浅析迪蒂耶乐队作品《时光之影》中的回文构建

陈雨婷

一、回文结构与迪蒂耶的创作

回文是共存于音乐、文学、数学乃至医学领域的术语词汇，原指将文字、句体、词汇或数字顺读逆读都能达意。音乐中的回文是指作品中逆行部分于原形中提取并紧跟原形出现的镜像结构①。西方音乐最初的回文形式是逆向卡农，钱仁康的《似倒而顺的回文诗和回文曲》中提到“14 世纪初法国的长篇讽刺性寓言诗《福维尔的故事》（Roman de Fouvel）配有音乐，其中一首逆行卡农是至今已发现的最古老的回文曲”②。巴洛克时期，出现了“完全的回文”（true palidrome）：除去旋律，整体织体乃至和声序进完整倒叙出现，如英国天主教堂作曲家威廉伯德（Wiliam Byrd）的《八部经文歌》，镜像中心点的两端部分完全对称；又如巴赫的《b 小调弥撒》“受难曲”乐章，一声部进行的同时在另一声部颠倒陈述形成“交叉图案”式乐句。进入古典时期，严格回文就已经很少了，这时的回文与原形并不需同步出现，并且和声的逆行处理也更为自由，如舒伯特的歌剧《Die Zanber-barfe》，回文与原形之间相隔了309 个小节③。到20 世纪后，回文的结构运用更加自由并进一步宽泛化，回文不仅是宏观结构的表现，更渗入至其内部小单元，逐步形成自由化、多重化、织体化的特点。如在新维也纳乐派的作品中，出现了一些同时水平镜像兼垂直镜像的“镜像回文”、以音色为出发点的“音色回文”等。

与当时风靡的“十二音”音乐不同，有一位作曲家的作品结构充斥着人文情怀与神秘色彩，并以严谨有序的结构著称，他便是亨利·迪蒂耶（1916-2013），一位在国际上享有极高声誉的法国作曲家，就读巴黎音乐学院学生时期的他就凭借作品《康塔塔》斩获罗马大奖。

迪蒂耶对回文体裁的钟爱早在1994 年与Roger Nichols 的访谈中便可觑见，当Nichols 问到“我们发现在你的小提协奏曲《树梦》（L’arbre des songs）中开头就出现的‘镜像’……”他说道“事实上，他们是‘回文’，这在我的作品中还有很多处……”由此可见迪蒂耶对这一形式的重视。究其原因，恐怕离不开文学对他创作的影响，由于受法国意识流作家普鲁斯特作品《追忆似水年华》中时间与记忆关系之影响，引发作曲家开始思考结构、空间、音色之间的相互作用。迪蒂耶之后在接受采访时表示，自己在大提协奏曲《遥远的世界》（Tout un monde lointain）前两乐章中多出使用回文是受法国诗人波德莱尓诗歌中的“镜子”、“死亡情人”“双灯”启发，他将其称为“镜像原则”④。

本文研究主体《时光之影》——为三位童声与管弦乐队所作，是迪蒂耶1997 年受日本著名音乐节“松本斋藤金恩节”委约创作的管弦乐队作品，首演于日本松本城。

二、《时光之影》中回文的多种形态分析

（一）整体结构之回文——《时光之影》第一乐章

《时光之影》是扩充的三管编制的管弦乐队作品，整部作品由五个乐章的镜像对称结构构成（之后作曲家进行过一次修改—在第四乐章前加入一个26 小节间插曲）。从宏观的曲式来看，整部作品五个乐章成基本对称的形态，而我们从第一乐章Les heures（时光）的曲式结构与作曲材料组织手法观察，发现第一乐章呈现兼再现三部性与五部集中对称原则为一体的形态。第一乐章共45 小节，可划分为五个段落，其中以中间C 段落为中心点的前后A、B 两大段落，从音乐织体、音高材料及力度等结构元素分析，回文的特征十分明显，如下图图表1 和图表2 所示：

图表1：迪蒂耶《时光之影》第一乐章回文图示

图表2：迪蒂耶《时光之影》第一乐章材料表

在乐曲开篇的1-13 小节内，整个乐章的A、B 两部分就以截然不同的音乐形象呈现，A 部分是明亮高音区小号与弦乐的混合音色从高声部往低声部级进，节奏音型由疏至密，音长时值由宽至紧，点状旋律性织体在不同声部以sffp 的力度记号营造出如流星雨般瞬时的流逝；与之音乐形象完全不同的B 部分材料则是横向大二度音程与纵向四度叠加和弦的和声性齐奏，它象征着如同机械时钟转动一般地流逝。

14 →29 小节的C 部分则是四只小号自由模仿的织体，这一部分的音高材料全部来自于B 部分的横向音高材料，在B 部分中，A-D、B-E、♯F-B、♯G-♯C 四对纯四度音程以叠加和弦形式出现，而在C 部分这四对四度音程平铺成旋律性线条，并以自上而下的音型和自下而上的音型穿插模仿于四个小号声部，它体现出作曲家对作曲材料的极简运用和极强的控制力。

