赶海拾潮 从处女作《幻之光》至获奖作《小偷家族》

“禅”、“治愈系”、“小津安二郎与成漱巳喜男的传承衣钵者”、“20世纪90年代晚期‘新日本新浪潮’圣手”、“戛纳电影节金棕榈奖获得者”……

在璀璨的光影殿堂，对日本导演是枝裕和，已有太多闪着荣光的标签予以概括，但若将其从一板一眼的历史刻度中还原，其实我们更可以把他想象为一位温柔的邻人，日日漫步于生活之海，捡拾着珍贵的人性之贝，悉心置于摄影机下。他曾说，“作品也好，感情也好，早已蕴含在世界之中。我不过是将它们收集起来，然后捧在手心，展示给观众看。”

有趣的是，与很多喜爱戏剧性故事的导演不同，他渴望在生活这片无垠沙滩上珍藏的，从来不是那些惊心动魄、改变命运的历史一瞬，而是当惊涛骇浪退去，散落于四处、历经打磨的一个个具体的“人”，镜头负责带我们观察，他们如何因“事件”，改变着各自的形状。

关于是枝裕和与他的影像，作为观众，我们还可以如何更加细致地接触与了解？这里，我们特别甄选了六个关键词，引大家一步步靠近这位优秀的导演，这个可爱的赶海人。

关键词1   费里尼︱侯麦︱侯孝贤

像大多数导演一样，是枝裕和与电影的故事，也要从他的迷影史讲起，不过他的迷影地点，受家庭条件所限，从偌大的“影院”移到了温馨的“客厅”。

是枝裕和的母亲年轻时，对电影有着不一般的情结，据他回忆，“那时她在有乐町的银行上班。每天银行门一关，她就开始琢磨：今天该看个什么片子好呢？”电影如影随形陪伴母亲，从少女至中年，使得是枝裕和虽然没有机会天天上影院，但一到晚间，也总会在家里跟随她一起收看电视里播放的各类精彩电影，从希区柯克的《蝴蝶梦》《群鸟》到泽菲雷里的《罗密欧与朱丽叶》《日为吾兄月为吾妹》，他的电影梦就这样从客厅中得到启蒙。

自小习惯性、无意识的积累将电影这件事，自然地嵌入是枝裕和的琐碎日常中，但关于何为导演的理解，他是直到升入大学，才渐渐有了清醒的认知。初次引他自问“导演是什么”的那个人，是意大利新现实主义代表导演费德里科·费里尼。在就读的早稻田大学旁“ACT迷你剧院”，是枝裕和初次观摩了费里尼的作品《大路》与《卡比利亚之夜》，如此与众不同的影像，叫停了他遇见什么看什么的匆匆脚步，开始陷入思索，“它们到底在表达什么？真是有意思啊。”

如果费里尼是把他摇醒的那位“入门老师”，在自我构筑的“电影大学”中，侯麦则是向是枝裕和传递具体理念的“专业导师”。在另一所电影院中，他被侯麦作品的三连映所震撼，其中最令他受益匪浅的，当属描写一个女孩在旅行中寻找幸福的《绿光》，这部诞生于四季故事前、堪称拍出“侯麦风格精髓”的影片，显然刷新了是枝裕和当时对“电影”这件事本身的理解，所以，电影一定要有明确的主题吗？如果我们读懂了故事梗概，就可以自认为理解了整部电影吗？也许，“恰恰在所谓的主体之外，方才存在着电影的丰富性。我想侯麦教会我的，正是这个道理。”

费里尼与侯麦遥遥相隔的启发，令他试图重新认识“电影”，而随后另一位导演，则为他在精神上，真正打开了电影之门。1993年，彼时已加盟TV MAN UION制作公司的是枝裕和，主要工作是拍摄电视纪录片，于是他怀有偏爱地拍摄了《当电影映照时代：侯孝贤和杨德昌》，他说，“对我后来走上电影之路，这是一个非常、非常大的转折点。”

