论弗朗哥·莫莱蒂世界文学理论中的“形式”

白璟

关键词：形式 世界文学 莫莱蒂 西方马克思主义

文学理论的发展与嬗变不仅需要借重全新概念的层见叠出，也同样仰赖于旧有概念的累加重叠——后来者并不急于另行创制自己的“独门”界说，反而调转枪头，拎出前人的成说，重新阐发旧有的概念，使其在迥异的历史语境中生发出崭新的含义。近年来，国内外比较文学界对“世界文学”问题的热议便是一例。这场大讨论的目的在于廓清20 世纪七八十年代以来解构主义风潮带来的研究零散化、碎片化、非历史化的倾向，寻回比较文学跨民族、跨语言、跨文化的研究宗旨所必需的宏大视野和历史眼光。在这场集体后转的学术思潮中，意大利比较文学家弗朗哥·莫莱蒂无疑占有重要的地位。莫莱蒂在世界文学的理论构建和实践研究两方面均极具影响力，受到詹姆逊、艾柯、伊格尔顿等著名学者的交口称誉，甚至有学者认为当今美国已经形成了一个“莫莱蒂学派”。莫莱蒂最具独创性的特质就在于，他是以文学的“形式”为轴心建立起一套完备的世界文学理论体系的。有鉴于此，本文即以“形式”为中心，分析其概念内涵、理论渊源以及莫莱蒂是如何围绕其建立起世界文学理论的。

一、莫莱蒂的“形式唯物主义”论

波兰美学家塔塔尔凯维奇在错综复杂的西方美学史中遴选出了六个繁复多变又历久弥新的重要名词，其中“形式”一词的含义竟有十余种之多，而有三种直接出自美学本身：“各个部分的安排”，“直接呈现在感官面前的事物”，“某个对象的界限或轮廓”a。不难看出它们指向的都是外在的体裁、形状或布局，与内在的思想和意义则不相关，当然也不承担任何社会、历史方面的内涵，因此形式只不过是内容的从属而已。可想而知，诸多文论家对内容的推重和对形式的鄙夷。然而20 世纪以来，这片大合唱却屡屡出现不和谐之音。俄国形式主义者继承了康德“美在形式”的观点，为了树立艺术的自律性，他们颠倒乾坤，将文学作品的本质定位为“纯形式”，质疑传统文论里内容的优先地位。和形式主义者一样，莫莱蒂也不赞同传统文论对内容的轻视，但他同样不满于忽略社会历史语境的纯形式批评——在莫莱蒂看来，“形式是具体社会关系的抽象”b，它蕴含着“每一个文明的无意识文化、隐性知识”c。

在《文学进化论》一文中，莫莱蒂从生物进化论得到启发，构建了一套别开生面的“唯物主义文学史”d理论。生物学的“进化”概念指的是生物获得新性状的过程，而新生的性状是由变异得来的。关于变异与进化的关系，拉马克与达尔文二人的学说在生物学界一度曾分庭抗礼。拉马克持一元论的立场，认为变异是定向的，生物朝著能够适应自然环境的方向坚定不移地前进;莫莱蒂对他的观点不以为然：“这是一个难以置信的（也是不可取的）黑格尔式的梦想。”黑格尔视“理性”为“世界的主宰”，世界历史是“合理”的过程e;在他那里，历史是一个不断发展的进程，整个历史的最终目的就是要合乎理性，并且历史中一切人物的行为和一切事件的发生都是为了实现这个终极目标而服务的，拉马克的进化论就是黑格尔这种历史目的论和历史决定论的历史哲学在生物学领域的反映。由这种历史观衍生出的文学观则通常认为只要能复原文本产生的具体语境便能阐明文本的含义，作家的创作心理与创作活动却不在考察之列。

