新疆人类学纪录片《归去来兮》的拍摄技巧

闫昱利

人类学纪录片进入我国的时间较晚，人类学纪录片是通过影视化手段在人类学理论指导下对人类文化进行观察和研究，人类学和影视学是人类学纪录片的方法来源，观察对象为人类文化。也就是说，人类学纪录片就是用影视人类学方法和理念所拍摄的纪录片。

我们可能不会知道在新疆的西南部（昆仑山北麓），帕米尔高原东部生活着中国唯一的白种人太阳部落塔吉克人。关于他们的文化、生活、习俗、礼仪更知之胜少。翻过昆仑山雪山到了昆仑山南麓，山的另一边完全是另外一番景象，在藏北高原阿里地区，碧绿的草场向这群疲惫的迁徙者张开了怀抱。刘湘晨作为致力于研究人类学电视纪录片的学者，运用影视人类学的视角观察少数民族对生命和人生的理解，拍摄了帕米尔高原上的柯尔克孜族和塔吉克族的原始民族风貌，为人类留下了一笔宝贵的精神财富。

纪录片《归去来兮》的内容分析

中国西部的帕米尔高原是亚洲主要山脉的汇聚之地，也是地球上两条巨大山带的山结，千万年来融化的冰川雪水汇流成河，哺育了中国唯一的白色人种——塔吉克族。三千多年来，高山塔吉克族一直忠诚守望着帕米尔高原，在崇山峻岭之间的狭窄河谷过着半牧半农的生活，极少做出改变，因此他们被称为距离太阳最近，距离现代生活最远的太阳部落。纪录片导演刘湘晨历时七个月，忠实地记录下高山塔吉克族的鲜活影像，也记录了他们悄然发生的改变，从耕种劳作到文化习俗，逐步揭开这个民族的神秘面纱。

边缘民俗的沉浸式探索

刘湘晨的创作题材主要以边缘化题材为主，边缘化的划分主要以两点为主，地域空间上的边缘化，以及人类学意义中的民族和文化形态上的边缘化。于是生活在祖国最西部的高原上的塔吉克族对比起其他民族来说本身就是少数民族中的少数民族，符合边缘化的所有标准。经过调研，最后刘湘晨将镜头对准了一个生活在高山峡谷中的塔吉克族七户家庭中的霍加家，通过考察这个家族在当地非常受尊敬，并且一家四世同堂家族人员构成完整，家族职业齐全，能够基本概括当地塔吉克族所有家庭的形态。刘湘晨完整地记录了这个民族的人类生存在这种贫瘠之地的独特生活，那些民俗是独特的、灿烂的、正在消失的古老而鲜活的生活形态。

《归去来兮》第一集的拍摄中就恰好遇到了塔吉克族的辟里克节（火把节），塔吉克族借用这个节日来表达对太阳的崇拜，我们能够从刘湘晨的镜头中领略塔吉克族对于太阳和火的崇拜，他们相信火能够驱逐黑暗和灾难，带来光明和幸福，火把节象征着塔吉克人们的精神寄托和对未来的美好期望。这种呈现手法，将导演的想法穿插在故事中，更多了一份真实感，不仅是导演沉浸式的探索，更是观众的沉浸式探索。

对于一个纪录片导演来講，准备一次长途的拍摄并不简单，除了人员和设备以外，还有交通食宿等各方面需要的充足支持，而藏北高原的条件异常艰苦。藏北高原平均海拔在5000米以上，一年有九个月冰封土冻，高山阔地，是人类生存所能有的极点。在这样艰苦的地方，导演记录了一户人家如何在阿里高原上生活，其中有一段女孩子之间的谈话让导演觉得很有意思，她们尽管生活在这样艰苦的环境中，却还是保留着少女的纯真，会在一起讨论好看的首饰，这种画面为冰封土冻的土地带来了一丝温暖。

