论善歌者必先调其气

摘要：从古至今，歌者对气息的运用一直很重视，把能够自如、恰当的运用气息作为歌唱的第一要义。本文是在学习中外声乐理论的基础上，结合民族声乐演唱实践和教学经验，论述了歌唱为何把气的运用放在首位，提出并阐述以情引气、因气出声、巧用气口三个气息运用的原则与方法。力图清晰的表达一个正确的气息运用的观念。

关键词：气气息以情引气因气出声气口

中国歌唱艺术源远流长，徒歌但曲巷陌歌谣，歌诗乐舞散曲小令，君王庙堂上勾栏瓦舍中，几千年来在不同的地方不时涌现出各种歌唱形式。到20世纪初，在腐朽落后动荡不安的社会环境中，伴随着先进的革命思想的萌芽，在当时西乐东渐的影响下，中国传统歌唱形式焕发出崭新的生命。这新生的歌唱形式继承并发扬了传统演唱艺术的精华与特点，同时也借鉴、吸收了一些西方歌唱艺术的理论和优点，融会贯通，既保留民族韵味，又不失时代精神，一经问世就得到人民群众的欢迎，在革命事业中很好发挥了宣传赞颂鼓舞人心的作用，在新中国的发展建设中也一直备受人民的喜爱。这个新生的歌唱艺术就是中国民族声乐。相对于民歌、戏曲、说唱这些传统演唱艺术来说，民族声乐是一种新的歌唱艺术形式，但是从发声方法上看，它们都认为美好的声音是建立在声带张力与气息相结合的基础上。在中国传统声乐理论的许多著作中，都有关于气的论述，从不同角度，用各种方法，阐述气息的运用。

唐代段安节所著《乐府杂录》中有这样一短话，千百年来一直被歌者传诵，“善歌者必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其术，即可致遏云响谷之妙也。”①这说明唐代的歌唱家已经掌握运气发声的方法，重视气息在歌唱中的作用。认为善于调节和运用气息，具有很强的气息调控能力是一个好的歌者必须具备的歌唱技术品质。本文特引用这段话的主旨句“善歌者必先调其气”为题目，旨在向传统音乐理论学习，向古代音樂理论家们致敬。

一、善歌者为何先调气

气，在悠久的古代汉文化中，有着深厚而神圣的文化内涵，即气是万物之源，气是生命之本。气运行于体内，表现为力，如气力、力气，又叫劲儿。气运行于体外，表现为势，如气势、神气等，是力的动态形势。中医里讲“宗气走息道而行呼吸”。所以歌唱中的呼吸状态和方式方法都称为气息的运用，善歌者所调之气正是揉合着力与势的气息。②

（一） 气是歌唱发声的动力

歌唱是一定压力的气息从近乎闭合的声门逸出时，在可以被听到的频率上产生一种压缩波，其穿过大气的速度为每秒1100英尺（335.28米），这个压缩波结合咬字吐词发出歌声。可见，气是歌声的动力，是歌声的源流。“夫气，音之帅也，气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音竭。”③古人早就发现歌唱的好坏很大比重取决于气息的运用。中国民族声乐演唱对声音的要求很多，高低婉转，顿挫断连，轻重疾徐，吞吐收放，这些必须有稳定而充足的气息支持和灵巧可控的气息变化。

（二） 气是字清音准的保证

气息在歌唱中的重要作用还表现在对咬字吐字的支持上。汉语言属于单音节表意文字，发声时由声母韵母混响而成。歌唱中要想清晰地表达词意，对每个字的声母的阻气力度和位置都要有一定的强调，气息支持有力，送气准确到位，字音才能刚劲，清亮达远。吐字过程中元音通过气息的支持与作用，在旋律的不同音高上发声共鸣，才能确保字音不变，音高准确。一个乐句尾音保持不住，字音就会变，气息不足，音就会降低不准。所以气息是字清音准的保证。

（三）气是声腔圆满的基础

气息在歌唱中的重要性还表现在以字行腔中。一般来说“腔”有两个含义，一是指人体的共鸣腔体，二是指歌唱的具体旋律音调。在强烈的歌唱意识支配下，歌者兴奋地张开胸廓、喉咙、口鼻，带动肺部、气管、咽部、鼻的后部积极配合形成管状腔体，张弛之间气息就会在整个腔体里流动。歌唱中，声带震动产生的声波在充沛流畅的气息作用下，在整个共鸣腔里连续激荡，使声音响度变大，音色变丰富，起到美化声音的作用。同时，在演唱中欲使声音流畅，行腔婉转都要有气息的贯穿作用。因此，气是声音圆润声腔圆满的基础。