拉马克—黑格尔式“命中注定”的进化论已为生物学家所抛弃，达尔文的思想却已为学界公认，自然也更得到莫莱蒂的青睐。达尔文认为生物的变异并无任何规律可言，所产生的性状也是千奇百怪，但自然的力量却从中筛选出了一批具有更能适应环境的新性状，拥有这些性状的生物便能在弱肉强食的生存竞争中消灭对手、脱颖而出，实现生物的进化。莫莱蒂将文学形式的创新类比于生物新性状的诞生，认为新形式的创生也同样是随机的。他建议仿照达尔文进化论，将文学史分为独立的两段：“在第一阶段只有时机起作用，在这一阶段中产生了修辞变异;而社会需要将主导第二阶段，在这一阶段中变异是由历史选择的。”f也就是说，特定形式在文学史中的出现是任意的，但该形式必须经过社会—历史语境的选择作用，只有符合语境需求者才能最终流传开来，否则便会湮没无踪。

英国现代小说的兴起可为莫莱蒂的理论作注。16至17世纪的叙事文学比起诗歌和戏剧只能算是“旁支小道”，而几十年后由其演化成的新文体——小说却异军突起，这与英国资本主义经济的迅猛发展是密不可分的。资本主义经济的飞速增长与其开启的英国的城市化进程促使新兴的市民阶层不断壮大，他们“独特的世俗化价值观念和大众化审美趣味”与具有大众化、通俗化特征的小说一拍即合，于是立刻成为小说最忠实的读者。g市民读者希望小说能够关注普通人的日常生活，伊恩·瓦特指出这离不开两个基本条件：其一是每个个体在社会中都必须得到足够的重视，使其足以作为严肃文学的恰当主题;其二是普通人也必须拥有丰富多彩的观念与行为，这样才能引起一般读者的兴趣。h18 世纪的笛福、理查逊等早期英国小说家往往能凭借其与印刷业、图书销售业、新闻业之间千丝万缕的复杂关系迅速接触到市民阶层的阅读趣味所在，进而修改他们的作品以响应读者的新需求，由此英国小说的形式便同过去的叙事文学分道扬镳，是故黑格尔才会称小说为“近代市民阶级的史诗”。

从英国现代小说的案例可见，一种新文学形式兴起的源头固然是作家的天才创造，但新生的形式必须经过特定社会—历史语境的“自然选择”作用，才能够在文学史上确立并流播开来，不至于昙花一现便消失无影，因此莫莱蒂称“形式是社会关系的抽象物”的说法是持之有故的。不过，将美学视角与历史视角相结合的观点并非莫莱蒂所独创，他自称为“一个奇怪的唯物主义者”，而这种思想也的确是从马克思主义理论家那里继承而来的。

二、西方马克思主义形式与社会关系理论概述

早在西方马克思主义的“鼻祖”格奥尔格·卢卡奇那里，形式就已经是一个重要的研究对象了。卢卡奇反对形式与内容二元对立的美学传统，反而认为生活内容是通过文学的形式才能够体现在作品之中的，他断言“ 文学中最具社会性的概念，也是唯一可以连接文学内外的概念”。在《小说理论》一书中，卢卡奇继续深入探索叙事作品的基本结构及其与现实社会之间的关系，他着手分析了不同小说叙事形式赖以形成的社会历史背景，展示出社会历史语境对形式的塑形作用。詹姆逊评价卢卡奇的著作不仅通过对叙事作品与社会和历史实体之间关系的经验观察而提炼了一套理论体系，而且还“窥见了一种本体论和一种恢复我们与存在本身关系的方式”，其意义不亚于海德格尔哲学。

卢卡奇之后的西方马克思主义者继承了他对文学形式进行社会—历史性分析的研究取向，而又有许多新拓展。戈德曼认为“作品世界的结构与某些社会集团的精神结构是同源的”j，他从这个角度出发，论述了小说形式与作家世界观及其产生的社会历史语境之间的“同构性”。阿多诺认为形式是内容的沉淀，虽然这种沉淀因为艺术的自律性而无法直接还原为社会现实，但是它迂回地反映了现实生活中未能解决的对抗性。阿尔都塞也看到了社会意识形态对文艺形式的塑造作用，但和阿多诺一样，他同样强调文学艺术具有相对独立性，因而也具有意识形态批判功能。k伊格尔顿明确提出自己寻求的是“形式的政治”，即“把艺术品中的政治或意识形态从其美学本旨的细微之处首先提纯出来”，比起作家和作品所言明之物，这才是“一切事情发生的根源”l。