从中心点29 小节开始是对1-13 节逆行回顾：

29 →34 小节等同于6 →13 小节，此3 小节为B的再现，大二度和纯四度的音程关系按照上密下疏的原则分配于整齐划一的织体，虽然原型中木管组以“♯c”为中心的下二度环绕音群低八度移至铜管组，并将原型中10-12 小节横向长笛、双簧管单簧组的长音切分乐句纵向附加至铜管组，但基本音高材料大二度和纯四度的使得再现保持了原汁原味的轮廓，即类似于波浪的宁静。

34 →41 小节为连接部的功能，织体材料来源于C部分，四支solo 小号将对比C 部分的材料进行拆分，移位，倒影，倒影逆行等手段重新组合，很有意思的是，通过对其材料出现顺序的整理，笔者发现C 部分20-24小节中出现的音重复音音型、七音上行人工音阶式音型、大二+小三度上行音型的出现顺序在连接部中36-37 小节中时，出现顺序为大二+小三度上行音型、七音上行人工音阶、重复音音型，这是运用回文思维建构的逆行。

41 →45 小节等同于2 →5 小节，此处为A 的再现为基本完全再现，期待已久的中心音“A”由为连接部的提前准备而显得自然，打击乐用竖琴以及颤音琴取代了原形中的吊钹，发出金属质地的音色烁烁，结尾稍有扩充以无空隙对接第二乐章。

（二）小回文、回文群

巴托克和德彪西都将对称结构放进自己的音乐作为与“黄金分割”原则相抗的手段，而这些镜像结构对迪蒂耶成熟的音乐语言起了重要的作用，他对对称与镜像的着迷演变到了音乐组织内部，而回文，也是特殊的镜像结构的一种。在迪蒂耶的《时光之影》中，除了宏观结构上对时间回流的逆向重复，细节处也无不充斥着对称，如单音型的小回文、同中心与不同中心点多声部回文群体--即回文群。

小回文多次存在于竖琴声部（谱例1）。如第二乐章32 小节的三十二分音符的竖琴声部“C-♯A-B-A-♯F-G-♯F-A-B-♯A-C”的拨奏，具有象征寓意般、每隔一个小节重复出现一次，共出现了三次。

（第二乐章32 小节）谱例1：迪蒂耶第二乐章竖琴

此外，第三乐章62 小节处的大提琴+低音提琴的回文音型，是一个以A 音为中心音的快速64 分音符自然音阶的小回文，低音区的快速上升下降营造出一种神秘混沌的感觉，是声乐声部出来的背景烘托。

在《时光之影》中以同中心点回文群多次出现于总谱当中，谱例2 就是这样，它是由一个四音和弦与一个五音和弦纵向音型化的回文群，以短笛的e3 音处为统一对称点，多个声部的小回文簇拥而合，形似拱形结构。和弦材料分别是五音集合5-29（ic 1,2,2,1,3,1）与四音集合4-27（ic 0,1,2,1,1,1)，迪蒂耶将其这个复合和弦音阶式平铺于管乐声部时，纵向排列中只用到这两个集合中3 种音程形态：ic3、ic2、ic1，这三种音程出现的次数呈递减状，其中ic3 为主导音程，而ic1 只出现过一次--低音单簧管旋律的“pc2--pc1”的进行。

（第三乐章43-45 小节）谱例2：《时光之影》第三乐章同中心回文群

此外，在第二乐章40-41 小节处，第一小提琴、第二小提琴、中提琴乐器全都分成三个声部、大提琴和低音提琴全部分为两个声部，多个声部弦乐一同完成同中心回文群，在这里，四个音为一组的重复音从高音的小提琴声部流向低音的中提琴、大提琴和低音提琴，又快速倒流回去，像是一个音乐瞬间的倒置回放。

除了同中心的回文群，不同中心的回文群也出现在这部作品当中，无统一对称点的回文群各声部之间中心点错落分开并在不同时间点先后出现，往往能营造出类似于多声部对位模仿的效果。第三乐章122-125 小节处被细分成二声部的中提组、小提Ⅰ、小提Ⅱ先后错开一个八分音符进入，靠马演奏出快速的渐强音型稍带出野蛮的音响。

（三）回文思维下的配器、基础音高材料的逆反行

在《时光之影》这部作品中，除了旋律的小回文和回文群，作曲家将回文思维运用于配器中的做法也十分有趣，它将回文顺向旋律细分至多种不同乐器后，在回溯时又逆向于同一乐器当中。在第四乐章的63-65 小节处，双音式的音色回文进行颇具趣味，这里的旋律经由木管高音乐器—木管低音乐器—铜管乐器——木管低音乐器——木管高音乐器，音色传递形成了短时间内的音色回流，作曲家在中心点最低音处点缀以定义鼓+竖琴+弦乐的拨奏，跳跃的音色中心点便更清晰可辨，处理十分细腻。