（四）气是表达情感的手段

中国民族声乐非常重视唱情。歌唱中的每一个词或每一句话，都应该是有感而发，以情感人。气息的运用不只是为发出美好的声音，同时也是表达情感的手段，例如人们表现喜悦时，心情愉悦，气息舒畅，声音平稳祥和;如果想表达愤怒，气息就要加重，就是“怒气在胸，怒气难平”;如果想表达深厚的感情，气息的表现常常是深沉缠绵，千回百转;如果我们要唱激情赞美的颂歌时，气息必须饱满而且气势非凡。总之，“人有喜怒，气有刚柔。”气息的恰当运用在传情达意中发挥重要的作用。

对于气息在歌唱中的作用的认识，是善歌者们在长期的艺术实践中逐渐得出的。没有气息的作用人不会发出歌声;没有灵活持久的气息运用，歌者做不到字清音准;没有充沛有力的气息支持，歌者做不到声腔彻满;没有衷心合意的气息表达歌声决不能真挚感人，善歌者必须先调气。

二、善歌者如何调其气

中国民族声乐是在中国传统演唱基础上生成发展起来的，特别继承了戏曲艺术的诸多精华，吸收了说唱艺术的很多演唱方法和特点，涵盖了各个不同地域的音乐风格和不同民族语言的具体唱法，声乐体裁不同，题材内容广泛，所以在具体的演唱中气息的运用会有所不同。一个好的歌者应当把握以下三个用气的原则。

（一） 以情引气——用情用气协调一致

音之所由生，其根本在于感悟动情。当内心充溢着情感无法用语言表达的时候，人们就用歌唱的方法把它咏叹出来。《毛诗序》中有言，“情动于中，而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”④就是这个意思。歌唱时的情感与气息是相辅相成的，前者引起歌唱的欲望，后者是实现歌唱的动力。气息是歌声的源泉，情感是气息的支撑。心动，气动，声发。情在前，气在后，声相随。所以，最好的歌唱是以情引气，声情并茂。

然歌者想做到声情并茂，声音笑貌与剧情协调，不是单纯从外在形象或声音去模拟，主要看歌者是否真正入了戏。一般说来，演唱的歌词内容并非都是歌者亲自体验过的，这样歌者一个重要任务就是充分发挥想象。想象的前提首先是了解作品的细节，歌词的感情色彩内涵外延，音乐的风格意境，把自己融入作品中，想象自己就是作品中的主角或亲历者，只有使自己感动了，才能通过歌唱去感动听众。所以必须深刻理解作品所要表达的思想，细致分析，揣摩情感语气，演唱时才能准确地把握用气的劲头，做到“未成曲调先有情”。

心理学对情感的定义是人对事物的态度的体验，是人的需要得到满足与否的体验，它常常与情绪一词通用。人在情绪与情感状态下会变得兴奋，身体会发生一些变化，在呼吸方面一般会变得急促或减慢，进而导致气息加深或变浅，例如人在喜乐时，呼吸动作就变得舒展，气息表现的深而有力。作為演唱者要学会根据不同的心理与情感状态支配呼吸。在每次演唱前，细致准确地揣摩作品的情感，分析每一句每一段歌词背后的含义，推敲每一字每一音因情感变化带来的呼吸上的强弱、快慢、停顿等种种不同的形态变化，以情引气，把呼吸变成本能，这样在演唱中，气息的运用就会协调自然。

歌唱中具体体现某种情感时，人们的呼吸形态总是表现一致。以下是具有普遍性的表达不同情感的用气方法。

1.歌唱中表现喜悦愉快的情绪时，气息舒畅自如，气顺腔稳。如演唱歌曲《走进春天》，春天阳光明媚景色怡人，处处充满生机和希望，喜悦的心情无法用语言表达就自然的唱起来。这时呼吸要轻松舒畅自如，气顺腔稳。

2.歌唱中表现生气、愤怒的情绪时，呼吸动作幅度增

大，气息在胸中做小幅度回旋。如表演歌剧唱段《恨似高山仇似海》时，受尽苦难的喜儿因营养不良头发全白，被仇人误当成鬼怪，喜儿激动愤怒，满腔怒火，此时呼吸动作幅度应增大并且急切，气息仿佛在胸中打转，情绪越激动气息转的越快。

3.歌唱中表现欢快的情绪时，呼吸动作饱满有力，气息深沉灵活。如演唱歌曲《长鼓敲起来》，这首朝鲜族风格民歌描写了能歌善舞的朝鲜族姑娘载歌载舞歌唱家乡壮美的景色，洋溢着对家乡的热爱之情，歌曲欢快热情，气要充满前胸，欢乐的情绪下，语调和歌声都是上扬，音色明亮，跳跃的，此时应昂首挺胸，呼吸饱满有力，气息的支点深。

