海南黎族文化的特色

亚根

摘 要：从人们织绣的黎锦、栽培的旱稻和海河的渔耕，从创世史诗《五指山传》和“人与谷种的由来”等口头文学，从三亚落笔洞文化遗址出土的众多文物，从古代文献资料以及现当代人们对原生态文化资源进行整合出新的书面文学与舞台艺术，我们均能感触到黎族文化的突出表征和特色。

关键词：黎族;黎锦;旱稻;渔耕;文化特色

黎族是海南岛上的稻作兼有渔耕的土著民族。自古以来，黎族人的观念形态与生命基调始终左右于山岭的形制和海河的魂魄当中，因而他们拥有着丰沃而肥美的绿色希望，辽阔而博大的蓝色智慧。从那织绣精美图案、令世人惊叹的黎锦，从创世史诗《五指山传》和“人与谷种的由来”等口头文学，从三亚落笔洞文化遗址出土的文物，从古代文献以及现当代人们对原生态文化资源进行整合出新的书面文学与舞台艺术，我们均能真切地感触到黎族文化的突出表征和特色。

民众织锦文化

民众织锦分两大类，一是妇女服饰，二是龙被、织锦壁挂、挂包以及各种装饰品。2009年10月3日，恰逢中秋佳节，从中东国家阿联酋传来佳讯，联合国教科文组织第四次政府间委员会常规会议批准“黎族传统纺染织绣技艺”进入首批急需保护的非物质文化遗产名录，真正成为世界非物质文化遗产。评审专家给出的评价是：居住在中国海南的黎族人民的纺织技术，包括他们的纺、染、织、绣技艺，特别是染、单面织和双面绣技艺，源远流长，以口传身授的方法代代相传，从先秦一直延续至今，当前仍然在黎族人民的社会和文化生活中起着重要的作用。黎族纺织品以一种独有的，堪称楷模的方式为中国棉纺织传统，同时为世界手工技艺遗产作出重要贡献。

纺、染、织、绣是黎锦的四大工艺。纺，包括错纱、配色、综线、攀花等。织是指用踞腰织机采用道经断纬的纺织方法织出各种花纹图案，利用纬线色彩的变化使得图案丰富多彩;染主要是指纹纱染线，包括美孚方言妇女在白色经线上扎结成所需的花纹，再染成黑白斑花的经线，然后用彩色纬线编织出可织成色泽斑斓的筒裙图案;绣是指黎族妇女用彩色线在棉、麻等布料上所刺绣出来的各种图案，织锦图案编织完成后，再补绣以提高图案效果，一般主体图案都是刺绣的，在图案中间的若干局部需要刺绣来完成。织锦刺绣有单面刺绣和双面刺绣，而润方言妇女上衣的黎族双面绣最为著名，所有织和绣的黎锦都是黎族织锦中的精品。

早在先秦，黎族先民业已精通棉花纺织技术，所有居民都能穿上“卉服”。这种衣饰出自“广幅布”，而布料又是黎族妇女利用野生木棉制作而成的。关于木棉，《尚书·禹贡》就有记述：“岛夷卉服，厥篚织贝。”三国吴国人万震在他的《南州异物志》中写道：“五色斑布似丝布，吉贝木所作。此木熟时，状如鹅毛，中有核，如珠绚，细过丝绵。人将用之，则治其核。但纺不绩，任意小轴牵引，无有断绝。欲为斑布，则染之一色，织以为布，弱软厚致。”到了汉代，黎族民间广泛生产的“广幅布”是朝廷上下宦官青睐的贡品。到了唐代中叶，黎族妇女用同样原料织成被子、食单（桌布）和盘斑布，也被列为上贡封建朝廷的珍品。唐宋时期，随着棉纺技艺的不断推进、提升，黎族民间不仅生产“吉贝布”、“盘斑布”、“青花布”等织锦品种，还开始向图案绚丽鲜艳、花边变化多样的趋势发展。据考证，这个时期黎族盛产岁贡的“龙被”，有单幅、双联幅，也有三、四、五联幅等“龙被”。这种“天上取样人间织”的龙被，经过心灵手巧的黎家妇女的精心织绣，龙的形象格外生动传神，成为艺术史上的一大创举。后来经过不断改进，推陈出新，龙被越发精彩纷呈，美不胜收。宋代志书记录了黎族妇女在棉纺工艺方面的卓越成就。在宋人笔记里，可以看到黎族妇女纺织出的“黎锦”“黎饰”“黎幕”“黎单”“黎桶”“黎幔”“鞍塔”等品种繁多、工精艺巧的作品。明代大戏剧家汤显祖，于明万历十九年（1591）渡海到海南并亲自踏访了黎族地区，特意给我们留下了脍炙人口的《黎女歌》：

