影片《霸王别姬》光线运用分析

王亚军 吕爱杰

【摘要】《霸王别姬》作为中国电影史首个获得法国戛纳电影节金棕榈奖项的影片，主要讲述了程蝶衣、段小楼、菊仙三人的爱恨情仇与悲欢离合，同时也展现了京剧文化，以及在不同历史阶段中人物的生存状态发生的变化。导演陈凯歌巧妙地运用光线元素与构图元素，不仅融入到整体的叙事中，而且对人物形象的塑造，情绪氛围的营造，乃至主题的深化有着重要意义。

【关键词】《霸王别姬》;光线;人物;主题

中图分类号：J9                            文献标识码：A                    DOI：10.12246/j.issn.1673-0348.2022.06.068

1. 引言

《霸王别姬》是由著名导演陈凯歌指导的经典作品，时间跨度为民国初期到粉碎四人帮，跨越了半个世纪之久，涵盖了不同的历史阶段，讲述了主人公程蝶衣与师兄段小楼的爱恨情仇。在影片中京剧元素的运用，具有文化输出的特殊含义，使其在我们中国观众心中具有一种独特的文化归属感。在该片中光线的运用可谓是匠心独具，不仅塑造了鲜明的人物形象，而且营造了独特的情绪氛围，进而深化了影片主题。

2. 利用光线构图隐喻主题

主题对于创作者来说具有非常重要的意义，导演需要根据主题来统领全片。在拍摄前期阶段，剧本创作需要构建一个深刻的主题，剧本中的故事、情节、人物都是按照主题进行。在拍摄过程中的光线、构图、色彩、人声、音乐、音响，都应该成为阐释主题的有机构成部分。在后期制作阶段，同样要贴合影片的主题，镜头与镜头之间的剪辑、段落与段落之间的衔接都涉及对影片中心主题的把握。

影片是关于两个男人和一女人的故事，程蝶衣与菊仙自始至终都在争夺同一个男人，这段畸形的三角恋在时代的变迁中极富有戏剧性。在影片的中间部分，程蝶衣因为给日本人唱戏被国民党抓走，菊仙去找蝶衣商讨法庭开罪的说辞，此时镜头采用一个大全景，两人各坐一边，他们的全身正好被头顶倾泄下来的两束直射光罩住。此时的构图是均衡对称的，暗示程蝶衣与菊仙的人物关系的对立。画面的整体色调偏冷，两束顶逆光的照射与周围的阴暗色形成强烈的对比，二人被黑暗笼罩，象征着二人无法挣脱时代的枷锁，也为二人的自杀结局埋下伏笔。

导演以程蝶衣的经历为主线，通过台上与台下两条线索来进行叙事，在日本人侵入时期，戏院内变得嘈杂，但程蝶衣依然沉浸戏中，照亮舞台的灯光熄灭时，在阴暗的画面中能够看到程蝶衣的身形随音乐舞动，无论光线是明是暗，程蝶衣一直坚守着京剧，将京剧深深扎根在心中，流淌在血液里，从侧面表现了痴情于戏的精神品质，也照映了他从一而终的理念。

在影片最后程蝶衣自杀的一段中，舞台光利用光柱与影子增大了演员的肢体表演，程蝶衣用手拔剑的一刻，镜头景别为特写镜头，聚焦到只有手和宝剑，光线运用为正逆光，逆光能够表现被摄体的外部轮廓，进而突出了宝剑这一物件细节，同时阴冷的色调使画面充满肃杀之感。宝剑在影片中出现六次，是片子故事转折和情感变化的重要物件，同时这也是影片的最终悬念，即蝶衣人物命运的最终走向。伴随着越来越急促的音乐和段小楼猛然回首的那声“蝶衣！”，程蝶衣轰然倒下。

“缺失、理想、救赎”是影片所呈现的主题，程蝶衣不幸的幼年经历让他的生理与心理都受到影响，倔强执拗的品格也烙在他的身上，同时也焕发着母性的善良（收养小四）。“人生如戏，戏如人生”是他一生的写照，他活得纯粹，只想和师哥唱一辈子戏，但无奈世态炎凉，理想终究化为泡影，最终程蝶衣认清了自己的身份，并且以生命为代价救赎了自己的灵魂，结束了自己的错乱人生。纵观整部影片，霸王别姬突出一个“别”字，是凄冷的母子之别，是身份认同之别，是悲情的生死之别，正如《别赋》中所言“黯然销魂者，唯别而已矣。”

