以人为本 守正创新

【摘要】茂腔是起源并形成于山东诸城，流传于高密、胶州、黄岛、五莲等地的戏曲剧种，至今已有200年的历史，在农村素有“栓老婆橛子”之称。从茂腔艺术自身的发展来看，茂腔一直都前行在传承和创新的路上，传承与创新是相生共存、互不矛盾的两个方面。而《失却的银婚》等新编大戏的演出，却引发了人们对茂腔如何传承发展的争议。当前人们对茂腔艺术的传承发展主要有三种不同的观点或实践：以传统剧目为重点，原汁原味、原封不动的传承“老戏”；用传统唱腔创作新剧；颠覆式变革创新打造“新创剧目”。在这样的情形下，如何做才能推动茂腔艺术持续发展？笔者认为，强化以人为本、守正创新意识，始终坚持以人民为中心，以群众的认可为标准，才是茂腔艺术健康发展、长远发展的正确方向。

【关键词】茂腔；守正创新；传承发展

【中图分类号】J613.3 【文献标识码】A 【文章编号】1007-4198（2022）09-059-04

【本文著录格式】潘小霞.以人为本 守正创新：关于茂腔艺术传承发展的思考[J].中国民族博览，2022，05（09）：59-62.

茂腔是起源并形成于山东诸城，流传于高密、胶州、黄岛、五莲等地的戏曲剧种，至今已有200年的历史，在农村素有“栓老婆橛子”之称。那些耳熟能详的剧目、唱腔，很多群众随口就能来一段。自2018年以来，诸城市舜龙艺术团先后编创上演了《失却的银婚》《党费》《王尽美》等大型现代茂腔戏，观众和戏曲界对作品选题和艺术构思给予充分肯定的同时，也对新戏的唱腔等提出了质疑。著名作家莫言在北京应邀观看《失却的银婚》演出后说了这样一段话：“我听惯了茂腔的耳朵，听到在唱腔方面的大幅度改革，略微有一点不太习惯，但听到后来，偶尔在里面出现了一个茂腔的旋律，也感到特别亲切……”话语委婉而颇具深意。

进行唱腔改革后的茂腔还是不是茂腔，茂腔艺术的传承发展之路应该怎么走？笔者作为一名群众文艺工作者，通过对茂腔艺术进行较长时间的跟踪调查后认为：艺术发展的自身规律要求茂腔艺术必须改革创新，以人为本、守正创新是茂腔艺术传承发展必须遵循的基本原则。

一、茂腔的传承发展过程是不断吸收借鉴、融合创新的过程

任何一种艺术形式，都是经过长期衍变不断成熟的，茂腔也不例外。茂腔艺术诞生已有200多年的历史，以“肘鼓子”为发端，经历了“本肘鼓—冒肘鼓—茂腔”三次重大衍变，其唱腔、剧目、舞台设计等不断推陈出新，这都是数代茂腔艺人不断取长补短、借鉴融合的结果。

（一）吸收借鉴其他剧种形成经典的茂腔唱腔

唱腔是戏曲音乐的主要组成部分。在茂腔艺术形成过程中不同阶段的唱腔，分别以击鼓而歌的“唱门子”拉魂腔、以老拐调与拉魂腔融合而成的曲牌体、以有独特唱腔体系的板腔体为主。“肘鼓子”是发端，并未形成唱腔体系，表演者用木棒击鼓伴奏，用唱词诉说自己的不幸遭遇，腔调哀怨，俗称“拉魂腔”。“拉魂腔”传入诸城后，诸城艺人以当地的民间小调“老拐调”为主体，吸收借鉴“拉魂腔”的唱法，形成了老拐调与拉魂腔相互融合、具有本地特色的新唱法，茂腔进入“本肘鼓”阶段。本肘鼓有了“楼上楼”“扫地风”“尖花开”“噢嗬唵”等曲牌体，一部戏由几个曲牌连缀而成，其中以“噢嗬唵”耍腔最具有特色。后来，本肘鼓艺人将河北梆子的“哭头”“吆二三”“三瞪眼”等唱腔吸收融进本肘鼓，发展为板腔体，唱腔有了原板、二板、散板、摇板等，唱词有了上下对称的七字句、十字句等。莫言所说的“茂腔的旋律”，就是指这种传统的唱腔。