黎女豪家笄有岁，如期置酒属亲至。自持针笔向肌理，剌涅分明极微细。点侧虫蛾摺花卉，淡粟青纹绕余地。便坐纺织黎锦单。拆杂吴人彩丝致。珠崖嫁聚须八月，黎人春作踏歌戏。女儿竞戴小花笠，簪两银篦加雉翠。半锦短衫花襈裙，白足女奴绛包髻。少年男子竹弓弦，花幔缠头束腰际。藤帽斜珠双耳环，缬锦垂裙赤文臂。文臂郎君绣面女，并上秋千两摇曳。分头携手簇遨游，殷山沓地蛮声气。歌中答意自心知，便许昏家箭为誓。椎牛击鼓会金钗，为欢那复知年岁。

这首描写黎族婚礼的诗歌提到“青纹”“锦单”“半锦”“花幔”“ 襈裙”“缬锦”等锦种，足够证明黎族纺织工艺在历史上具有相当高的水平。

织锦工艺技术完全出自黎族妇女之匠心。黎族姑娘从六七岁起便开始学习纺织、刺绣，备受传统纺织技术的熏陶。她們使用原始的踞腰织机，坐席织布，平纹挖花，飞针走线，正刺反插，精挑巧绣，把心血凝聚在一件件织绣艺术品上。她们织出来的花布、腰带、被子、筒裙以及壁挂，陶宗仪在《南村辍耕录》里就用“粲然若写”4个字来概括形容。

黎族织锦艺术充分显现了黎族妇女的创造才能和艺术造诣。每一件艺术珍品的完成都是黎族妇女的心血结晶和智慧表现。她们每织绣制作一套盛装，往往需要花费3～4个月，甚至更长时间。每当民俗节日，或是参加婚礼盛会，姑娘们总是三五成群汇集在一起，身穿美丽的服饰，出现在人群之中，以获得审美的心理满足，也意味着向别人显示自己的织绣才华。其织绣技艺超群出众者，被人们称为“织绣艺人”，从而赢得崇高的赞美和尊敬，还会得到青年男子向她投来钦佩的目光，送来赞扬及求爱的歌声。清朝人张庆长在他的《黎岐纪闻》中就有这样的叙述：青年“男女未婚者，每于春夏之交集旷野间，男弹嘴琴，女弄鼻箫，交唱黎歌，有情意投合者，男女各渐进凑一对，即订配偶。其不合者，不敢强也。”每当一对相恋的情侣定情之时，姑娘总是把自己织出的一件认为最满意的花带或手巾亲手送给心宜的男友，表示对爱情的忠贞不渝。这珍贵的礼物，便是幸福美好的象征。

由于黎族五大方言区所处的自然环境、语言表达、生活习俗以及接受汉文化程度不同，服装类型及其特色也各有所异。居住在山壑高深、环境险峻的黎族妇女，一般都会纺织和穿戴雾绡一样轻盈柔软的超短筒裙，带着那蓝天般的深湛、远山般的黛绿的图案色彩;居住在岭地低处、树草茂密的黎族妇女，一般都会纺织和穿戴春水一样荡漾绿波的齐膝筒裙，常有泉水似的清澈、山花似的烂漫的图案色彩;居住在河海平地或接近平原地区小丘陵地带的黎族妇女，一般都会纺织和穿戴瀑布一样悬垂飘逸的盖踝筒裙，富有旷野稻穗无边的金黄、大海浪花浩瀚的银白的图案色彩。

现今，黎族的织锦技艺已经得到很好的传承和发展。2010年，海南省非物质文化遗产保护中心选定了一些村庄作为黎锦技艺传承点——白沙黎族自治县南开镇双面绣传承点、东方市东河镇扎染传承点、五指山市冲山镇番茅村图腾服饰传承点、乐东黎族自治县志仲镇红内村麻纺传承点、保亭黎族苗族自治县保城镇番道村棉纺传承点……