4.忧伤忧郁属于悲哀的情绪范畴，但强度要比悲哀轻的多，歌唱中多运用深沉而缓慢的叹气。如歌曲《寻找楼兰》的第三段，“我忧伤，我寻找，我苦苦的呼唤啊，只有那棵干枯的胡杨，伴着黄沙漠漠夕阳红”，这个充满忧伤的感叹，演唱时用口鼻深缓的叹气，哼的尾音较重，将气稳稳地控制于胸底。

此外还有，歌唱中表现思索时，呼吸动作幅度小，气息仿佛停在胸腹之间。歌唱中表现惊恐的情绪时，气息伴随着吃惊的表情急促下沉。这些只是一般规律的总结，具体到每个人对不同事物的感受如何？理解的深度如何？面对错综复杂的情感应怎样表现？就需要歌者多唱多体会，通过欣赏名家名曲和提炼生活实践，在各种情感中磨练自己的演唱技巧。

（二） 因气出声——充分气息支持发声

歌唱是人运用声音表达情感的艺术。富有魅力的嗓音及其声音造型是歌唱艺术的表现手段，是塑造艺术形象的重要因素。为了能丰满和纯正地发出任何乐音，必须把喉安置或平衡在气息上，并把它保持在这适当的位置上，使嗓音在充分的气息支持下发出，这就是因气出声的含义。

因气出声，出气先于出声（仿佛已经在唱），音结束后气仍然在继续。当气流通过喉腔里的声带时，声带的边缘在长度和厚度上顺势调节，闭合挡气以发声。但这个调节必须是在自由无束缚的情况下。深吸气时，喉位下降，处于自由打开状。然后，让一定压力的气息通过声门，声带在气流的抽吸作用下闭合以挡气。此时要注意保持气息的压力和流动性。这一系列动作就完成一次起音，又称“搭上气”。起音时，歌者能感到这是气息支持与喉肌张力之间的一种平衡。对于一个好的歌者来说，必须从一开始就获得这种平衡，如果偏向气息支持，会表现得气音太重，导致声门闭合无力，声音虚浮、漏气，当这个平衡倾向于喉肌用力过猛时，则声音尖锐，僵直，不流动。正确的做法是，以尽可能多的气息让声音逸出，并以坚定的阻力使之免于漏气。

因气出声要求歌唱中自始至终都要摆正气息支持与嗓音力量的关系。意大利古典声乐大师兰皮尔蒂强调，歌唱时，永远不要唱的比你用正确控制气息所发出的声音更响。“嗓音力量应永远比支持他的气息力量更小”。⑤一个真正的善歌者能增强音的强度而不增加其音量，从而能在最大的剧场中唱出最轻的效果。这能使轻声和强声传得同样远。他也能同样唱出较强的甚至最强的音，但又不超过有表现力的歌唱所必需的气息支持。没有气息支持的嗓音是缺乏表情的。如果爱与恨、喜和悲发出一种同一特点的音响，歌唱就成为单调的了。所以，必须在声音中融入更多感情，只有以情引气，因气出声才能发出耐人寻味的富有魅力的歌声。

（三）巧用气口——灵活准确应用气口

中国民族声乐一直以流畅的行腔，浓郁的韵味为特长。不论是深情缠绵的浅唱低吟，还是豪情万丈的引吭高歌，都要有饱满贯通的气息支持，和情真意切的语气润色，这关系到气口的运用。气口，是中国传统演唱中的换气方法。气口的运用不仅能使演唱始终保持充足气息，声音饱满坚实，还有表情上的意义。⑥准确地运用气口能使歌声更加生动细腻，因此在练习一首歌曲或唱段之前，一定要深刻体会歌词的内容含义，把握歌曲的情感基调，准确划分乐句，找出逻辑重音和节奏重音，在气息运用上精心设计每一个气口，唱起来才会得心应手，收放自如。下面举例说明，民族声乐演唱中常用的几种气口。

1.换气，多用在一个乐句的结尾，或新的一句开始的地方，在咬字吐字的瞬间乘便呼吸，要以情引气，流畅自然。在抒情歌曲中常用到自然的换气。用“ν”标记。

谱例1：《望月》

这里几次吸气之处，都属于自然换气。

谱例2：《日破云涛万里红》

小过门处要保持基本情感状态，运用自然换气，达到声断气不断、音断意不断的效果，使情感贯穿始终，完整连贯。

2.偷气，用在歌曲节奏较快，音符较密，没有明显自然换气的地方。偷气的设计不能影响旋律节奏的正常进行，常被用在弱拍处乘便呼吸。因时间短，吸气浅，偷气不能支持长的乐句，但可以让口腔、喉部等呼吸器官的肌肉舒缓一下，为后面的演唱保持一个好的状态。用“√”标记。