以经典茂腔剧目《罗衫记》为例。原板，有慢原板、快原板之分，一板一眼，起在弱拍落于强拍，唱在眼上落在板上，是茂腔的基本唱腔，一般用来表现劝说、叙事、抒发感情等，如徐继祖唱段“日落西山天黄昏……”、郑月素唱段“郑月素跪察院珠泪滚滚……”等。二板，是有板无眼的唱腔，速度有慢、中、快之分，多用于表现人物身世、景物描写、伦理争辩等，旋律比较欢快、流畅，如郑月素唱段“连夜奔上慈明庵……”“俺家有件传家宝……”等。散板是一种无板无眼的唱腔，有紧打散唱、慢打慢唱、快打慢唱三种形式，不受强弱拍的控制，每一板都是强拍。紧打散唱、快打慢唱多用于表现急促、愤怒等情绪，如徐继祖唱段“贵道说话太无理，怎说本院把君欺。我父为人好行善，五坝江口谁不知……”。慢打慢唱多用于表現悲伤、忧郁的情感，如郑月素唱段“可怜我有仇未曾报，可怜我有家不能回。我的青天大人哪……”（如图2所示）

茂腔唱腔从单一唱诉到多样的旋律，历经大约120年时间，是一个不断吸收借鉴、融会贯通、变革创新、日臻成熟的过程。

（二）借助改编、移植打造出经典的茂腔剧目

茂腔的源头无论是“肘鼓子”还是“老拐调”，都属于民间小调的“独角戏”范畴，或诉说自身经历，或调侃他人趣事，内容都比较单一。进入“本肘鼓”阶段后，艺人们开始注重创作，出现了分角色演出的剧目。在冒肘鼓与京剧、河北梆子并存竞争的时期，编演新戏成为增强竞争力的主要途径。善于学习借鉴的诸城茂腔艺人，把其他地方戏中深受欢迎的剧目，以茂腔的艺术形式进行改编、移植，推出了一系列独具特色的茂腔戏。诸城茂腔的经典剧目达一百余部，其中大部分都成型于“冒肘鼓”阶段，如“四大京”——《东京》《西京》《南京》《北京》，“八大记”——《罗衫记》《玉杯记》《秀鞋记》《火龙记》《金簪记》《钥匙记》《风筝记》《丝兰记》，以及《桃花庵》《打狗劝夫》《白蛇传》《宝莲灯》《杜十娘》《秋江》《御河桥》《碧玉簪》《窦娥冤》等。新中国成立后，随着剧团成立、新人加入、条件改善，有了专业的编剧，编剧在改编移植其他剧目如《朝阳沟》《天仙配》等大戏的同时，开始创作茂腔剧目，如《潍河仙子》《山路》等，取得了很大成功。但在观众中影响最深的还是改编、移植的传统戏。

（三）借用其他舞台艺术探索出独具特色的茂腔伴奏

诸城民间有句话：“锣鼓家什一响，饼子贴在锅沿上。”用来形容茂腔对妇女的巨大吸引力。“锣鼓家什”代指茂腔的乐队伴奏。

茂腔伴奏也经历了从简单到丰富的过程。在肘鼓子时期，“唱门子”用木棒敲击狗皮鼓伴奏，属于原始的“击节而歌”。到本肘鼓时期，增加了大锣、钹、手锣伴奏，但是依然是简单的打击乐器，主要用来强化节奏、营造氛围。冒肘鼓时期，艺人们虚心向京剧、河北梆子等剧种学习，将京胡、月琴、唢呐等乐器融合进乐队伴奏中，实现了从节奏向旋律的大跨越。新中国成立后，专业剧团成立为茂腔的发展带来了新生机，他们经过不断地尝试与创新，创立了以京胡为主弦，以二胡、月琴、扬琴、笛子等为主要乐器的“文场”伴奏和以锣、鼓、钹等为主要乐器的“武场”伴奏，有时也会增加唢呐、中阮、琵琶等其他乐器。文武场伴奏体系的形成，极大地满足了剧情表演的需要，无论从氛围营造上还是演出效果上，都取得了很大成功。茂腔伴奏从单一到丰富、从简陋到成熟的过程，无疑也是取人之长、补己之短的过程，是一个创新发展的过程。

二、当前茂腔艺术传承发展存在的观点分歧

茂腔艺术产生、形成和发展的历史，是数代茂腔艺人不断学习、不断创新、不断发展的历史。从茂腔艺术自身的发展来看，传承与创新是相生共存、互不矛盾的两个方面，茂腔一直都前行在传承和创新的路上。《失却的银婚》等新编大戏的演出，才真正引发了人们对茂腔如何传承发展的争议。当前人们对茂腔艺术的传承发展主要有以下三种不同的观点或实践。