大概由于父亲出生于中国台湾，是枝裕和从第一眼起，便被中国台湾电影中氤氲的“乡愁”所深深吸引。而借由拍摄这部纪录片的契机，他终于得以与喜爱的侯孝贤导演见面，“也是那个时候，我告诉侯导自己想拍电影。也不知道为什么，侯导对我还挺满意的。以后每逢来日本，都会见面请我吃饭，我们成了亲密知交。”当时，是枝裕和脑海中关于个人处女作的草图才初现雏形，改编自宫本辉的同名小说，他向侯导虚心请教，侯孝賢认真听后，鼓励他拍出来，拿去威尼斯电影节参赛。

于是两年后，观众果真在第52届威尼斯国际电影节上，见到了第一次以电影导演之名亮相的是枝裕和，以及他的电影处女作。那年，他获得了人生中第一份沉甸甸的提名——威尼斯主竞赛单元金狮奖，是枝裕和《幻之光》。

关键词2   邻人视角

1995年的《幻之光》根据宫本辉同名小说改编，讲述了一位妻子因丈夫自杀，而迟迟无法走出困惑与悲伤状态的“小事”。全片堆叠以绵延的长镜头，跟随由美子的步伐，从平静的村庄来到深远的海边，细腻地观察了这世间万千生者哀悼逝者的相似过程。

了解是枝裕和的影迷会发现，其实大众惯常以为、具有标识度的“家”主题，大概自2004年《无人知晓》起，才逐渐贯穿在他的作品中。而相比之下，最初使得是枝裕和成为是枝裕和的，恰恰是他自掌镜以来，始终信奉与坚持的一种纪录态度，一种对现实饱含温度的观照。如此温热的目光，自1991年初次执导纪录片《但是……在这个扔弃福祉的时代》到剧情片处女作《幻之光》直到今日的《掮客》，一直未曾移开过。

愈是残酷的现实，愈值得温柔以待。当镜头代替是枝裕和的眼睛，引导我们观摩日常生活中的平凡个体时，你会察觉，他从不轻易以“造物者”自居，也鲜少为观众提供刺激感官的“上帝视角”。大多时候，我们借电影管窥的，更像是住在隔壁邻居的真实晨昏，每个人都有他们可以公开的故事，也保留着各自不愿言说的秘密。而作为一位礼貌的邻人，面对他人转过身的背影时，能做的只有拍拍肩膀。

这份对人物的尊重，落实到是枝裕和的视听语言上，便是在室内取景时，对大量固定低机位镜头及运动长镜头的反复运用，以及对特写的有意避之。这恰代表了是枝裕和察看这个世界的姿态，得体而谦和。在他的取景框中，近景、中景在屋檐下频繁切换，全景、远景散见于开阔室外，而对人物面部特写的运用却从来保持着谨慎与克制。即便在悲剧接踵而至的《幻之光》里，由美子因奶奶、丈夫相继离世而几度垂泪，是枝裕和也从无意为观众刻画任何一滴泪水的凝结。直到片尾，当由美子在海边道出压抑许久的困惑时，他也不过是选用剪影来予以表达。

细想来，真实生活的分寸不应如此吗？当邻人哭泣时，谁会粗鲁地盯着那眼角的泪珠，我们只会略感抱歉地、默默低下头去。

你也许会说这是日本电影的传统，但它与我们在小津安二郎的《东京物语》中领略到的井然有序有所区别。是枝裕和除早期作品《幻之光》保持了相对对称的构图外，从《无人知晓》（2004年）到《比海更深》（2016年），他在室内架起的低机位，一直在探索一个更加自由而放松的姿势。镜头与人物间的距离，与其说是觀察，毋宁说更接近某种交谈的姿态。仿佛身为观众的你我，彼时彼刻，也正环绕在横山家夏日炎炎的桌边，看孩子们嬉闹的背影（《步履不停》）;抑或与香田家四姐妹相识多年，听她们谈论着院中的青梅（《海街日记》）。