“仪式化”的民俗展现

他们是高原上的迁徙者，世代守望着千年不变的家园。他是高原上的外来户，却甘愿追随他们的脚步，一路漂泊。生活在依沙布拉克小村庄的塔吉克人们，邻居之间大多有亲戚关系，并且一天会见面好几次，虽然见面很多次，但是见面的问候却必不可少，礼节一样也不差，甚至有些让人觉得繁文缛节。“你说要来我家做客，我很早就在门口等着你了”这样的场景并不是诗歌，而是生活。塔吉克人们对于节日也十分重视，《归去来兮》第一集的拍摄中就恰好遇到了塔吉克族的辟里克节（火把节），塔吉克族借用这个节日来表达对太阳的崇拜，都尔那玛用草原上独有的卡乌日草杆缠上棉花，再浇上酥油做灯芯，到了晚上在全家聚集时点燃，塔吉克人曾长期信仰原始的拜火教，在接受伊斯兰教以后，依旧对火保持崇拜，他们相信通过这样的仪式跟火沟通，能够消除灾难，带来平安和幸福。

对于刘湘晨的拍摄来说，辟里克节是个难得的机会，因为很少能够遇到这种在拍摄的初期碰到一个节日，家庭的主要成员全部到场，能够把人物关系在片子开头就介绍清楚，于是他将家庭成员对于火把节的重视，由母亲提前做准备，进行灯芯的揉捻，在仪式进行过程中全家人围坐在火把前，用手去触碰火，念着祈祷文，祈祷来年风调雨顺，家人平安健康，将这种边缘民俗的“仪式化”通过镜头展现。

刘湘晨还通过镜头向观众展现了人生，所谓人生必定有诞生和死亡两件重要的事，导演就向我们展示了塔吉克族面对诞生和死亡不同于其他民族的独特之处。和崇拜火的传统一样，塔吉克人也保留着对祖先崇拜的古老传统——哭丧祭祖。生活在城市中的塔吉克族早已慢慢淡忘了这个风俗，只有高山中的塔吉克族还保留着那些祖先传承下来的仪式。面对生命的诞生也是如此，在这只有七户人家生活着的大山中，不同于城市的冷漠，有生命降临是一件所有人都会送上真诚的祝福的事，塔吉克人会带着糊杏仁、馕、布料、还有一撮面粉去探望产妇和新生儿，塔吉克人会将面粉洒在产妇的身上和家里的墙壁上，面粉象征着生活富足，接着来探望的人会拿出事先准备好的糊杏仁涂在孩子的脸上，这样做并不是因为要预防高山上的紫外线，而是生命观的刻意淡化，类似于汉族人会给出生的孩子起狗蛋这样听起来不起眼的名字，这种刻意淡化和漠视正是重视生命的反照。

比起传统的节日和孩子的出生，只有新人的结合才能真正点爆依沙布拉克的沸点，让这座小小的山村狂欢起来，婚礼通常能全面地反映一个民族的心理和价值观念，这样的机会非常少见，刘湘晨当然不会轻易放过。他首先拍摄的是新娘，与汉族不同的是，塔吉克族新娘会在结婚的这一天早上洗头，由长者编与自己年龄相同的辫子，并在辫子上绑上银币，这是象征新娘成为妇女的标志，随后穿上里三层外三层的传统服饰，最后带上面纱，这种繁琐的程式感带来的是对于新生活的期盼和铺垫。新郎为了婚礼会沐浴更衣，有趣的是，会将身上除了眉毛以外所有的毛发都剃光，是新人从身体到心灵一次圣洁的过程。婚礼上，每一个人都会对新人有一句真诚的祝福。正是因为生活在高山中，仿佛才能让人意识到，节日之所以需要仪式感，是因为仪式感能够让彼此的心更加贴近，而不仅仅是仪式。