3. 利用光线营造情绪氛围

人所生存的环境存在着千变万化的光影，它影响着人们的情绪、心理。比如晨曦日出，黄昏日落，湖面闪烁的波光，黑夜晃动的灯影，跳动的火光等等。正如著名华裔好莱坞摄影师黄宗霑说的：“布光意味着奠定影片视觉上的情绪基础。”他认为运用光线能“使观众的心态与任何情绪相协调，几乎对任何情绪调子具有和谐的反应。”摄影师们利用自然光和人工光创造出独特的情绪效果。

儿时程蝶衣头戴帽子，脸上裹着围巾出现在热闹的街巷中，影片色调为黑白，由最初的彩色画面转换为黑白画面，黑白色调给观众感觉就是回忆，带着一种疑问来看清历史的真相，回忆一段段值得观众反思的故事。张艺谋电影《我和我的父亲母亲》中也运用了黑白色调，可见色调是每一个导演讲好故事擅长运用的手段。程蝶衣被包裹严密，很容易吸引观众的注意力，观众内心会反问这是谁，与影片有什么样的人物关系，通过这种神秘感一步步解开观众的心结，营造一种阴郁沉重的情绪。

出监狱后的蝶衣因与师哥的不愉快陷入了迷茫，整日披头散发地躺在床上吸食大烟，透过纱质的屏风进行拍摄，因为光量的大幅减少使得画面呈现出一种朦胧模糊感。而后师哥段小楼为程蝶衣戒烟过程中，透过具有天然凹凸属性的鱼缸进行拍摄，画面中的蝶衣出现变形与失真，紧接着出现带有鲜血的被砸碎的相片，金鱼、屏风、鲜血、碎玻璃等元素的出现，可以讓观众真切的感觉到程蝶衣此时的痛苦、压抑、迷茫，诸多视听元素的叠加营造了一种窒息感，使得观众与人物产生共情。

在文革前夕风雨交加的夜晚，菊仙在烧四旧品。此时屋外的电闪雷鸣，屋内摇晃的吊灯，还有地上的火光共同营造了一种紧张的情绪氛围，是人们对革命到来的一种不安表现，也是段小楼与菊仙内心心理的外在表现。屋外的程蝶衣在默默地望着亲密无间的段小楼与菊仙，程蝶衣面部特写镜头与天空打闪镜头的交叉出现，不仅能够瞬间看到人物的身形轮廓与面部表情，而且营造了紧张的情绪氛围，同时也从侧面表现了程蝶衣在时代压抑下的无奈。

在最后批斗的一段戏中，程蝶衣与段小楼双双跪在地上互相揭发对方丑陋的一面，镜头以火光为前景，隐隐约约让观众看到主人公的面部表情，火焰带给受众一种灼热、压抑、沉闷，二人相互揭发举报，配合痛心的台词与面部表情，一种相爱相杀的感觉油然而生，同时火焰与剧情的层层递进相呼应，暗示着程蝶衣与段小楼的情谊即将走到尽头。

4. 利用光线塑造人物形象

大多数电影同文学作品一样，将刻画人物、塑造典型形象作为中心任务，人物是故事的核心，深入人心的人物形象是影片成功的重要因素之一。马克思主义的“典型理论”认为个性只是普遍性的载体，是表现和揭示普遍性的途径，如南帆所说“即使是描写挑水人也不仅是写某一个人，而是要借一个人写出一切挑水的人”。

那么怎样塑造好一个典型的人物形象，摄像师在影片制作过程中的用光是必须要考虑的问题。世界著名摄影大师意大利的斯托拉罗说过：“当导演给我剧本阅读时我主要是极力考虑怎样用光写这个剧本。”