现今，在海南黎族地区，无论您走到哪一个村寨，都可以见到一件件出自黎族妇女之手的筒裙、上衣、头帽、花帽、花带、胸挂、围腰、挂包、壁挂等精美的织绣艺术品。黎族人民创造了中国服饰文化中独具海南黎族特色的服饰文化类型，并树立了独树一帜的名声远扬的服饰文化形象。

山兰稻作文化

山兰稻，也称旱稻、糯稻。它的主要特点是茎秆高，穗子大，米粒长，适应于不需要水利灌溉的山岭，也种植于旱田或水田。从出土的文物可以得知它的历史由来。1995年，中美联合考古队对江西省万年县境内的仙人洞和吊桶环遗址进行考古发掘，从出土的野生稻和栽培稻植硅石证明了野生旱稻出现于旧石器时代，是人类最早种植和传播的稻种。黎族古老的传说《布谷传种》和《丹雅公主》均讲到旱稻稻种来自岛外，布谷鸟不仅带来稻种，还帮助人们制造工具开辟“山兰园”。创世史诗《五指山传》也叙述了先民们种山兰的情景：“砍山晒得干/烧园不误耽……木尖好插坑/包米点中央/两旁山兰种……”①研究稻作文化的学者杨筑慧表明：“远在汉民族形成以前，在今中国东南沿海直至西南地区，乃至今越南北部分布着部族众多的百越族群，他们是中国最早的稻谷栽培者。”②《崖州志》在说到海南岛的糯稻品种时称：“稻糯：早羊尾糯，贝核糯，光头糯，牛脚糯，黄箕糯，黑芒糯，猪血糯，黑糯，山稻糯。以上皆可六月种，十月熟;小熟糯，正月种，四月熟。”③

黎族人将各种糯稻统称为“山兰”，还在耕种过程中赋予其很高的稻作地位和丰富的文化内涵，从而形成了本民族独具特色的山兰稻作文化，并融入宗教、饮食、农事节日及文学艺术等方面。山兰米具有口感好、香味独特的品性，黎族先民认为这样的品性与神的赐予有关系，而好的东西应与神同享，于是山兰便负载了需要人们顶礼膜拜的山神。恩格斯曾精辟指出：“在原始人看来，自然力是某種异己的、神秘的、超越一切的东西。在所有文明民族所经历的一定阶段上，他们用人格化的方法来同化自然力。正是这种人格化的欲望，到处创造了许多神。”④山兰的种植讲究山地与稻种的合理配置，除运用土地原用的肥力之外，再施用其它杂草烧成的有机肥。黎族人禁忌施人畜粪便，认为此举种出来的稻谷祭祀鬼神会触犯神灵，带来不吉，而且， 在择日与择地砍山那天，一定是择“龙日”“马日”“蛇日”等吉日，而择地也一定举行“鸡卜”，征求神的意见。砍山、播种、收割时，族长夫妇先动手。动手时不能说话，否则将来稻谷会遭野猪糟蹋，这天日间也不能吸烟、吃青菜和睡觉，否则将来园地会杂草丛生，稻秆也经不起风吹。砍山那天，族长在回家途中摘取数片Put11phun31叶，到家时插在门楣上，表示拒绝外族人进入他家。收割前，谁都不能将收割工具放到火灶里烧，否则稻谷会受虫害;收割稻子的前一天，先由族长摘取两把稻穗回来，将其烘干舂成白米煮成人们所称的“新季饭”。收割后，各家各户要将去年存下的两把稻谷舂好，用以酿酒。酒酿成后，择一吉日，族长洗澡穿上新衣，再捉上两只鸡，带众人抱酒坛上山兰地举行祭拜山神仪式，族长领着众人念祭语，乞求来年再获丰收。

