从对联看清代翰林书法的庙堂之气

隆晓鹏

清代翰林院是国家重要的人才储备之地，其目的是“培馆阁之才，储公辅之器”。翰林院官员主要执掌撰拟一些应制文章，除此之外，没有特别的职责，非常闲散，俸禄微薄。但是翰林官的出路却非常优越，其体制不同于他官而升迁较易。①故翰林群官在清代官僚体系中具有不可比拟的社会地位，如翰林官七品可以悬挂朝珠，着貂袿，而其他官员则五品以上才能挂朝珠，三品以上才能着貂桂。

七品的翰林官（编修、检讨）外放可为四品道府，内升虽迟，但开坊后可按资转至尚书、侍郎，这些都是其他官员所不敢奢望的。因此在一场交往中，七品翰林官（编修、检讨）能与总督、巡抚等封疆大吏平行来往。康熙二十八年（1689），大学士徐元文兼掌院事。此后，翰林院掌院均由大学士、尚书等重臣兼任。清代一般取得进士身份才能进入翰林院。按制，殿试三甲中，一甲第一名授翰林修撰，一甲第二三名授编修;二甲第一名和朝考第一名也可直接进翰林院。对于多数二三甲的进士不能直接进入翰林院任职，他们首先通过官选，取得的身份是候补的翰林官一“庶吉士”。通常，朝廷按照朝考成绩、结合殿试、覆试名次，遴选新晋进士中文章书法优异者。翰林院附设的庶常馆，以学士、侍郎等官充当教习，督其学业。经过三年教习后，散馆考试，成绩优异者“留馆”，授为翰林官，结合原來殿试成绩二甲出身者为编检，三甲出身者为检讨。

翰林一职为世所重，“国朝仕路，以科目为正，科目尤重翰林，卜相非翰林不与。大臣饰终，必翰林乃得谥‘文。他官叙资，亦必先翰林。”?正是翰林群体在清代政治舞台中扮演十分重要作用，其书法必然地成为有清一代的主流风尚。

长期以来，史家站在书法艺术的角度常将这一主流书法风尚概之为“馆阁体”。有清一代文士，尤其是翰林出身，人人都有很深的书法功底，都能写一手很好的馆阁体，这一点由科举制度本身的性质所决定，尤其是清代科举对书法的重视超过了任何一个朝代。在清代科举考试中，由于乡试、会试实行弥封和誊录制，书法并不能直接影响士子的成绩。但在科举考试的两端，最初的童试，和此后的乡试覆试、会试覆试、殿试均不实行誊录，书法便成为了他们是否能步入科举更高阶段的重要因素。如康熙三十年（1688），进士戴有祺“补行殿试，进呈本列第二，上以书法工，置第一”;⑧又如，康熙六十年（1721）状元邓钟岳，玄烨评其“文章平常，字压天下”，殿试拔为第一。上有所好，下必趋之，在这个背景下，帝王书法审美的标准就成为了科举考试整个过程中最为重要的影响，帝王的书法好尚左右科举制度下士人书法时尚风格。对此，清人欧阳兆熊《水窗春吃》中称“馆阁书逐时而变，皆窥上意所在。国初，圣祖喜董书，一时文臣皆从之，其最著者为查声山（士标），姜西溟（宸英）。雍正、乾隆皆以颜字为根柢， 而赵、米间之，俗语所谓‘黑‘圆‘光‘方是也。然福泽气息，无不雄厚。嘉庆一变而为欧，则成亲王始之。道光再变而为柳，如祁寿阳其称首也。咸丰以后则不欧不柳不颜，近日多学北魏，取径愈高，成家愈难，易流于险怪，千篇一律矣。”⑧