第一种，以传统剧目为重点，原汁原味、原封不动的传承“老戏”。坚持这一观点的群体主要是庄户剧团和农村观众，他们受欣赏习惯甚至“怀旧”情绪的影响，坚持认为他们熟悉的“四大京”“八大记”等才是真正的茂腔，他们对新编茂腔戏不感兴趣。演员习惯于一板一眼地唱老戏，没有创新的意识和积极性；观众习惯于听耳熟能详的老剧目，偶尔可以跟着唱一段。当前仍在演唱的茂腔经典剧目《罗衫记》，虽经过了几代茂腔人不断地修改、加工，在唱腔、韵白、动作、舞台调度、服饰、音乐伴奏等各个方面，1955年由曹述之改编定稿，是茂腔走向成熟、发展为一个独立剧种的标志，60多年来，《罗衫记》被无数个剧团无数次搬上舞台，唱念做打始终如一。倘若表演与“母本”不同，便会被认为未学到家。如戏里有一句唱词“徐能老贼”的“贼”发音为“zé”，与普通话或方言的发音“zéi”明显不一样，但是无论演员或者观众，都习惯于“zé”，从来没人问问为什么唱“zé”，也一直没人改唱成“zéi”。

第二种，用原汁原味的唱腔创作新剧目。持这种观点的茂腔艺人和观众认为，随着时代的发展，应该创作演出更多富有现实意义的茂腔新戏，但必须是“旧瓶装新酒”——用茂腔老调演新人新事，而不能“挂羊头卖狗肉”——有茂腔之名无茂腔之实。20世纪60年代诸城县茂腔剧团新创作演出的《潍河仙子》《山路》等现代戏，2006年诸城职工艺术团创编演出党的先进性教育主题现代茂腔《朝霞满天》，以及2018年诸城茂腔艺术团有限公司创作演出的抗战题材茂腔戏《刘家庄的钟声》（如图3所示）等，都是使用“原汁原味”的茂腔唱腔来创作和演唱的，上演后深受群众好评，获得绝大部分观众的认可，几乎没有引发质疑等不同声音。

第三种，颠覆式变革创新打造“现代茂腔”。目前，这种观点虽未得到相关团体或个人的口头表述，却已经正式付诸实践，标志性作品即《失却的银婚》《党费》《王尽美》等“现代茂腔戏”。这几部戏的主创力量是外请的吕剧团队而非本地茂腔团队，甚至主要演员也不是本地的茂腔演员而是吕剧演员或者声乐演员。上演后，听惯了传统茂腔戏的观众评价：从题材到结构、从唱腔到板腔、从舞美到乐队，都与传统茂腔相去甚远。甚至有观众评价：如果不是听说演的是茂腔，根本听不出来唱的是茂腔。虽然确实“不像”茂腔，但也不是吕剧、京剧、梆子等其他地方戏，在无类可归的情况下，鉴于唱腔中“偶尔”会出现“一个茂腔的旋律”，观众和媒体尊重主创者的说法而将其称为“现代茂腔”。尽管《失却的银婚》（如图4所示）上演后观众评价褒贬不一，但是并没有影响编创团队的积极性，他们又陆续推出了《党费》《王尽美》等“现代茂腔”。“现代茂腔”编剧团队除了在唱腔上大胆变革外，他们还对一些经典剧目也进行了改革探索。如舜龙艺术团在实施国家基金扶持项目——传统茂腔《罗衫记》青年人才培养项目的过程中，对女一号郑月素的妆扮也进行了改革，道袍换成粉绿色，外穿绣满荷花的华贵坎肩，头戴镶满水钻的豪华面饰，用这样的装扮来表现一个被收监三个月、四十多岁的道姑形象，舜龙艺术團力图给观众焕然一新的感觉，却没有得到观众的认同。

三、坚持守正创新推动茂腔艺术发展的几点思考

上文分析的三种观点或实践，基本代表了当前茂腔艺术传承发展的情况。前两者虽占了主流，但后者借助强大的资金支持和媒体宣传，反而更为引人关注。也正因如此，传统茂腔艺人喜忧参半：喜的是，越来越多的观众知道了茂腔；忧的是，人们看到的是“现代茂腔”而非传统茂腔，茂腔艺术越来越“改头换面”“名存实亡”。

“原汁原味”的老戏观众越来越少，大幅度创新的新戏又难被认可，在这样的情形下，如何做才能推动茂腔艺术持续发展？笔者认为，强化以人为本、守正创新意识，始终坚持以人民为中心，以群众的认可为标准，才是茂腔艺术健康发展、长远发展的正确方向。

第一，加大对茂腔唱腔体系的研究整理，创新传承方式。

200年来，茂腔的传承一直靠口传心授、口口相传来完成，这样的方式存在很大弊端，比如，专业术语不规范，唱过茂腔几十年的老艺术家不知道“慢原”“吆二三”怎么写；又如，学唱难度大，如果不下大功夫当面一遍遍学唱，很难原汁原味地唱下来。笔者跟几位老茂腔艺人提出过疑问，为什么茂腔没有像歌曲一样的“戏谱”？他们纷纷表示，一是没有人会做；二是即使有“戏谱”也没人认识。诸城市文化馆为推进茂腔传承发展，特地设立了茂腔培训班，邀请茂腔非遗传承人授课，但依然是采取教唱的授课方式进行，效果也并不理想。笔者大胆设想，加强对茂腔唱腔体系的研究，从唱词、韵白、动作、舞台调度、服饰、音乐伴奏等各个方面，整理形成“教科书”，把经典剧目整理成为词、曲相配的“戏谱”，把口传心授的教唱方式变为理论讲解与唱腔联系相结合的课堂教学，降低学员对老师的依赖性，应该会极大地提高传承效率。尤为重要的是，学员在依照“戏谱”学戏的过程中，可以不受老师固有唱法的约束，发挥主动性，积极揣摩理解剧情与角色，通过自己的表演进行富有特色的诠释，走出千人一腔的“窠臼”，实现茂腔艺术的创新发展。

