达米恩•赫斯特：当代艺术商业运作的范例

谭芯璇

摘要：达米恩·赫斯特的展厅是一个阴森又庄严的墓地，那简单却带有强烈的视觉刺激的作品在当代艺术圈几乎无人不知。广受追捧的背后，是他对事物内与外关系建立的一种新信仰，同时也是艺术形态、商业运作的结果。当代艺术家如何在多元的艺术消费市场中占据突出地位，或许可以从达米恩·赫斯特的艺术之路中获得启示。

关键词：当代艺术达米恩·赫斯特消费社会资本运作

二战后世界文明的解体以及理性与科技的膨胀，让现代艺术不断探讨可能和实践的关系。严谨的社会秩序和体系指引着物的终极方向，精神逐渐游离出身体，于是艺术家走向对语言形式、形而上主题的探索以抵抗人类即将步入的心灵空虚。

当代艺术理解的是我与世界的本真关系，这是随着两者之间敌对关系的消解、身份的转换而带动的观念意识的改变。所有物质和精神的意义都连贯自由的统一到了内心，物质被解构，消费被推出，通俗、流行、大众成为当下社会语境的代名词。艺术家在追求完整且独立个体的同时也逐渐积极加入这个永无尽头的名利场，身份的认可在大量的展览和流量报道中迅速实现，并刺激着艺术消费市场的空前繁荣。处在前线的达米恩·赫斯特无疑是众多艺术家中的佼佼者，他接过杰夫·昆斯手中的接力棒，快速实现了自己艺术的商业化价值，成为国际上炙手可热的大牌艺术家。本文将从四个方面浅析达米恩·赫斯特取得成功的原因，以小见大，探索艺术商业化背后的奥秘。

一、爆点的制造

达米恩·赫斯特作为 YBA 的领头人，主导并推动了伦敦艺术的现代发展，他创作的艺术装置《一千年》（AThou- sandYears， 1990）（如图1）震惊了艺术界。腐烂的牛头、糖溶液、苍蝇卵和电蝇拍，这些物品用朴素且残酷的道理诠释了生命与死亡的轮回、新生和腐烂的更替，也是对达达主义观念——挪用现成品的积极响应。不难看出作品的背后是艺术家对自身创作的极度自信，这也为他最初的艺术发展吸引了大批拥护者及收藏家。而炸裂整个艺术圈的作品《生者对死者无动于衷》（ThePhysicalImpossibilityofDeathin theMindofSomeoneLiving， 1991）（如图2），则是以一种更为大胆放肆的方式传达艺术家的态度。观众与死亡面对面凝视以跳出现世的世界，洞察虚幻的人生，直窥生命的本质，并思考新环境之下人与动物的存在关系。这两件作品几乎确立了达米恩·赫斯特在艺术圈的重要地位，而后者更是成为了英国当代艺术的经典。

这种爆点的形成来自于简单、新颖而又深刻的容器装置，来自于一种前人没有发现、出人意料且大胆的尝试。他以上帝的视角点醒处在游离中的人们，用超出当代社会艺术的标准尺度重新阐述自身的观念，而形式变化所带来的全新视觉体验则不断抓人眼球，让观众能积极并持续的思考艺术所传递的信息。达米恩·赫斯特这种突出形式来制造热点的效果，在作品《献给上帝的爱》（FortheLoveofGod，2007）（如图3）中体现的异常深刻。极致奢华、闪烁着的钻石作为献给死亡最终极的礼物，为人的终极结局撒上了神圣奢靡的光辉——腐烂的只是生命，在那之后的死亡才是永恒。这种“出于对上帝的爱”成为了艺术家神圣的宣誓，一种对死亡光荣而激烈的抗争。作品的现实主义内容通过浪漫华丽的视觉效果呈现出来，让作品笼罩在奇妙的氛围中。但这种形式在赢得赞美的同时，也一度被指责成对死亡的亵渎。而《难以置信的废墟里的珍宝》（TreasuresfromtheWreckof theUnbeliev- able ，2017）更是将其艺术形式感攀上另一个高峰——一场自导自演的打捞活动，媒体的大肆宣传让社会目光聚焦于一点，商业噱头在此发挥到了极致。

挑战当代观众的接受极限，刺激观众感官，甚至制造令人不适的作品不失为制造爆点的有利方式之一。翠西·艾敏、查普曼兄弟这些和赫斯特有着类似成长环境的艺术家，也始终处在话题和争议的中心。他们行事高调、直奔艺术前沿，《我的床》（MyBed， 1999）中乱七八糟的床和地板、《悲惨的人体》（TragicAnatomies， 1996）中人体的分离、畸变的人形，还有其他作品中大胆的性描述、粗旷的群体形象等违反常理的手法都让他们摒弃与传统受众相适应的口味，对主流文化的实践进行冲击和干扰，不断与“美”对立。这些对传统的质疑和颠覆让他们突破艺术表现的界限，不断在公众媒体前大胆展示自己前卫的成果。