说到酿酒，不得不提到山兰酒的酿制。明人李时珍在《本草纲目》卷二十二“谷部·稻”中说：“造酒糯米也，其性温，故可为酒，酒为阳，故多热。”制作时，先将米浸透，搁到蒸锅蒸成干饭，待晾干后揉散成粒，再把用山上特定的植物和米粉制成的“球饼”碾成粉状搅拌入其中，然后放置在垫满芭蕉叶的锥形竹筐内，上面也用芭蕉叶封盖。三天后，朝下的竹筐尖部开始往置于筐下的土罐滴出浆液，这就是山兰纯液，呈乳白色。等纯液滴干后，竹筐内的米粒可再用传统工艺煮成白酒。或者将米粒直接装进大酒坛里，第二天取少量凉水沁入并封口，埋到芭蕉树下。一年后，坛里的酒水变成黄褐色，数载后糟粕全化为浆液，呈红色甚至黑色。逢贵客来临或重大节庆，一家开坛，全寨飘香。

山兰稻作也让农人创造了《砍山歌》《山兰歌》《舂米舞》《铃咚咖》等。它们先后被不同时代的人们用不同的艺术形式演绎，使得稻作文化不断彰显独特的表现形式、功能价值、艺术个性、情感力量以及人文意义。山兰酒拥有许多佳话。如苏东坡和山兰酒就留下了一段佳话。北宋哲宗绍圣四年（1097年），苏东坡被贬到达昌化军。当时海南“都县稀疏”，乡野多“风涛瘴疠”。苏轼路途劳累，心绪不佳，又时遭疾病侵袭，处境凄凉。纯朴善良的黎族人待苏轼如贵宾，常请他喝“黎法”制成的酒。苏轼饮用之后，感觉很好。他思绪万千，欣然命笔：“寂寂东坡一病翁，白头萧散满霜风。小儿误喜朱颜在，一笑那知是酒红。”苏东坡后来常和黎族友人饮酒长谈，沟通情感，从中了解了黎族人的生存境况和乡风民俗，从而生发并表达出对黎族人的敬重和喜爱。他留下不少赞美黎酒的佳句，如：“华夷两樽合，醉笑一杯同”，“小酒生黎法，乾糟瓦盅中”，“冻醴寒初法，春醅暖更蒙”，“城南短李好交游，箕踞狂歌不自由。尊主庇民君有道，乐天知命我无忧。醉呼妙舞留连夜，闲作清诗断送秋……”

明代有名的画家邓廷宣，曾经特意到海南亲眼目睹黎族人的生活动态，专门绘制了我国历史上最早描绘黎族社会状况的画卷——《琼州黎民图》，由15幅画组成，图文并茂地介绍画中的主题。其中第六幅画中记载当时黎族饮酒娱乐的情况。画中注文：“黎人无节序，每于十月后稻熟作酒，群相聚会，或遇婚配喜事，名为作亲家，亦群聚宴饮，择空地置酒数坛，宰所畜牛、羊、鸡、鸭、犬、豕之类而烹之。男女席地而坐，饮以竹竿，就坛而吸，互相嬉闹，尽醉为节。酒醉吹铜角系铜鼓为乐，或以木为架，置鼓其上，一人鸣钲跳舞欢呼谓之跳鼓。”

没有注明作者和时间的《琼州海黎图》也有15幅画，每幅都有文字介绍。第十幅画描绘黎族人饮酒、歌舞的场面。画的左上角注文：“黎中无醴筵宴会，每岁时伏腊及婚姻，虽有烹宰，率皆饭以木杓，饮对应竹筒，饱醉后则击鼓鸣钲，唱歌为乐，尽日始散。”

山兰酒不仅迷醉了大文豪、大戏剧家、画家，也迷醉了歌坛、舞界的音乐家、歌唱家、舞蹈家。

舞蹈家蒙麓光，以十足激情编导的黎族舞蹈《种山兰的女人》，在全国第四届少数民族舞蹈汇演中，一举摘取了闪闪发光的金牌！

舞蹈家吉永和，以古典方式编创的黎族舞蹈《欢欢喜喜收山兰》，在海南省第三届少数民族文艺会演中，也欢欢喜喜收获了一等奖章！

“喝不完的山兰酒，唱不尽的黎家歌，酒多歌多多快乐，歌多酒多幸福多，听我来唱支黎家敬酒歌……”一首由翁超南、李济民作词作曲的《黎家酒歌》，不但荣获“五指山杯”全省海南题材创作歌曲评比一等奖，而且还让演唱它的黎族歌唱家陈忠捧走歌曲演唱一等奖！