此外，应该看到，科举制度中八股文、试帖诗的不断程式化，其枯燥乏味往往让阅卷大臣难以卒读，反而使得书法的好坏成为了判断定次的重要因素。

综述整个科举过程，从最初的童子试开始就重视端楷，朝廷颁发《圣渝广训》作为朝廷书法审美的重要范本颁发各省，由学政等专人传抄对朝廷书法标准字样加以推广，同时加强朝廷书法审美对士人书法审美的引领。自此书写端楷成为科举应试的通用准则。对此，作为清代高举碑学的殿军人物之一的康有为，对书写端楷在科举考试中的重要作用看得非常明白，他说：“苟不工书，虽有孔、墨之才，曾、史之德不能阶清显，况敢问卿相？失者若坠地，失坠之由，皆以楷法，荣辱之所关，岂不重哉？此真学者所宜绝学捐书，自竭以致精也。百余年来，斯风大扇，童子之试，已定去取。”⑤他36岁殿试的试状，一笔工稳端正的小楷不难看出其早年馆阁体的深厚功底。

因此无论是科举考试之路，还是进入翰林院以后，翰林官员的书法都受到来自皇家书法审美的深厚影响。进入翰林院以后，无论是入馆时的选拔，还是翰林大考都重视书法。清代庶吉士制度完善之后，善书是其选拔第重要标准。据《清裨类钞》载“朝廷重视翰林，而取之之道以楷法，文之工拙弗计也。”⑥此后，楷法端庄是庶吉士散馆考试的重要标准之一，善书法者便有了留馆的重要资本。事关翰林官员内升或外转的大考，书法更是举足轻重。有时候一些会试、殿试名次比较靠后，朝考、散馆、京察也未能引起重视的官员，仅凭书法即在翰林大考中得以脱颖而出。如乾隆二十五年（1760），王文治廷试以第三人成进士，赋才英俊，尤工书，楷法河南，行书效《兰亭》《圣教》御试翰林擢君第一。⑦此外，翰林官员能够通过经筵日讲、入职两房、入军机处及参与其他朝廷政治文化活动如祭祀、盛宴等得以接近帝王，很自然地，书法在这些近侍帝王的过程中扮演了十分重要的角色。

近年来一些研究者如刘恒等人，开始从实用角度探讨馆阁书法的价值，结合时代背景进行分析认为馆阁体等程式化符合社会发展需要，其存在与发展与清代政治、文化有着多重联系。馆阁体的存在与发展、盛行确立了请代皇家书法“中和美”的审美基调。

概括地讲，馆阁体是清代士人科举入仕的敲门砖，同时也是取悦时贵的重要手段，很自然地适用性或者说功利性是决定翰林书法的风格取向的根本原因。首先，他的出现既不利于选材的初衷，很多优秀人才，甚至是饱学之士，因为达不到这样的要求而受到影响，无法实现其“货卖帝王家”的士人传统理想。对此当时的有识之士是有深刻体会的。据传，道光三十年（1850），曾国藩就曾在复试朝考时，因激赏不善翰林书法的俞樾诗文，将其定为第一，成就让时人惊诧不已的佳话。但是很少有士子能有这样好的运气。咸丰元年（1851）御史王茂阴也在上疏中强调殿试朝考应该“务重文义”，阅卷大臣应该“不论字体工拙，专取学识过人之卷”，当时的一些有识之士是深有体会的，很遗憾的是这份奏折还没到皇帝那就被礼部驳回了。在当时的历史背景下，无论是翰林书家群体，还是在这一群体影响之下的士子学人无不以“修齐治平”为人生目标，这样的书法追求只是实现这一目标的手段而已。7FD61EA7-4A25-48EE-8ECE-ED6BFED4C865

此外，我们还应该客观地对待翰林书法，笔者以为翰林书法不能一味地概括为馆阁体，翰林书家也不能简单地认定为馆阁书家。首先从应用的角度看，馆阁书法多体现于撰拟、缮写、经筵日讲、起居注等应制文章之中，这一点前人做判断时也是十分清楚的。如钱泳曾说：“凡应制诗文、笺奏、章疏等书，只求文词之妙，不求书法之精，只要匀称端正而已，与书家截然相反。”⑨周星莲也说：“近来书生笔墨、台阁文章，偏旁布置穷工极巧，其实不过写正体字，非真楷书也。”①类似的论述比比皆是。