体验视角下的民俗观察

为了拍摄到塔吉克村民最全面的生活状态，刘湘晨对生活在这里的每一户人家都做过调研，逐一采访之后发现霍加这一家人的人员构成很全，拥有七个儿子，三个女儿，不断的繁衍和迁徙形成了一个庞大的家族体系，与其他居民的不同还有这一家人的行业分布也很齐全。二儿子买买提专门负责牧场，第二集中，二儿子要将母亲接到自己的牧场去看看，通过导演的视角，我们可以看到老母亲对着镜子仔细端详，用粗糙的手擦脸，整理头发和衣服无不体现出母亲的期待，通过导演继续讲述，镜头拍摄了儿媳们准备出行时盛装打扮，破洞的头巾也要看看哪边更加好看，翻越大坂的路途艰难，导演用喝水的频率来描述如何应对体力不支的问题，仿佛通过导演的自述，我们更加能理解路途有多么艰苦，高山海拔有多难克服，这为纪录片提供了一个新的视角。

刘湘晨为了能够更好地融入和理解塔吉克人的生活，参与了他们的羊群转场，在路上经过了导演曾经拍摄的塔吉克族人家，因为在高原，每天人员流动稀少，所以如果有人经过家门口，主人很早就会得知消息，所以这个刘湘晨的旧友听说他的到来，很早就开始做准备，用牛奶和酥油做的馕，这种馕在以往都只有在婚礼或每年的大节日时才会制作，可见塔吉克人民和刘湘晨早就结下了深刻的友谊，而这种友谊是不会因为长时间没见就消失或淡忘的，也可以这样理解，作者早就不仅是在拍摄纪录片，而是将自己也融入了记录中。

藏北高原空旷荒寂人迹罕至，却孕育了被全世界所敬仰的宗教神山岗仁波钦，它被印度教、藏传佛教等宗教认定为世界的中心。《归去来兮》的第六集刘湘晨为了体验藏民膜拜神山的敬仰之情，刘湘晨决定像他们一样来一次转山之旅。与客观记录不同，导演常常会把自己的感受放在纪录片中，例如转山途中看到建造在悬崖峭壁的寺庙，如果没有导演的主观干预，我们可能不会意识到，建造在悬崖的寺庙是多少虔诚的人为了自己的信仰，一块一块石头在这陡峭的悬崖上垒起一个寺庙。在到达岗仁波钦神山时，镜头拍摄了刘湘晨本人垒起玛尼堆的动作，并记录导演向神山祈福，希望全世界人民都幸福，与其他纪录片导演不同的是，刘湘晨用自己的视角来介绍所有出现在纪录片里的人物和景物，除了解说词还有导演的采访，让故事更加丰满。纪录片中拍摄者不仅仅是传统第三视角的观察者，更是置身其中的感受者，旨在不断打破传统民族志纪录片的边界。

《归去来兮》的拍摄手法分析

从拍摄对象的角度来看，刘湘晨的纪录片大多是以偏僻村庄的平凡人家作为拍摄对象，是一种村落层次的微观社会，往往能从一个最平凡的人家看到整个民族的缩影。刘湘晨想要通过这样的微观社会来映照整体社会，人类学纪录片需要通过影响来记录一个民族生活的方方面面。如何产生联系呢，比如刘湘晨会在解说词里提到：“塔吉克人民就是这样一代一代地在这片高原上坚守着。”让纪录片通过一个简单故事的记录表达了一整个历史过程，赋予了人类学纪录片的价值，使纪录片拥有了生命力，刘湘晨在拍摄纪录片的过程中尤其關注当地社会生活的全景拍摄，例如在拍摄塔吉克族一家时，他不放过任何这个民族的生活细节，例如男人在家庭中的责任是放牧、种地等体力劳动，而女人在家庭中就承担起了教养子女、照顾丈夫一家的生活起居。塔吉克人在婴儿出生时抹在婴儿脸上的杏仁糊恰恰体现了他们对于生命的珍视。他们十分重视礼节，甚至有些令人意外的繁文缛节。他们曾长期信仰原始的拜火教，在接受伊斯兰教之后，他们依旧崇拜太阳，赞美和膜拜火。塔吉克人保留着祖先崇拜的古老传统，哭丧祭祖的场面震撼人心。所有这些构成了塔吉克族生活的整体画卷。

