陌生人醉死他乡

邝海炎

51年前，吉姆·莫里森死于7月3日，美国国庆前一天，在他旅居巴黎的寓所浴缸里。死于7月3日，是一个讽刺，也可以理解为他最后的挑衅：祖国，我不要参与你的庆典。这是吉姆·莫里森拒绝的一部分：作为一个中产家庭的资优生，他拒绝所谓体面;作为一个摇滚巨星，他拒绝神话自己;作为一个60年代的美国人，他拒绝泛滥的“爱”。

我在1991年看到奥利佛·斯通的电影《火乐焚城》，才听到The Doors乐队。门乐队在我的青春期末端占據了首席偶像的位置，直到世纪末才被地下丝绒乐队和汤姆·威茨取代。喜欢门乐队并非因为主唱莫里森，从一开始我就明白他是一个诗人，我的同类;而门乐队代表的迷幻摇滚，尤其是雷·曼札克的电风琴更吸引我。

迷幻摇滚是整个1960年代美国青年反叛文化的一脉，而且是其中最炫丽、最具艺术感染力的一脉。其时代背景是“二战”后美国的“婴儿潮”，民权、种族平权、和平反战和存在主义、反思战前价值观等思潮作用下，年轻人和知识分子等思想开放的人群，在享受当下、开放感官、和平与爱的追求中，发现了迷幻药物对人类开发创造性思维的某些作用，最终形成一股文化浪潮。

摇滚乐本身就属于非理性的、尼采所谓狄奥尼索斯精神体现的艺术，诉诸激情和想象力，因此与迷幻文化一拍即合。它们证明了音乐本身就可以开启人类无限的感官之旅，来自布鲁斯音乐的强烈节奏、来自爵士乐的自由即兴、来自民族音乐尤其是印度音乐的玄秘和来自新民谣音乐的超现实主义文学性，这四者可以让演奏者与听者进入忘我的超然状态，达到听觉与其他感觉的通感效果，即赫胥黎所谓的“众妙之门”。

这就理解了“门”乐队的命名，不过莫里森有一个更狡猾的说法：“在已知跟未知之间有个位子，那就是门，就是我们。”他并没有许诺你能穿门而进，也不许诺你能全身而退。体验独一无二，莫里森可以是个烂人也可以是个圣徒，但他仅仅是他自己的门，不需要他人理解。

假如我还想捍卫青春期记忆中那个潇洒浪子，我可以说吉姆所为就是所谓魏晋风度——“越名教而任自然”“终日挥形而神奇无变”都可加诸吉姆身上，前者见于他的俄狄浦斯情结不加掩饰地演绎在舞台上，著名的《尽头》一歌简直是那一代人的哀歌——因此也成为电影《现代启示录》的主题曲。他的传记《此地无人生还》几乎无处不是他的酗酒记录、暴走记录、欺凌女伴和亲友的记录等等，当然也无处不是他灵感勃发、神来一笔的记录。

吉姆·莫里森很有自知之明，并且懂得如何提升所有摇滚明星都有的形而下的、狗屁倒灶的闹剧。他在1969年说过：“从历史的角度旁观，我们身处的时代日后看来可能像法国吟游诗人兴盛的时期，我满确定会挺浪漫的。我想我们会是未来的人眼中很棒的存在，因为现在有很多改变正在发生，而我们用很敏锐的洞察力面对这个世界。”

这是吉姆·莫里森的超我在说话，本我的他反感这种浪漫化。理解吉姆的清醒，就能理解他后期愈演愈烈的“辱骂观众”的行为——他不一定看过汉德克的同名剧作，但热爱现代戏剧的吉姆，必然觉悟到自己的舞台表演并非纯粹是演出，比台下那些被唱片商业、时尚消费引导着发狂的粉丝，更接近真实。

说白了，他想做一个“局外人”，或者说“异乡人”，加缪笔下那样的虚伪世界的逃离者。加缪的小说直译是“陌生人”，翻译成《异乡人》，也许因为主角莫索说：“这许多年来第一次，我突然有一种想哭的愚蠢冲动，因为我深深感觉到眼前这些人有多么厌恶我。”存在通过被否决而确认，这是即使在家乡也身处异乡的感受。至于翻译成“局外人”，这是一个悖论、反讽：人类置身自身命运的局外是不可能的。因此，莫里森也许死得其所。