关键词3   家庭布景

是枝裕和与他钟爱的“家庭”主题的邂逅发生在2004年。在《幻之光》《下一站，天国》《距离》后，他转身注目于筹备良久的一部作品，它根据1988年震惊日本社会的“西巢鸭弃婴事件”改编，讲述了一个单亲家庭的四个兄弟姐妹，在被母亲抛弃后，彼此依靠，仅凭20万日元现金和一张便条艰难生存的故事。该片问世后获得了第57届戛纳国际电影节金棕榈奖提名、最佳男演员殊荣，第31届弗兰德斯国际电影节最佳影片奖，第40届芝加哥国际电影节金雨果奖，第28届日本电影学院奖最佳女配角提名，第29届报知映画赏最佳影片荣誉……

是枝裕和的名字以更快速度被翻译成更多种语言，与其直面家庭悲剧的《无人知晓》一同蜚声世界影坛。从“事件”入手，却不停留于“情绪”的感染，而是剥开违背人伦的噱头，给予“人物”行动以根本的关注与思考，《无人知晓》所呈现的力度，无形中预示着是枝裕和与市面上套路成熟的类型电影的格格不入，同时也注定了家庭伦理主题，终将成为他与观众进行深度交流的最优途径。

截至今日的18年创作生涯中，是枝裕和共拍摄家庭主题电影八部，占据他过半的作品数，其中既有探讨父与子、母与女关系的《步履不停》（2008年）、《如父如子》（2013年）、《比海更深》（2016年）、《真相》（2019年），也有描摹兄弟姐妹情谊的《奇迹》（2011年）和《海街日记》（2015年），当然也不乏近年关注重组家庭的《小偷家族》（2018年）与《掮客》（2022年）。

“塑造‘带大人气的孩子’和‘带孩子气的大人’，是我创作的一个轴心。”他曾如此表达，而在各类故事中，也的确没有什么背景，比社会的基本单位“家庭”更能够凸显这对你中有我、我中有你的交融关系。回想一个个榻榻米上的场景，无论是在《步履不停》中扮演父亲口中不如长子的次子“良多”，还是在《比海更深》中扮演没有长成理想大人的父亲“良多”，当他们无拘无束地盘坐在桌前，静看窗外的风景流变，现实生活中家人的松弛面孔也就历历在目了。

而自2018年的初夏，是枝裕和借《小偷家族》，将他乐于探讨的“家庭”主题的边界向外更拓宽了一步。“家”不仅意味着血缘间的天然连结，人与人之间若拥有无私的情感与关怀，自然也有理由生活在同一屋檐下。于是在这个苦中作乐的家族故事中，我们看到了组合家庭的同甘共苦，也看到了阻碍他们聚集的敏感元素——盗窃、遗弃、虐待。即使以“家”为名，从惯常对道德边界的探讨延伸至对犯罪边缘的试探，对导演而言总不是件轻松的事情，其中的平衡与尺度，都意味着是枝裕和不得不经受着更为严苛的考验。

好在从业界到观众的正面反馈，都站在了他不强加道德枷锁的这一边，如他所言，“电影不是用来审判人的，导演不是神，也不是法官”。

关键词4   聚焦凡人

在恒温的家庭布景中，是枝裕和对他镜中描摹的“家人”，也总保持着特别的偏爱，即对平凡个体的缺陷，更愿给予理解与宽容，并尝试通过生活中的小事，为观众厘清那缺口的来处。

回顾作品中的一个个形象，你会发现，是枝裕和的主人公从来不完美，甚至称不上坚强：无论是《无人知晓》中天真而不负责任的年轻母亲，还是《奇迹》里理想主义、略显自私的单身父亲，抑或《海街日记》里对妹妹严厉而独断的长姐，以及《如父如子》中事业有成却不懂陪伴要义的丈夫。