“甜不过黎家山兰酒，美不过黎家三月三。对对伴侣来相会，山欢水笑歌舞甜……”一曲由陈亮、运民作词、谢青作曲的《美不过黎家三月三》，像五指山那样美得原始、淳朴，美得传奇、秀丽，美得令人入迷、陶醉;昨天，它在五指山市唱响，今天就传遍了整个海南，明天已飞出了岛外。是山兰酒哺育了歌声，是山兰酒酿造了三月三，又是歌声响亮了山兰酒，又是三月三美名了山兰酒，而且从那以后，年年三月三到来之时，人们都会放声唱响山兰酒。

海河渔耕文化

黎族人的祖先生活在海南岛的沿海和各条大河的河畔地带，从史前一直到公元前111年的漫长岁月，他们一直在享受着海与河的丰美赐予，由于后来的历代封建王朝的羁縻征剿，他们被迫向岛内的山区迁徙。⑤迄今，在陵水、三亚、东方和昌江仍有黎族人自己组队或与汉族同胞们合作“耕海”。1983年至1993年，中国社会科学院等部门的考古专家和有关学者，先后四次深入今天的三亚落笔洞进行考察，发现了人类牙齿化石和旧石器时代老年、中年、青年的人类牙齿和穿孔、砍砸石器及亚洲象的白齿和小腿化石，还发现了来自海与河的螺、蚌壳灰色胶结层堆积。⑥应当肯定，在遥远的古代，落笔洞前面的不远处就是河流与大海的交汇处，黎族先民靠海与河而生活着。这个事实让我们感悟到，黎族的先祖不仅生活在陆地上，还生活在水域里。这正像英国人类学家阿利斯特·哈代所提出的：化石空白期的人类祖先，不是生活在陆地上，而是生活在海洋里。也就是说，在人类进化史上，存在着几百万年的水生海猿阶段。哈代指出：地质史表明，400万至800万年前，在非洲的东部和北部，曾有大片地区被海水淹没，迫使部分古猿下海求生，从而進化成了海猿。几百万年之后，海水退却，海猿重返陆地。它们才是人类的真正祖先。可以说，海与河很早就运用自身铸造的宏大的气势和刚烈的脾性，统辖了海南岛上的一切生命，也决定了海南岛所有空间的阴晴圆缺。因此，海与河就成为人类文化的重要载体，时常展现出美丽的图景和诱人的魅力。