纪录片的画面和影视剧的画面要求不同，纪录片要求原原本本还原事实，且导演不能做任何干预，所以画面不可能如同影视剧一般清晰流畅。画面偶尔出现晃动是无法避免的，在《归去来兮》这部纪录片中，即使是运动镜头，也是非常匀速的摇动摄像化镜头，另外，给人最直接的感受就是影片中真实的色彩和光线，没有影视剧中那种色彩绵丽的感觉，导演为了保证画面的清晰，还原生活中的色彩，仅调整了个别镜头的明暗。值得一提的是，在稳定的运镜中也有例外，例如导演跟随转场的羊群翻越达坂时，镜头有几次类似脚步踉跄的晃动，这种晃动为纪录片增添了一份真实感，让观众能够感受到在高山上的路十分艰难，更加能够体会高山塔吉克族生活的环境，也更加理解导演拍摄的艰辛。

纪录片景别的运用非常丰富，在介绍藏族小伙的时候，刘湘晨重点突出了小伙黝黑的皮肤，像是油刚浸过的缸，非常有质感，有一种彩釉釉质黑黑的肤色，为了能够更好地呈现导演的描述，对于罗丹肤质的拍摄专门用火把作为光线，这种昏暗能使其肤色的质感呈现得更真实。而对于牦牛和羊的转场，刘湘晨大多使用全景和远景，能够将羊群的数量之多和牦牛的声势浩大展现出来，全景大多用来表现被拍摄者主题和所处的环境。在《归去来兮》这一部纪录片中，运用了较多远景，例如对于霍加生活地周围环境的介绍，完整地展现出了大体轮廓。对于柯尔克孜族阿吉老人驯鹰时的，与鹰交流时的状态，用中景来呈现，让观众理解人和动物的沟通和感情，观察他们如何互动。观众在中景镜头中最先注意到的就是阿吉老人看鹰时充满骄傲又爱惜的面部表情。中景拍摄可以使阿吉老人和鹰的姿势、动作和神态等多方面在同一个画面里呈现出来，为观看者交代阿吉老人和鹰之间的关系和互动，同时让观众了解到阿吉的内心活动。

笔者发现，在《归去来兮》中很少使用语言来进行叙事，这要求画面足够交代故事的发展，并且完整地叙事，通过画面的组接，观众能够直观地看到塔吉克族和柯尔克孜族现如今的生活状态。《归去来兮》真实记录下的每一个画面都有丰富的内容蕴含在其中，通过画面的传递，使观众在有效、足够的信息中产生联想和想象，从而对塔吉克族和柯尔克孜族的生活和民俗有新的认识和了解，这也是这些画面所产生的意义。画面是一种视觉艺术，在观看的过程中，对于画面的欣赏也是一种审美的过程，这就要求画面的拍摄过程需要遵循基本的美学原则。画面的美与否就要看其构图。刘湘晨导演所拍摄的《归去来兮》在整体构图上清晰明了，很好地处理了被拍摄主体和陪体、留白、前后景等元素的关系，同时，运用形式多样的镜头语言，形成了现在所看到的《归去来兮》。

结语

刘湘晨导演曾经说过，他的想法是为新疆不同海拔带上的民族拍摄一些具有地方文化特色的影视作品。在纪录片《归去来兮》中，我们可以深刻地感受到导演不仅仅在表达帕米尔高原深处塔吉克族和柯尔克孜族的家庭生活，而且在向我们反映家庭成员、宗教信仰以及他们信仰背后的文化心理。这样对民俗文化的深描，必定会获得更多受众的文化认同。新疆是我国众多少数民族的集聚地，导演用每一个镜头表达我国少数民族的文化价值，对少数民族文化的发展与融合贡献了自己的力量。我国历史悠久的民俗文化具有非常宝贵的传播价值。民俗文化依附着人民的生活、习惯、情感与信仰。在发扬和传承民俗文化时，需要承载特定的媒介才能使其有效传播。一批批优秀的影像工作者们，通过拍摄一部部制作精良的纪录片作品，最大程度地实现了民俗文化的保存与传承。