以是枝裕和的话说，“我不喜欢主人公克服弱点，守护家人并拯救世界这样的情节，更想描述没有英雄、只有平凡人生活的、有点肮脏的世界忽然变得美好的瞬间。”在这样的瞬间，他从不奢求他的主人公们能够咬紧牙关痛改前非，从今以后换了一番模样，而仅希望他们能够鼓起直面缺陷的勇气，或者在向家人的求助与倾诉中，得以寻求到与自己和解的途径，从而有朝一日，走出习惯与偏执的泥潭。

这种缓慢却写实的转折，在2016年的《比海更深》中令人印象深刻。由阿部宽饰演的落魄小说家始终坚持着买彩票的爱好，当与前妻在台风之夜就此事再度发生争执时，他诉说了对这一“恶习”的理解：这并非简单的赌博心理，一张彩票在他的想象中，等同于一场绚烂的梦。于是，当台风离境，曾经破碎的家庭并未戏剧性地走向破镜重圆，但当面对儿子紧攥在手的彩票时，妻子的态度发生了些许转变，她默许儿子保存下来。

在更早期的《奇迹》中，同样不乏这样可爱又可恨的的普通人。小田切让饰演的乐手与妻子离异后，带着次子龙之介生活在福冈，即使看似已近而立之年，他依然不肯按照社会的期待生活，日日抱着吉他在地方的酒吧里演出，不仅没有空闲为儿子准备精致的三餐，早上还需要儿子把他从一片狼藉的家中叫醒。但如此不符合传统想象的父亲就一定糟糕透顶吗？答案藏在影像中，当夜晚降临，他会邀请儿子和他的朋友们一同点燃手中的烟火，在闪烁的光芒中，为小小的人儿们弹奏美妙的乐曲。

所谓缺陷，在是枝裕和的镜头中，恰恰是“人”与“神”的分别。它们从来不是无望的黑洞，其中总包含着其他角度的可能性。比如彩票之于落魄的小说家，反而是他能够长期忍受寂寞、坚持写作的原因所在;而即兴之于不被驯服的乐手，也许正是一切不经意灵感的来源。

关键词5   剔透童真

如果是枝裕和的镜头，仅聚焦于“带孩子气的大人”如何在世间受挫，并对其无条件地报以温柔与谅解，那么这类童话风格显然与今日的关注与赞誉不相匹配。事实上，在“小确丧”的主人公外，是枝裕和把自己更多的耐心、宠爱与思考，都倾注在了对“带大人气的孩子”这一特别对象的细致刻画上。

在成人为主的家庭乃至社会中，儿童是如此“未完成”的一种存在，脆弱、剔透、天真、充满希望，宛如上帝手中的人之雛形，保留着对人性最完善的设想。因而当某种沉重的现实令家庭成员分外沮丧时，是枝裕和总会有意无意地将目光转向玩闹的儿童，适度缓解死亡、仇恨、误解造成的永恒之伤。

在《步履不停》中，当长子纯平为救人而溺亡的阴霾笼罩着横山家时，是枝裕和带我们走出了压抑的小院，追逐孩子们的一路欢笑，欣赏自然界的落英缤纷;在《如父如子》中，当“错抱”风波将两个普通家庭搅动得局促不安时，观众的纠结也会忽然被交换父母的庆多与琉晴的结伴玩耍所打断，分神半晌，暂且忘记不得不面对的选择;《奇迹》的事件推动，更是完全交在哥哥航一与弟弟龙之介手中，因父母离异兄弟不得不分居鹿儿岛与福冈两地，早早懂事的哥哥与天真烂漫的弟弟千里迢迢相约，共同目睹“新干线”交汇的传说，只为祈祷父母的和解与家庭的团聚。

然而，孩童并非是枝裕和向观众提供的生活麻醉剂，他寄托在这些小小人儿身上的，“比起感动，更多还是思考”。为什么在日常生活中，作为大人疗愈良药的他们，却常被剥夺保持天真、健康成长的权利？为什么成人世界的自私抉择，最终却需要孩童对此付出沉重的代价？究竟是哪一瞬间，他们被迫成长为“带大人气的孩子”？