也就是讲他们既看到了馆阁书法整体风格的平庸与索然无趣的弊病，与书法艺术本质是背道而驰;同时，他们也看到了馆阁书法并不是翰林书家的全部。也就是说翰林书家在馆阁书法之外，还有另一片天地。

事实上，评价翰林书法的起点和过程甚至始终都离不开清代皇家书法审美标准的直接影响外，还应该看到更为深层次深远地士人文化传统的影响。士人的精神特质和传统规定了书法的审美取向，阎步克在《中国古代知识分子的特质》中勾勒了中国古代士人精神成长的历程以及在真、善、美三大价值维度上的追求与创造。①古代士人的志道活动，一直就存在“参与”与“超然”两个选项。正如论语所言“志于道、据于德、依于仁，游于艺”。他们既有修身治国平天下，先憂后乐的现实社会责任与担当，同时也有对于文化、道义、审美的追求，人格完善、文化使命与社会担当结合在一起，浑然一体，故立德、立言、立行始终都是士人终其一生都要去践行的目标。在此前提下入世时的社会责任与理想践履，和出世时对文化的自由创造与对个体独立人格的追求相辅相成，儒道互补。这一点我们从有清一代的大量诗文中更能感同身受。

如果我们站在整个士人文化传统上去审视清代翰林书法，视阈将更为宏阔。从清代翰林官员的大量书法遗存来看，大量的经卷、应制文字毫无疑问地能看到馆阁书法的影响，而且在某种程度上一定时期内这种影响占据清代翰林书法整体甚至是个人书法的主流。且这类风格的形成与发展既有现实的政治、社会因素的影响，同时也不能忽视数千年以来士人文化传统的影响。前一种影响在前文已有较为充分地论述，而后一种影响却常常被忽视。而要深刻地认识到后一种影响，就有必要从大量的翰林书法遗存中去归纳和总结一些程式化、板滞化、平庸化之外的积极因子。正如读他们的文集，敏锐地捕捉其应制文章之外的，那些真正反应“小我”的那一部分，才能更准确地对这位作者进行判断。书法也概莫能外。也就是说，在那些应制文字遗存之外，清代翰林官员中仍能找到一些与馆阁书风不一样，甚至是迥异的类型。比如说诸多的对联，以及一些散佚的诗文手稿，断不能简单地与“馆阁体”匹配加以论之。本文欲从对联角度对清代翰林书法加以概述。

清代对联艺术尤为发达，对联与书法相得益彰，对联赖书法之美得以传播，书法又借以对联的形式得以培植，现存大量的对联遗存是为明证，如果没有这些对联书法的遗存，我们很难在馆阁书法之外对翰林书法进行新的诠释。清代对联艺术在前代基础上实现了许多新的突破，限于篇幅，本文仅对其书法价值进行论述。清代对联发达与整个当时的教育与风尚有关，学童在早期教育里必先学会做对子，八股试帖诗极讲工整对仗。所以，有清名士硕儒无不精通此道。翰林官员多为硕学鸿儒，对古代典籍烂熟于胸信手拈来，皆成联语，如大学者纪晓岚、曾国藩、张之洞、俞樾、王文治、康有为等，都是联中名手。一定意义上，对联成为有清文人雅士露才扬智的难得机会，联语的工整与书法的优劣便成为他们苦心经营的着力点。