第二，要正确处理守正与创新的关系，找准契合点。

京剧大师程砚秋先生在《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》中讲道：“在传统的基础上稳步推进，京剧只能是‘推’陈，而不是‘丢’陈，丢弃全部传统。”①如程砚秋先生所言，创新是在传统的基础上创新发展，是“推”陈——推动传统艺术的发展，而不是“丢”陈——把传统全部丢弃掉。我们完全可以借用先生的这一观点来论述茂腔的创新发展：茂腔要实现创新，是在“守正”——保持传统精髓基础上的“创新”，而不能做对传统全盘否定的“颠覆式”创新。茂腔艺术工作者应尊重艺术发展循序渐进的规律，正视观众的接受心理，无论怎样创新，根本的基调不能变。一段茂腔的“大悠板”就是《罗衫记》里的郑月素，是《西京》里的“裴秀英”，茂腔每一个唱段都是几代茂腔艺人努力发展的成果，其他兄弟剧种的慢板固然好听，但它始终不是“郑月素”，不是“裴秀英”。因此，在借鉴兄弟剧种的特色元素时，一定要正确处理好“守正”与“创新”的关系，对传统的茂腔艺术既不要因循守旧也不要全盘否定，对其他戏剧艺术既不一味地“拒之门外”也不要简单地“拿来主义”。只有科学稳妥地处理好了这个关系，让观众感到新颖而不陌生、接受而不否定，才是守正创新的最佳程度。

第三，茂腔艺术守正创新要探索走专业化的路子。

茂腔艺术是地方戏曲剧种，其传承发展长期囿于民间，至今未纳入专业院校的教学范畴，但这并不能阻碍其走专业化的传承发展道路。除前面提到的唱腔板式要予以规范化、专业化外，茂腔的发声也需要走专业化道路。民间戏曲艺术学习其他歌唱艺术技巧而日臻成熟的例子并非没有。1932年，京剧大师程砚秋先生自费到欧洲考察学习西方音乐剧，将歌剧的艺术优点融会贯通到京剧演唱中，自此达到了程派的艺术高峰。他在赴欧考察报告中总结说：“时代在不断向前推进，我们若保守成规，不加改进，跟不上时代的要求就会掉队。”②茂腔作为国家级非物质文化遗产，更应该站在时代的前沿，科学地吸收借鉴其他演唱技巧，而不是停留在“本嗓”演唱上。高密茂腔名家孙红菊老师，借鉴黄梅戏的演唱方法演唱茂腔而独具特色；夏美华老师学了几年京剧后改唱茂腔，因为有京剧的功底改唱茂腔唱腔圆润甜美、刚柔相济，独树一帜。这些成功的实践证明，学习借用其他剧种的专业发声方法，可以在不改变茂腔唱腔、板腔的基础上，有效解决传统茂腔唱法靠声带发音的局限性，更有利于声音的共鸣、腔体的统一，实现唱腔的协和统一、完美表现。因此，吸收借鉴经典，走专业化的道路，向“阳春白雪”学习，取长补短，才能使茂腔艺术走得更高更远。

注释：

① 程砚秋《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》，第20页。

② 程砚秋《程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告书》，第6页。

参考文献：

[1]李洪波主编.诸城文化志[M].北京：中国文史出版社，2004（9）.

[2]张忻全.茂腔音乐研究[M].北京：中国文联出版社，2010（9）.

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[4]孙守刚主编.山东地方戏丛书 柳腔 茂腔[M].济南：山东友谊出版社，2012（6）.

[5]程砚秋.程砚秋赴欧考察戏曲音乐报告[M].世界编译馆分馆北平分馆，1933（8）.

[6]王晓鑫.《锁麟囊》与《杨门女将》的审美特点[J].福建艺术，2012（5）.

[7]周秀梅.《白罗衫》故事流传及其在茂腔中的戏曲改编[J].文化遗产，2017（3）.

[8]耿雪云.回余温，醅新酒：昆曲新编戏《白罗衫》的改编与创新[J].戏剧文学，2018（9）.

作者简介：潘小霞（1986-），女，山东潍坊人，研究生，馆员，研究方向为音乐、群众文化。