在脱胎于真实案例的《无人知晓》中，是枝裕和对“关上房门，成人如何伤害儿童”这一话题，进行了一场最为集中的探讨：面对母亲的窘境，孩子本能地选择理解与追随，并为落魄的家人疗伤，而反观糟糕的成人，对儿童又在做着什么？当警察打开那扇紧闭的家门，面前是长期断水断电、杂乱无章的房间，孩子们日日仅靠捡拾过期饭团、借公园水管饮水为生，当成员之一的小妹意外死亡，他们能做的只有克制悲伤，然后亲自用小手将其埋葬。

残酷的是，原案件首末较电影细节，有过之而无不及。只是，是枝裕和的镜头无意引我们沉湎于对一场已发生灾难的咒骂与谴责中，他更希望从头到尾看完故事的观众，能够透过绝境中的这些澄澈灵魂，以及他们身上散发的人性最初、最美的微光，反思我们身为成年人的责任与过失。

关键词6   漫步

在这里，我们把是枝裕和比作一位漫步于生活这片无垠沙滩的赶海人，并不仅因为他对凡人与小事的悉心捡拾、打磨、呈现，更因这种慢慢走路、感受当下的姿态，十分契合他一贯的表达方式。

恰如“追逐”戏码对不少好莱坞电影具有不言而喻的重要性，如果你认真观察，会发现在新片《掮客》前，我们在他的电影中，几乎总能找到主人公们步履不停的时刻，这样的时刻涤荡着观众的情绪，同时以一个自然而日常的过程，容纳了角色间必要的交流与和解。

是枝裕和的运动长镜头，就在某个午后与傍晚，习惯性地跟随在角色身后，或者安静地立于阶梯一旁，耐心地记录下他们晨出晚归的行走步伐。透过脚步打在石阶上或快或慢的节拍，你可以感同身受到《无人知晓》中长子明往返于便利店与家时跌宕不平的心情;也逐渐明了《步履不停》里年迈父母拾级而上时不得已的迟缓与蹒跚;至于《奇迹》里一行孩童的或走或跑，更诉说着小小心灵对人生中那些失而复得“奇迹”的急切渴望。

即便在情节略显“狗血”的《如父如子》中，当片尾良多与养子迎来冰释前嫌，如此重要的时刻也被导演有意安排在了一段漫长而平行的山路上，那像是父与子时时伴随的人生轨迹，儿子委屈地逃离出走，父亲负疚地跟随并驻足忏悔，颇具戏剧性的“错抱”风波就这样在一前一后的行走中，被是枝裕和生生调和出了生活的甘甜，不得不令观者赞叹。

时间的刻度在艺术作品里，常被具像化为人生的轨迹，而是枝裕和在电影中，则将这“轨迹”进一步具像，缩影为主人公们一段段无意的信步。“那风从哪里吹来，云又将飘向哪儿，世界的尽头在何方？想知道答案，唯有往前走。”你若问他，这便是答案。（文 Psyche）

是枝裕和 作品表一览（1995年——2022年）

年份 影片名称                  职务

1995年  《幻之光》   导演

1998年  《下一站，天国》 导演/编剧/剪辑

2001年  《距离》 导演/编剧/剪辑

2004年  《无人知晓》 导演/编剧/剪辑

2006年 《花之武者》 导演/编剧/剪辑

2008年  《步履不停》 导演/编剧/剪辑

2008年  《愿你平安：Cocco的无止尽之旅》   导演/剪辑/制片

2009年  《空气人偶》 导演/编剧/剪辑

2011年  《奇迹》 导演/编剧/剪辑

2013年  《如父如子》    导演/编剧/剪辑

2015年  《海街日记》 导演/编剧/剪辑

2016年  《比海更深》 导演/编剧/剪辑

2017年  《第三度嫌疑人》    导演/编剧/剪辑

2018年  《小偷家族》     导演/编剧/剪辑/制片

2019年 《真相》     导演/编剧/剪辑

2022年 《掮客》 导演/编剧/剪辑