在一定意义上，翰林书家的对联书法在馆阁书法“圆融雅”的基础之上开辟了更为宏大的庙堂之气。熊秉明曾在《中国书法的理论体系》对伊秉绶书法这样评价“壮伟厚重，笔划往往越出格子，侵入边缘空白，发出一种威临观者，震慑观者的气派。”这虽然是对伊隶书对联的一种概括，但同样适用于翰林书家对联书法但主要风格。清代书法扛鼎人物之一何绍基曾说：“古人论书势者，曰雄强、曰质厚，曰使转纵横，皆丈夫事也。今士大夫皆习簪花格，唯恐不媚不泽，涂脂敷粉，真气茶然。江、浙儒雅之邦，此风尤盛。”?客观地讲，馆阁书法缺少的正是何绍基所极力推崇的“雄强质厚，使转纵横”之气，但是翰林书家的对联书法在一定程度上弥补了这种缺憾。这类书家中较为突出的有前文所提到的王文治、梁国治之外，还有英和、桂馥、曾国藩、胡林翼、张之洞等一大批代表。

英和（1771～1840），初名石桐，字树琴，一字定圃，号煦斋，索绰络氏，满洲正白旗人。清朝大臣、书法家。

礼部尚书德保之子。英和少有俊才，权臣和珅欲召之为婿，德保不准。乾隆五十八年（1793）癸丑科二甲进士，选庶吉士，散馆后授编修，递升侍讲、侍读学士等，历任吏、户、礼、理藩院等部侍郎，八旗满汉军副都统、都统、工、户部尚书，协办大学士、军机大臣等职。他与父及两子以词著称，堪称八旗士林之冠，也因此他曾镌有“祖孙父子兄弟叔侄四代翰林之家”一印以自诩。英和书法初学颜真卿、赵孟烦，后列刘墉门下，晚年兼以欧柳，自称一家，与成哲亲王、刘墉并称于时。

曾国藩（1811～1872），初名子城，字伯涵，号涤生，道光十八年（1838）中进士，入翰林院，为军机大臣穆彰阿门生。累迁内阁学士，礼部侍郎，署兵、工、刑、吏部侍郎。与大学士倭仁、徽宁道何桂珍等为密友，以“实学”相砥砺。太平天国运动时，曾国藩组建湘军，力挽狂澜，经过多年鏖战后攻灭太平天国。其一生奉行为政以“耐烦”为第一要义，主张凡事要勤俭廉劳，不可为官自傲。他修身律己，以德求官，礼治为先，以忠谋政，在官场上获得了巨大的成功。曾国藩书法长期浸淫以颜、柳两家，自觉无过人之处，直至48岁左右，开始学习李北海，才突然开悟，下笔有神，如游云惊龙。据《曾国藩日记》，他留下了大量的对联、挂屏、条幅、扇面、横披、册页等，其中对联为其一生中最主要的作品。后世对曾国藩书法褒贬不一，纵览这些作品中不乏刚健、雄壮之气的之作。值得一提的是，晚年他表达了对馆阁书法的某种担忧：“近数十年，殿廷考试，专尚楷法，不复问策论之优劣，以致空疏浅陋。从这一点上看，前文中所提及的他在担任考官时对不善馆阁书法的俞樾加以特殊照顾也尽在情理之中了。7FD61EA7-4A25-48EE-8ECE-ED6BFED4C865