黎族人主要在大小河流与近海作业，少有机动大船，至今仍然使用人力操作的独木舟或风帆渔船，但同样有着丰富的捕捞经验，“耕海”技术比较精细。在古代条件下，他们最先发明用竹制的弓箭射鱼，并先后创造、引进和运用了无钩钓、直钩钓、筒钓、拖钓、滚钩钓、铒延绳钓、手钩钓等，还有大网、塞网、渔箔、刺网以及鲨渔网、南虾网、鲎网、墨渔网等。无钩钓，即人们在钓竿上系一条麻绳，绳端系上蚯蚓或生虾，一俟鱼儿咬饵，立即甩动鱼竿，将鱼拉到置于水面的竹篓中。直钩钓，在无钩钓之后，它是一种鱼卡，用兽骨磨制，成棒形，两端尖利，中间钻孔穿线。鱼儿吞之，则卡于喉鳃。鱼卡出现于新石器时代，而鱼卡、骨鱼钩与无绳钓也共同存在一段相当长的时间。筒钓，出现于唐代。它截竹为筒，不系线和钓钩;钓时定置于适当水域，无人看守，隔一定时间收线取鱼。韩偓诗曰：“尽日风扉从自掩，无人筒钓是谁抛？”描写的就是这种筒钓。拖钓，出现于宋代，随着社会生产力的发展，钓鱼出现大的飞跃。一是钓具走向完善，《渔樵问答》中将钓具归纳为竿、纶、浮、沉、钩、饵六物，与现今的钓具基本相同。二是可在海上捕获大鱼。北宋地理学家朱或在《萍洲可谈》中描述南海海域的拖钓：“渔人用大钩如臂，缚一鸡鹅为饵，俟大鱼吞之;随行半日方困，稍近之;又半日方可取，忽遇风则弃之。取得之鱼不可食，剖腹求所吞小鱼，小鱼一腹不下数十枚（尾）数十斤。”滚钩钓，它在一根竹竿上绑结许多支线，支线再结大量钓钩，通常用于江海底层大鱼。这种钓法创于南宋，盛于明朝。李时珍在《本草纲目》中记载：“鳣出江淮黄河辽海深水处，无鳞大鱼也……其行也在水底，去地数寸。渔人以小钩近千沉而取之。一钩着身，动而护痛，诸钩皆着。”饵延绳钓，出现于明清，随着海上捕捞的深入，人们认识了带鱼的诸多习性，栖息中下水层、集群洄游、凶残自食等。据此，渔人截竹为筒缒索，索间横系钓丝，丝数“或百或数十”，丝距“各二尺许”。丝上以带鱼尾为饵。“一钓则群带衔尾而升”（郭拍苍《海锚百一録》）。手钩钓，屈大均《广东新语》载：疍人“见大鱼在央穴中，或与之嬉戏，……俟大鱼张口，以长绳系钩，钩其两腮，牵之而出”。鱼网应该与钓具同时出现。刺网在史前时期已经为先民所发明。据有关史料介绍：刺网渔业普遍分布在我国南北沿海，种类很多，网具是由若干横长纵短的长方形网片联结成一长垣状。网的上缘和下缘结敷浮、沉子纲和浮、沉子，个别种类网具也有缺沉子纲的。刺网网衣的长度和高度以及网目大小和扎网的缔结系数，依所捕鱼类、渔场条件和地方作业习惯而有所不同。每一生产单位所用网衣片数自几片至几百片，也因作业种类和渔船大小而不一样。作业时一般横断潮流，将联接在一起的网具布设海中，遮挡鱼群通路，或包围鱼群，使鱼体头部或鳍部刺入网目、或缠络于网衣上加以捕获。刺网类可分为定置刺网、流刺网（一般称为流网）、围刺网和拖刺网。依布设的水层不同，又有浮刺网和底刺网之分。此种网具所捕鱼类体型大小比较整齐，不伤害幼鱼，并可捕捞散群鱼，作业范围广阔，是一种进步的重要渔具。明残本《渔书》所称的“縺”就是刺网，福建、广东至今仍有称为“廉”的。⑦黎族人也跟着如此称呼。可见，黎族很早就引进了刺网类和相关渔耕技术。

人们在“耕海”之前都要举行“蛋卜”仪式，询问 “水鬼”出行是否吉利。民间传说《大海漂来的葫芦瓜》讲到，大海平定了专门肆虐生灵的洪水，以一种不可抗拒的力量拯救了濒临灭亡的人类。另一则民间传说《董梅与海神的故事》讲到，英俊勇猛的海神在大海上搭救了遇难的一位善良美丽的黎家渔女，为了报答救命之恩，渔女将美好的爱情献给了海神。民间舞蹈也不例外。最早的舞蹈是诅咒“海鬼”的，呈现着简单的哼唱或呼号和不失形象的动作，诸如一边狂喊一边向天空举手、伸臂、跳跃，下身则开胯、吸腿、踏脚、跺步。这些动作没有规则，只是一种集体无意识的盲目性举动。时间过去了许多年之后，关于驱逐“海鬼”的有一定目的的形象化言词和动作终于在原先的基础上升级了，于是，有了《驱鬼舞》《双刀舞》《平安舞》等艺术性舞蹈。

在海边，我们会听到近岸驶船的黎族人唱着《捡螺歌》或《出海歌》。《捡螺歌》唱到：夜夜去捡螺嘿，迟迟不见回，孩儿在家呱呱叫嘿，孩子你不知海瘦了，螺难找了哟……《出海歌》唱到：走上岭顶瞪见海/阿哥驶船驶愚愚/要手捧香拜三拜/得见哥船转回来……在三亚的某个演艺场所，我们会看到黎族舞蹈家编导的舞蹈《赶海人》：在一艘大渔船上，一群渔民正在往海里撒下大网，不一会儿，一批鳞光闪闪的鱼儿钻进了鱼网。定神看，扮演渔民的是黎族小伙子，而扮演鱼儿的是那些可爱的小朋友。小伙子们抛、甩、挪、牵、拉、拽，演绎海上捕捞的多样动作，小朋友们则蹦跳、旋转，兴高采烈，呈现一派欢闹丰收的“耕海”图景。