谱例3：《包椤调》

3.提气，即传统所说的取气、吸气，一般在以字行腔的声乐艺术中广泛使用，能细腻地表达歌曲的文词涵义，恰当的提气是演唱者拿捏作品，唱出绕梁之音的基礎条件，给观众留下深刻印象。提气时，感觉上是努力打开上通道，将气提到鼻后孔向脑后方延伸处，再发声，同时膈肌支持气息，好像在头顶和膈肌之间有一条强而有弹力的弦。实际上口咽，喉腔自然打开，软腭提起，胸廓张开通畅，腹部有控制内收，气息饱满贯通，声音坚韧有力。用“ t”标记。

谱例4：《万里春色满家园》

提气，在出声前的一刹那，咽喉腔一定要随声音的发出，做一个向圆的方向舒展的动作，同时配合气息下潜，才能达到气贯长虹，唱得高亢响亮。

4.缓气，常用在情感延续伸展处，将声音稍一控制，再缓缓的放出，很能体现出歌唱者的细腻处理，韵味浓郁。用“～”标记。

谱例5：《西江月·夜行黄沙道中》

气口的运用要注意吸气时不要脱离正确的呼吸状态，即全身心自然协调，气息不绷不僵，始终保持有弹性，因为气口不是单纯的吸气，也是为了松缓控制气息的肌肉的紧张度，使得整个演唱中，始终保持运气自如流畅，随心所欲。

三、结语

每一位歌者都想唱出美妙的歌声，美妙的歌声源自恰当的用气，恰当的用气在于歌唱时头脑的冷静和内心情感的激荡。想成为善歌者必须先对如何用气有一个清楚地认识，有一个正确地运用气息的观念。练习歌唱的初期要选择简单的、速度稍慢的歌曲，细细体会每一次换气时，吸开→腰腹部感到有力→声音竖着唱出来，这种体会要不厌其烦，直到养成正确的呼吸习惯之前，切不可急于去表现声音。在具体用气上要把握先自如后强度的原则。选择速度稍慢的抒情歌曲，在每一句之前体会以情引气，让声音搭上气就走，唱起来，活起来，然后渐渐增加音量，拓展音域，提高声音表现力。当换气在不知不觉中完成得又对又好时，就不要再拘泥于用气的方法，而要多体会作品的情感、语气，巧用气口，用充满情感的声音，完整流畅的表现作品，打动自己和听者，最终成为善歌之人。

注释：

①《中国古典戏曲论著集成》㈠，中国戏曲研究院编， [M]中国戏剧出版社，1959.

②引自李冬梅《民族声乐演唱中气息的运用》[J]，此文发表于《音乐生活》，2009（6）.

③《谭鑫培唱腔集》第一辑，中国戏曲研究院编，陈彦衡订谱，郑隐飞、陈富年整理，[M]人民音乐出版社，1983.

④引自〈毛诗〉序《中国古代乐论选辑》， [M]人民音乐出版社，文化部文学艺术研究院音乐研究所编，1981.

⑤《嗓音遗训》之《歌唱艺术的法则》，威廉·莎士比亚著，李维勃译， [M]上海音乐出版社，2006.

⑥《中国大百科全书》音乐舞蹈卷，[M]中国大百科全书出版社，1992.

参考文献：

[1]威廉·文纳，李维勃译.歌唱—机理与教学[M].世界图书出版公司，2000.

[2]弗·兰皮尔蒂等，李维勃译.嗓音遗训[M].上海音乐出版社，2005.

[3]威廉·赖特，黎汝译.当代歌王帕瓦罗蒂[M].中国文联出版公司，1986.

[4]余笃刚.声乐艺术美学[M].人民音乐出版社，2005.

[5]蔡仲德.中国音乐美学史[M].人民音乐出版社，1995.

[6] 中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成[M].中国戏剧出版社，1959.

[7]周贻白辑释.戏曲演唱论著辑释[M].中国戏剧出版社，1983.

[8]傅雪漪.戏曲传统声乐艺术[M].人民音乐出版社，1987.

[9]上海艺术研究所.中国戏曲曲艺词典[M].上海辞书出版，1981.

[10]中国大百科全书（音乐舞蹈卷）[M].中国大百科全书出版社，1992.

[11]文化部文学艺术研究院音乐研究所编.中国古代乐论选辑[M].人民音乐出版社，1981.

[12]中国戏曲研究院编，陈彦衡订谱，郑隐飞，陈富年整理.谭鑫培唱腔集（第一辑）[M].人民音乐出版社，1983.

注：本文系2019年国家社会科学基金艺术学项目“延安鲁艺红色音乐文化研究”（19BD051）。