迪蒂耶的这部《时光之影》管弦乐作品中另由一处“特殊音色”，就是第三乐章出现的人声，和大多数先锋派使用人声的方式不同，迪蒂耶更倾向于一种类似德奥艺术歌曲的传统方式处理乐队于人声的关系，《时光之影》中的声乐以提问的方式逐步展开，与钢片琴、小号等音色呼应、分离、重叠，带着未解的疑问穿梭于神秘的乐器背景中，似乎是于浩瀚银河中对时间本质的自我询问与探索，但这些疑问终究被淹没在一阵阵渐强的浪潮中……在乐曲第三乐章的24-32 小节中，双簧管和声乐是两条不同中心点的回文旋律的结合，我们可以将其视为两个并列关系的乐句：在第一个乐句中，人声的声部和双簧管声部同时进入，却在不同中心点各自形成一句回文，人声声部回文的中心点早于双簧管回文中心点3 个节拍点，我们从听觉上来感受这里的回文对话更像是一种卡农的模仿，处于中低音区的双簧管声部略带粗糙压抑，它与声乐声部的结合略带暗淡；而第二个乐句，声乐的回文中心点缩短为早于双簧管回文中心点的半拍，并在之后两声部同步重叠，这里回文的安排更像一种齐唱。

回文思维不仅运用于横向，在纵向音高材料的组织方面也出现了，在第一乐章的B 段落，音高材料是由对称七音音阶构成，如谱例3：

（第一乐章B 段音高材料）谱例3：《时光之影》第一乐章B 段音高材料

这个七音音阶是以“B”音为中心音的对称七音音阶，该音阶的后半部分B-♯C-D-E 是前半部分♯F-♯G-A-B的逆行倒影，音阶呈现出2-1-2-2-1-2 的对称形态，该具有对称性的音阶被分成A-D、♯G-♯C、♯F-B、B-E四对纯四度音程纵向排列于和声性织体中，这是一个以♯G 音为基础的纯四度叠加和弦：♯G-♯C-♯F-B-E-A。这个具有对称性的音高材料在第一乐章的C 部分中时又横向铺排成旋律，并在发展的过程中加入新的音阶材料，从听觉上保持了高度的统一。

（四）《时光之影》回文分布规律

在迪蒂耶的《时光之影》这部作品中，还有较多如回文群、声乐、竖琴等独奏声部的回文运用，因篇幅有限不再展开，纵观各式回文在不同乐章出现频率，我们有新的发现，在《时光之影》中回文次数的分布同样以第三乐章为中心点成弧形对称，回文的分布呈现出中间密集，两端稀疏的特点。忽略音型回文类规模较小的回文，从第一乐章开始，经第二乐章递增至第三乐章，乐队中规模较大的回文次数达到6 次之多，之后从第四乐章起回文出现逐次递减直至第五乐章。站在音乐发展脉络的角度来看，第三乐章加入人声后，乐队与声乐之间的互动对比较频繁，而声乐主旋律的回文现象较多，和歌词中的又似乎在乐队织体得以呼应，唱词中重复的这一句：为什么，为什么（pour-quoi nous）的法语音节韵律和旋律中的上行又下行的疑问语气十分契合，再加上作曲家设计声乐旋律的微型回文结构，将声音与气氛烘托至神秘哲学的场域之中，这是否是作者受到波莱德尔等象征主义诗人作品的启发？又或只是音乐感知驱使下的最自然的流露？我们无所得知，但就像威伯恩当年受到一首拉丁回文诗的启发后发展出序列的变化形式一般，迪蒂耶的这种具有独具个性化的音乐语言，用最简单的旋律材料，繁衍出直击心灵的音响。

结 语

《时光之影》整部作品的回文形式不仅是以音高、旋律、节奏等音乐组织内部同步的严格回文，同时也有以回文思维赋予曲式、配器等新颖做法，可看出迪蒂耶有对于回文和镜像对称的钟情与对应用形式的灵活化处理。回文的使用不仅仅是在作曲家这部作品中烁烁闪耀，也频繁出现于大提琴协奏曲《遥远的世界》、《复衍》等作品，它们的使用体现迪蒂耶独特的审美态度和哲学思维。音乐瞬间的逆向出现似乎暗昭着时间回流至原点，《时光之影》这部作品中的回文手法或为结构构建、或为音色需要、又或为织体呼应，以外在形式推动了音响的内在动力进行，它将零碎的记忆重新拯救，似乎将听觉中熟悉的部分相互联结，如同从终点回到起点。■

注释：

① 斯坦利·萨迪.新格罗夫音乐与音乐家辞典（第二版）[M].湖南文艺出版社,2012,19 册:2.

② 钱仁康.似倒而顺的回文诗和回文曲[J].音乐艺术,2003,(01):26.

③ 同①.

④ The Music Times,Vol .135, No 1812, P87-90.