以上所述的西方马克思主义学者在不同程度、不同方面深化了我们对文学形式与其赖以生成的语境之间关系的理解，也构成了莫莱蒂形式思想的理论渊源——形式不仅是“直接呈现在感官面前的事物”，更是“社会关系的抽象”，在外在的表象背后隐藏着深刻的社会历史话语;世界文学空间中民族文学的交流不是空中楼阁，而是在具体的社会历史语境中发生的，因此以世界性的眼光考察形式在特定时间和空间中的变迁，我们才能全面看待世界文学中的文学交流现象。

那么，形式的变迁又是以怎样的方式呈现的呢？这方面给予莫莱蒂最大启发的论述依然来自西方马克思主义理论家。在为柄谷行人《日本现代文学的起源》英译本所写的序言里，詹姆逊从该作中引申出了一个观点：明治维新以后日本现代小说的产生并非一个自主、自足的过程，而是试图融合“日本的社会经验素材和西方小说架构之抽象形式”的结果，并且这二者之间存在难以跨越的鸿沟，是无法完全和谐相融为一体的。m沿着詹姆逊的思路，莫莱蒂继续分析了世界文学中形式变迁的问题。

三、世界文学中的形式演变

从詹姆逊的观点我们可以看出，民族文学中的现代形式“最初并不是自主发展，而是西方的形式影响（通常法国和英国的形式）与地方原料折中的结果”;并且这种折中关系是二元的，包括两个元素：外来形式和本土材料。莫莱蒂援引了20 余位中西学者关于现代小说形成与传播的论文来印证詹姆逊的看法，指出现代小说形式的生成的确是“外国形式与本地材料之间的妥协”，并且这种现象是普遍发生的，西班牙、法国、英国文学中小说独立兴起的发展轨迹反而是特例。不过莫莱蒂同时也指出，西方经验与本土素材之间的碰撞与融合非常复杂，仅仅是二元模式尚不足以描述这种错综纷繁的文学关系，因此他建议将二元拓展为三角模式：外来形式、本土材料以及本土形式，更进一步来讲，也就是外国情节、本土人物和本土的叙事声音。莫莱蒂引用了赵毅衡对中国晚清小说的分析来证明自己的论断。

中国古典小说的演进沿着两条并立的道路进行：一条源出史传文学，经由魏晋南北朝的志人、志怪文学得到发展，最终完全成熟于唐代的传奇文学;另一条出自唐代的俗讲与变文，并受到宋元说唱文艺的强烈影响，最终以话本小说的形式成熟。n衍生自讲唱艺术的说书体小说在中国小说史上蔚为大观、成就非凡，四大名著均为典型的说书体，而这类小说最突出的特点就是保持或模拟了诸多口头文学的特征，其叙述者就是一个典型“说书人”。这位说书人在小说中总是随时出场评论、横加干预，毫不迟疑地亮明自己的叙述者的身份，但又从来不在故事中扮演一个具体角色;他是一种非人物化的第三人称叙述者，具有一种充满主体权威却又超然故事之外的地位。但当晚清开始大量外国文学翻译引入中国后，传统白话小说中的叙述者也随之发生了改变。传统白话小说在叙述时间方面的手法非常丰富，无论是顺叙、倒叙还是插叙都能运用自如，但叙事者方面却并不如西方小说那么灵活多变。西方小说不但常常以故事中的具体人物作为叙述者，而且以第一人称之“我”来叙述的情形也非常普遍，譬如其时几乎一度人人捧读的林纾译《撒克逊劫后英雄传》即以“余书……”开场。赵毅衡认为翻译文学中的这类开场启发了晚清小说家：叙述者的身份是可以适当变化的。吴趼人《九命奇冤》出现了人格化的“我”的叙述者，但这都只是昙花一现，整部小说的叙述格局并未改变，也未出现朝着现代小说演变的趋势。而他的另一部作品《二十年目睹之怪现状》中，叙述者时而为游离情节之外的说书人，时而为亲身参与剧情的第一人称之“我”，“我”逐步成熟的经历就是小说的主线情节——《二十年目睹之怪现状》的叙事者时而是书中人物，时而跳脱故事之外，于是竟陷入一种两难之境，以至于赵毅衡称该书是两本小说的“错杂混合”。显然，这种情况是古典小说向现代小说的转换过程中过渡阶段的产物。随着这种转换过程的进一步深入，叙述者的形象主要产生了两方面的发展轨迹：一类小说采用介入式显身叙述者“我”，这类叙述者是人物化的，直接进入情节过程之中;另一类叙述者坚持彻底隐身，以第三人称的上帝视角统揽全局。o这两种叙述者是传统白话小说所不具有的，充分体现出了外来文学影响下中国小说形式发生的新变，以至于美国汉学家白之提出，“五四”新小说最突出的特征就在于叙述者不再作为说书人出场，而是与隐含作者融合，甚至常常和作者本人合二为一。