影片以倒叙手法来讲述故事，开篇舞台光聚焦程蝶衣和段小楼两个主角身上，影片运用黑白色调讲述程了蝶衣进入戏班子的一段经历，之后转为自然光，直到影片最后再次重复舞台光的运用，首尾呼应，折射出程蝶衣一辈子终于京剧，终于段小楼，与“从一而终”一词紧紧相扣，通过色调与光线语言的展现将人物命运与戏剧舞台紧紧融汇在一起。年少程蝶衣当被师傅揭开围巾，面白唇红的神态，配合斜视的眼神与神情，微微一束45度侧光打在程蝶衣脸上，更能映衬出程蝶衣倔强执着的性格，同时这一执拗性格一直贯穿影片始终，也为日后的悲剧埋下伏笔。

“我本是女娇娥，又不是男儿郎”是关乎程蝶衣性别转换的诗句，在之前一次次读错时，镜头拉到全景，自然光照射在程蝶衣身上，光调柔和均匀，清秀的面庞与干瘦的身材一览无遗，此时天真的蝶衣对自己的性别还保有认知。但在师兄段小楼用烟斗对程蝶衣进行“惩戒”之后，坐在椅子上的程蝶衣开始起身，面朝镜头不断前行，直到完全进入阴影中，说出那句“我本是女娇娥，又不是男儿郎”。通过景别的变化，以及顺光到逆光再到光线消失，象征程蝶衣对性别的认知开始扭曲，同时也折射出人物命运开始慢慢走进阴霾中，也为影片的结局奠定基调。

程蝶衣惊艳的妆容与对于京剧热爱的表现引起了张公公的注意，之后被张公公侮辱的一段戏中，强光在窗外直射进入屋内，呈现一种暖色调，而程蝶衣被光芒包围，此时程蝶衣已经彻底女性化。在程蝶衣出府时镜頭给到充满冷色调的全景，前后一暖一冷，形成强烈的对比，暗示程蝶衣已经彻底完成转变。从最初的被母亲切掉手指造成的生理缺陷，到被张公公侮辱造成心理转变，光线元素伴随着程蝶衣的转变发生着变化，可见光在影片的创作中起到了不可忽视的因素。

程蝶衣在舞台上表演，看台上袁四爷正在全神贯注，光线从戏台方向打到袁四爷脸上，随着戏曲的不断深入，镜头切到袁四爷的背后，四爷纹丝不动地看着蝶衣表演，此时观众可以感受到四爷已经渐入佳境，镜头一转到了袁四爷的正面，虽然画面的构图是个中景，但是光线只照亮了他的脸部上方，周围不重要的元素都暗淡了下去。从三组镜头来看，导演最终是为了让观众聚焦到袁四爷的表情上，和他产生共情效应，这种光影效果就是他此刻内心感受的外化表现，此时的袁四爷早已魂不守舍，眼神里只有虞姬。这种光影布局的运用，对于塑造袁四爷人物形象起着重要作用，不仅表现了四爷痴迷京剧，而且四爷沉浸戏中的中景镜头也在观众心中留下深刻的印象。

5. 结语

光线作为一种物理现象，不仅能够提供照明服务，而且在影视作品创作中也是起到非常重要的作用，影片中的光线从侧面阐述时代巨变下人物的生存状态以及不同人物之间的复杂关系。影片中黑白色调，强光，自然光的运用，给观众不仅产生视觉冲击，而且能够从生理上的视觉直观转入形象思维的心理感应。从以上的表述中我们可以感受到导演陈凯歌在光线方面的细腻构思，除了塑造鲜明的人物形象之外，也展现了三人的错综复杂的情感。透过镜头让观众穿越到那个年代，沉浸入影片中，并且走进主人公的心理，揣摩时代背后的故事。影片《霸王别姬》是中国电影的优秀之作，光线的运用精妙无比，值得每一位电影爱好者探讨研究。

参考文献：

[1][美]托·雷斯堡尔恰;《黄宗霑照明风格的实践》，刊《世界电影》，1990年第2期.

[2][意]维·斯托拉罗;《摄影经验谈》，刊《北京电影学院学报》，1987年第1期.

[3]任艳.新世纪以来中国电影现实主义研究[D].沈阳：辽宁大学，2013.