胡林翼（1812～1861），字贶生，号润芝，汉族，湖南益阳县泉交河人，晚清中兴名臣之一，湘军重要首领。道光十六年进士，授编修，先后充会试同考官、江南乡试副考官。歷任安顺、镇远、黎平知府，咸丰四年迁四川按察使，次年调湖北按察使，升湖北布政使、署巡抚。曾多次推荐左宗棠、李鸿章、阎敬铭等，为时人所称道，与曾国藩、李鸿章、左宗棠并称为“中兴四大名臣”。著有《胡文忠公遗书》等。胡林翼文武双全，且能诗能书，善联，为晚清著名联家之一。胡林翼擅长楷书、行书、草书，功力较深，其中最为推崇的是他的草书，创作布局独特，章法错落有致、疏密有度，笔法自然洒脱，气势绵延起伏，一派自然率真之气。张之洞（1837～1909），字孝达，号香涛，时为总督，称“帅”，故时人皆呼之为“张香帅”。晚清名臣、清代洋务派代表人物，祖籍直隶南皮，出生于贵州兴义府（今安龙县）。咸丰二年（1852）16岁中顺天府解元，同治二年（1863）27岁中进士第三名探花，授翰林院编修，历任教习、侍读、侍讲、内阁学士、山西巡抚、两广总督、湖广总督、署理两江总督、军机大臣等职，官至体仁阁大学士。张之洞的对联书法多以以苏、米为基，善用侧锋，笔力遒劲、笔势开张，呈现出俊逸豪迈，跌宕起伏的风格特征。翁同龢（1830～1904），字叔平，号松禅，别署均斋、瓶笙、瓶庐居士、并眉居士等，别号天放闲人，晚号瓶庵居士，江苏常熟人，中国近代史上著名政治家、书法艺术家。体仁阁大学士翁心存第三子，咸丰六年（1856）状元，历任户部、工部尚书、军机大臣兼总理各国事务衙门大臣。先后担任清同治、光绪两代帝师。卒后追谥“文恭”。翁同龢是晚清时期的重要书家，端方评其书法“工以赵董意而参以平原气魄，足继刘墉”。其书法早年从习欧、褚、柳、赵，书法崇尚瘦劲;中年转学颜体，兼学苏米，晚年又得力于北碑，平淡中见精神。翁同龢学颜体，借径钱南园，讲究点画浑厚，气宇宽博，终得颜书凝重端庄的庙堂之气，呈现出雄浑宽博，雍容博大，淳厚朴拙、端庄凝重的风格特征，特别是其晚年的对联作品。

总括起来，清代科举考试、教育制度、用人制度以及图书管理等诸多方面原因，催生了建立在实用基础之上，且带有程式化特征的馆阁体书法，并使之达到登峰造极的境地。这一书体自上而下、自始至终都打上了皇室书法审美的烙印，其类型特征主要在楷书上表现一贯的程式化特征，字体上以楷书，尤其是小楷为主要表征，偶尔在行书和草书上也有一些类似的表现。而且这类书法在应制类的文章中较为普遍。与此同时，我们应该看到翰林书家的对联作品虽良莠不齐，但其中一些作品中所呈现出来的别具一格的类型特征。这类书法与士人文化传统一脉相承，其对书法的追求建立在儒家“礼制文化”的基础之上， 崇尚以“中和”为美，大多体现出正大、庄严与圆融的风格特征，具有一种积健为雄、自强不息的宏与昂扬的庙堂气格。

注释：

①【清】黄本骥《历代职官表》，上海古籍出版社，2005，第185页。

②【清】朱克敬《瞑庵

二识》，《笔记小说大观》（第33册），江苏广陵古籍刻印社，1984，第40页。

③【清】李放《皇清书史》，《辽海丛书》，辽沈书社，1985，第1065页。

④欧阳中石《书法与中国文化》，人民出版社，2000，第527页。

⑤【清】康有为《广艺舟双辑》，崔尔平选编校注《明清书论集》，上海书画出版社，2012，第1391页。

6陈佳伟《清代朝廷书法研究》，吉林大学2013年博士论文，第198页。

⑦【清】梁章钜《吉安室书录》，上海人民美术出版社，2003，第115页。

8刘恒《中国书法史·清代卷》，江苏教育出版社，2009，第127页。

⑨【清】钱泳《书学》，载崔尔平选编校注《明清书论集》，上海书画出版社，2012，第1032页。

⑩【清】周星莲《临池管见》，崔尔平选编校注《明清书论集》，上海书画出版社，2012，第1217页。

11周睿《士人传统与书法美学》，广西美术出版社，2017，第12页。

12刘恒《中国书法全集清代卷》，江苏教育出版社，2002，第129页。

（责任编辑：秦佳）7FD61EA7-4A25-48EE-8ECE-ED6BFED4C865