如上文所言，传统说书体小说的叙述者从来不吝于展现自己的存在，时常现身或解释书中的疑难困惑之处（即指点干预），或表达自己对故事中人物、事件的态度（即评论干预），从而建立起一套“说书人—看官”式的叙述格局;然而，随着晚清白话小说向现代小说的进一步发展，“五四”现代小说中叙述者的介入却大大降低了。郁达夫、叶圣陶、王统照、沈从文等受到20 世纪西方现代文学影响的早期现代小说家的作品中，指点干预已几乎完全消失，评论干预的频率也大大降低;而主要受惠于19 世纪前中期文学和民间文学的老舍、赵树理的作品则与其影响者的风格一致，出现了丰富的评论干预，因此捷克汉学家普实克认为“在中国新文学领域以有创见的方式通过一部小说发掘话本文学传统”，并且使之成為一种表现新现实手法的作家，只有老舍和赵树理而已。

形式是社会关系的抽象。正所谓“六经皆史”，历史文本因其具有强烈的真实性，在中国古代叙事作品中占有无与伦比的崇高地位，而“不语怪力乱神”的儒家思想也同样不鼓励天马行空的幻想，这样的文化传统显然不利于以虚构与想象为基础的小说的发展，也决定了小说低微的文学地位，因此古代小说家不得不在史传文学的压力下建构自己的叙事形式。从这点来看，传统白话小说中的说书人叙述者便不仅仅是被动继承了口头文学的讲述模式，而且是主动模拟史家叙述方式的结果：史传文学的叙述者必然是非人格化的，不可能作为人物参与剧情之中，从而以超然物外的全知叙述地位保证其叙述的客观性;他充满主体权威，需要采取指点干预确证所述内容的真实性，并通过评论干预向读者传递经验教训，达成伦理教化的目的。“五四”以来小说的文学地位大为提高，不再为体裁的等级制所限定而追摹史书，因此在形式上也摆脱了说书人叙述者，开启了现代小说的进程。

四、结语

通过以上分析我们可以看出，世界文学中民族文学的相互影响，的确集中体现在文学的形式上。正如莫莱蒂所说，“叙述者是评论、解释和评价的支点”，当外来影响的冲击导致社会文化发生改变时，外来的形式模式会干扰小说的表述，“评论也会随之变得不自在”，叙述者正是小说形式中最不稳定、最不自在的一个维度。因此莫莱蒂将世界文学中的形式演变概括为外来形式、本土材料以及本土形式，即外国情节布局、本土人物形象和本土的叙事者三个维度的变化，是有理有据的。中国现代小说形式的建立可以印证莫莱蒂的说法，形式并不是在已经“完成”世界文学中“传播”，而恰恰是在世界文学的建立过程中与其同步“形成”的，因此，莫莱蒂在为由其主编的两卷本论文集《小说》所撰写的序言《论〈小说〉》中才会表示：小说是一种“与世界文学的到来相重叠的地理”。