徐祯卿的吴中诗歌“多学六朝，闲杂晚唐，有竹枝、杨柳之韵”。由此可以推之，徐祯卿醉心刘白、六朝、晚唐之风韵，从某一方面反映了他更愿意在清新闲适的诗歌创作中，自如地表达内心情怀，而不作刻意雕饰的创作态度。他对于闲适生活的喜爱之情与吴中文化中的“闲情”是相通的。

若泛泛地来归纳徐祯卿诗歌中对各种情感的颂扬，似乎与历代诗歌相比并无新意。但若考虑到徐氏生活的明中叶前期，文坛仍被性“理”文化所统摄，而徐氏的可贵之处在于他嗅到了时代变动的气息，大胆地称颂着被“理”所压制的“情”，使得明代中期士人的生命意识再度觉醒，他和唐寅、文徵明等一批吴中文人走在了时代潮流之上，因此对于“情”的再次吟诵就有了划时代的意义。同时，我们还应看到，徐祯卿的可贵之处在于，他始终保持着自己的吴中文化属性，即使入京后的作品也饱有“深情”这一特点。他对于复古主义并非全盘接受，而是辩证地加以吸收保留，正是由于他对吴中“深情”特质的坚守，从而保持了吴中文化的稳定性，使得他的诗歌创作有了“融会折衷，备兹文质”的特征，变相地促进了南北文风的合融，这也是徐氏的文学价值所在。

这一点，可以从徐祯卿弘治十八年入京后的创作来分析，徐氏一生仿李白之作颇多，在入京后他依然创作了大量以李白为师法对象的作品，借太白性情来传递“江左风流”，最终呈现出恣情自适的吴中面貌。这些仿李白的诗作不论记事或写人、还是送別或抒怀，皆能描摹形貌达其神境，无不蕴藉了徐祯卿深邃的情感追求。在延续吴中深情之外，又多了一分北方风沙之气。如《送许补之还丹徒》一诗中：“怜君挥手去，匹马向南天”二句是化用李白诗句“挥手自兹去，萧萧班马鸣。”德启评曰“撷太白之精英，含浩然之神韵。”徐氏入京后的诗歌中依然洋溢着对生活的热情，隐含着对自由的渴望，这是吴中文化为他打下的难以磨灭的印记。

很多批评家看到了徐祯卿诗歌对吴中文学特质的保留，如沈德潜评其“自独能尊吴体。”祝允明《梦唐寅徐祯卿亦有张灵》诗云：“遑遑访汉魏，北学中离群。伊余守初质，温故以知新。”作为徐祯卿的吴中挚友，祝允明看到了徐氏“诗学北地，不忘吴中”的可贵坚守，更看到了其变化之中的不变初衷，即埋藏于内心深处的吴中情结。

总的来说，徐祯卿诗歌的主要内容几乎都可以用“情”这一领域来概括，他以情语入诗的创作手法被诸多诗论家赞许。正是诗歌中传递的吴中情结，为徐氏赢得了极高的诗史声誉，尽管北地复古文学风靡诗坛，但别具真情的吴中精神始终能打动人心。同为吴人的王世懋这样评价徐祯卿：“更千百年，李、何尚有废兴，二君必无绝响。”

二、因情而生的创作观念与《谈艺录》的产生

吴中文化这种重真情的思想倾向，有着一定的历史原因：吴中文人经常提到的吴中地区的代表人物——陆龟蒙，吴中文士不仅向往其隐逸情怀，更是承传了这种不受外界约束自由抒发情怀的文学传统，形成了吴中文学的重情思潮。同时江南经济的繁荣与世俗观念的转变不同程度地冲淡了文学与政治的关系，文人徘徊于政治与世俗之间，更有文人刻意地边缘于政治之外。不少文人步入了世俗经济中，开始了卖诗文、书画为生的文学商业模式。他们将雅与俗融为一体，文学创作主要为了审美与抒情，而非政治功利，打下吴中地区“独抒情怀”这一文学观念的社会基础。当这些游离于政治之外的吴中文人形成了特定的群落，他们之间的文学交往为明中叶时吴中重情观念打下了思想基础。这一文人群体有着相似的文学性格——重视个性，张扬情感。他们注重真率个性的表达，呈现在文学观念上即是重性情之真。

吴中尚真重情的文化特质，使徐祯卿的创作中体现出“缘情而绮糜”的独特面貌。他将“情”列为诗歌创作的核心要义，可以说是对吴中“重情”观念的继承与推动。这种对重情观念的推动还表现在一个重要领域即体现着徐氏诗学理论的《谈艺录》中。《谈艺录》是“吴中四才子”和“前七子”两个文学集团的唯一诗学理论著作，不仅受到了不同理论阵营的一致认可，就连一向对复古理论持反对态度的钱谦益也对这篇诗论大加赞赏：“专门诗学，究订体裁，上探骚雅，下括高岑……至今海内，奉如圭璧。”