三亚是重视打造海洋歌舞的一座热带滨海旅游城市。三亚市文化部门所辖的文工团、艺术团和民族艺术家借助三亚本土富有的海洋艺术资源，一直以激进的升值的方式，严肃而又活泼地开掘和提炼出一批特色性和代表性的歌舞，诚如黎族舞蹈家黎玉香、李志云、董慧等创作编导的久演不衰的《打鱼归来》《鹿回头》《夜光螺》《西沙姑娘》《椰壳舞》《大海恋歌》《篝火圆舞》等。他们最显著的共同点就是将既有三亚陆海特色又兼有一些异域风情的歌舞节目，溶入到不同景区的不同文化氛围和游客等不同观众的需求当中。

神话歌剧《鹿回头》诞生于1980年，是海洋歌舞的扛鼎之作。该剧根据三亚黎族民间神话改编，分六个场序，参演人数较多。主要人物有：巴当——青年猎手，拜娘——梅花鹿变的黎族姑娘，灵芝——小鹿，巴汶——老鹿，第一次出场时已变成黎族老人，海豹——兽王，乌贼——海豹的帮凶，众鹿——第三场出场时均变为黎族青年男女。剧情：很久以前，猎手巴当在河海交汇处从海豹手中救下一只梅花鹿。梅花鹿变成一位美丽的姑娘拜娘。两人从相识、相恋到相爱。海里有一群愚蠢、贪婪的海妖，为首的海豹为了得到拜娘，与乌贼设置毒计，施展妖术杀害了巴当，然后变成巴当向拜娘骗婚，拜娘险些上当受骗，在巴汶老爹等众人的帮助下除去了海豹和乌贼。善良的梅花鹿为让心爱的巴当复活，割下自己宝贵的“茸角”给巴当服用，巴当终于回归人间，与拜娘团圆。这部歌剧善于抒情，长于叙事，有戏剧情节和矛盾冲突，当对唱对舞时辩论并说理，既表现人们复杂、细致的思想和广泛的陆海生活内容，又形象而传神地描绘各种人物和周围的景物。

结语

黎族文化是在海南岛独特的自然环境和历史条件下形成的。在过往的岁月里，黎族人在顺应中华大陆文化的天人合一、顺天应物、家族伦理本位和贵和尚中的传统的同时，也营造了一种情与理、善与美、人与自然统一的生存方式，彰显着属于蓝绿色情调的古朴、素雅而又美麗、浪漫的文化特色。在对本民族文化传承的过程中，特别是对传统社会的改造方法上，黎族人吸收了外来的现代性、后现代性理念，既义无反顾地淘汰了封建迷信、刀耕火种等落后形态，又百般呵护优秀的传统文化，而且将群体的自由天性建立在心系天下的“政治情结”和“民族豪情”的基础之上。当代黎族人在“重新选择生存的顶峰”（北岛诗句）的上下求索中，在多元文化思想的碰撞与交汇中，以既追求个性的特立独行也追求世俗成功、既兼容并包各种文化精华又重新发现民族传统文化的“当代性”、既深切感受到现代化的成功又深刻体会到现代化的无奈的矛盾心态，展示了新民族精神所需要的空前突出的个性意识、空前包容的政治情结和高涨的民族豪情。因此，传统文化表现出强大的凝聚力，并且与迅速发展的现代主义和后现代主义文化从对峙中解放出来，形成一种较为均衡格局并存在于同一空间之下。“后现代总是隐含在现代中，因为现代性，现代的暂时性，自身包含着一种超越自身，进入一种不同于自身状态的冲动。现代性不但以这种方式超越自身，而且把自己变成一种最终的稳定性。”⑧，这种传统、现代和后现代共生状态已然分出两种态势：一种是“你方唱罢，我登场”，以各自独立的身份共同占有文化舞台;一种是“你中有我，我中有你”——打破边界后的相互之间的杂糅。

参考文献

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⑦、张振东  杨金秋.中国海洋渔业简史﹝M﹞.北京：中国学术评论出版社，1983：72.

⑧、谈瀛洲.后现代性与公正游戏——利奥塔访谈、书信录﹝M﹞.上海：上海人民出版社，1997：154.