《谈艺录》全文仅三千余字，却以精练隽刻的语言，把情、气、辞、声、格、韵、思、力、才、文、质等诸多诗学概念，融会于诗歌理论的框架之中，构成以“情”为核心，带动气、声、辞、韵、思等诗歌要素的诗论系统。徐氏诗学理论备受历代推崇，不仅因为他探讨了中国古典诗歌审美范畴的诸多方面，如诗歌风格、源流等，更值得关注的是，《谈艺录》把“情感”与“格调”这两个历来互相对峙的诗歌要素有机融合，形成了“因情立格”说，徐氏对情感与格调二者关系做了新的定义，不但为当时复古派学古、崇古提供了一个基本途径，更代表了明中叶乃至整个中国古代诗歌理论的重大创新。

徐祯卿的诗歌创作中重视抒写真情，在论诗时依然重视“情”的作用，他认为从诗歌的创作之源到创作流程，最后呈现出的诗歌内容，“情”这一因素都起着引导性的作用。《谈艺录》中云：

情者，心之精也。情无定位，触感而兴，既动于中，必形于声。故喜则为笑哑，忧则为吁，怒则为叱咤。然引而成音，气实为佐;引音成词，文实与功。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此诗之源也。

徐祯卿认为情感作为“诗之源”，是诗歌最核心的内在动力，“情”决定着文章法度、格式的安排，“格”与“调”应为情感表达服务。这也是徐祯卿与李梦阳诗歌理论的分歧所在：李氏“祖格本法”，将“情”牢牢控制在法度之外;而徐氏将“情”与“格”辩证而又艺术地融进了古典诗歌的美学范畴，正是看到了情感的动人能量，遵循了文学，更尊重了人学。95D55E9D-FB8F-441A-B2BF-406DF6B91431

徐祯卿这种重“情”的诗学理论形成与吴中文化依然有着极大关系。20世纪90年代以前学界普遍认为《谈艺录》创作于徐祯卿加入前七子复古运动之后，但这种观点并没有明确的资料证据。近年来，许多学者逐渐提出《谈艺录》应是创作于徐祯卿吴中时期，并列举与徐祯卿同时期的文人阎秀卿、李梦阳、徐缙等人的论述作为例证，目前基本可以肯定地说《谈艺录》创作于吴中时期。徐祯卿在《谈艺录》中阐发的以“情”为核心的诗学理论体系可以看作吴中文化对其“情深”观的重要影响。

从思想观念角度来说，明代中叶以后，远离政治核心的吴中地区，出现了情感主义逐渐代替道德主义的趋势。徐祯卿的“重情说”在当时并非一个独特的存在，它是在吴中情感主义思潮中应时而生的。明弘治年间的政治经济转型以及吴中文人个体情感日益张扬的社会风尚等因素，均为徐氏“重情说”的孕育提供了极有益的思想环境，故而其以“情”为核心的诗学理论体系得以顺势而生。从文学观念角度来看，传统古典主义文学观将文学作为政治的工具，而此时的吴中文学观却发生着变化。吴中文人将文学作为传递内心的通路，他们自己在创作诗歌时便直抒己意，不再为外在的政治权力服务。徐氏重情为核心的诗学思想即是吴中文风的最好印证。正是由于徐祯卿对吴中“深情”特质的坚守，才使得吴声得以在众多流派纷争中始终留有一席之地，也正是基于这一点，徐氏被誉为“吴中诗人之冠”实属当之无愧。

三、结语

徐祯卿始终保持自己的文化属性，诗歌创作与诗学理论皆不脱吴中风习，坚持以情为宗，既是文人特质的坚守，更是对吴中文化的坚守。吴地尚情的文化特质在一定程度上对七子复古文学产生冲击，徐祯卿在其中的作用功不可没，他以吴中文人的身份加盟七子复古派，在接受北方复古主义思潮后，并没有抛弃吴中文学重情观念，而是融汇南北之长，将吴中尚情的特色带入七子复古创作中，形成既同于七子又别于七子的“昌谷流派”。

如果将徐祯卿置于整个明代文学发展史中，就会发现明代早期文坛无论是台阁体还是茶陵诗派，皆以雍容大气的北方皇权气质为尊;但从弘治、正德后，从前后七子，到公安派、竟陵派，再到清初的性灵派，诗文创作中对个性情感的追求逐步上扬，南北文风交融的迹象日益凸显，徐祯卿作为这一转变的先驱者，他的诗歌创作与文学思想对后世文学产生的开拓作用不容忽视。

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