除了形式上的突出，艺术家自身的行为也能成为制造舆论和增强曝光度的方式。2008年达米恩·赫斯特绕过中介直接将其作品进行拍卖出售，挑战了整个艺术市场的规则，这场名为“美丽永驻我心”（BeautifulInsideMyHeadForev- er）的拍卖会取得了空前胜利，也成为赫斯特职业生涯的高光时刻。这场艺术竞拍伴随着金融危机的席卷成为艺术竞拍史上的疯狂时刻，其本身变成一个重要的艺术事件。

二、标志的确立

对死亡这个终极哲学话题的探讨一直是达米恩·赫斯特作品的核心主题，而以藥品、圆点、容器为主要载体的艺术创作的核心内容则成为他作品的突出标志。这种主题和形式的确立让赫斯特在众多艺术家中快速找准自身定位，并成为检视和营销自己的重要手段。那些摆在橱窗里的器官、药片、药盒、医学器械和骷髅头似乎都在无意识中告诉我们：生命的存在是短暂的，宗教信仰和现代医学都无法让死亡止步，孤独、黑暗和死亡必将到来。

达米恩·赫斯特透过橱窗、动物和现代医学对作品进行风格化处理的观念表达受到英国当代艺术教父 MichaelCraig- Martin 作品《一棵橡树》的影响，这种观念艺术的表达类似于约瑟夫·科苏斯的《一把和三把椅子》。《一棵橡树》用文字的形式解释了为什么墙壁架上的一杯水是一棵橡树，正如三把椅子最终都指向观念的椅子这一终极内容，水也通过文字的符号学原理导向了橡树这一既定概念。这样单一却又深刻的表达直接影响到赫斯特的艺术作品。

“波点”系列所带来的视觉迷幻效果、“医药”系列中的排列组合、“日常生活”系列反思社会中人的缺席与消失、“自然历史”系列的福尔马林之浸泡，都让赫斯特对作品内容的定位变得清晰，对生命、宗教、艺术、科学的思考让赫斯特不断加强和探索更大的可能性。从《进入和走出爱》（InandOut of Love， 1991）、《黑太阳》（BlackSun，2004）到《最后的王国》（LastKingdom，2012），那些死去的蝴蝶、果蝇以及种种昆虫在赫斯特的排列组合后呈现出脆弱又鲜活的美态，描绘出死亡与美共生共舞的绚烂图景;从《药房》（Pharmacy， 1992）、《最后的晚餐》（LastSupper，2000）到《春季摇篮曲》（LullabySpring，2002），毋宁是对医学信念、药物疯狂的一次次深入的思想解读;而《母子分离》（MotherandChilddivided， 1993）、《离开羊群》（AwayfromtheFlock， 1994）和《这只小猪赶集去，这只小猪留在家》（ThisLittlePiggy WenttoMar- ket，ThisLittlePiggyStayedatHome， 1996）等福尔马林式的浸泡也在《难以置信的废墟里的珍宝》（Trea-suresfromtheWreckoftheUnbelievable， 2017）中走入新的阶段，被海水浸泡过且充满斑驳的雕塑表层仿佛诉说着时间和外力的作用，艺术家将浸泡的福尔马林溶液换为海水，使作品成为另类的“自然历史”系列作品。

三、商业化的生产

艺术家需要对所处的消费社会、推广方式和艺术生产流程表示关心，并正视当下的社会问题，与媒体、广告、明星交好，这是走向艺术商业化的重要一步。威尔·贡培兹将这一当代艺术活动的最新阶段总结为——企业家主义，这种主义下的企业家精神预示了之后艺术的生活面貌，同时这种现象也将时刻饱受社会舆论和媒体的争议。

达米恩·赫斯特“波点”系列是其作品中商业化程度较高的代表，一千多件作品中仅约有几幅出自艺术家本人之手，其他均为助理代笔。赫斯特的工作室中有四十位以上的助手，但艺术产品依然热销，供不应求，这种工作室生产模式或多或少受到杰夫·昆斯成功的启发。昆斯开启的“选择即创作、命名即创作”时代，让艺术作品直接从工厂中生产打造，使其走向影响化和规模化，在此过程中艺术家甚至可以不碰作品只需负责制定内容与签名售卖。作品之间也因签名与非签名的区别在价格和等级上存在高低之分，由此可见，重要的不是作品本身而是艺术家的价值，如明星效应与凡勃伦效应那样，付出的高昂代价或许只是艺术之外虚荣的满足。商业化给当代艺术带来了野心勃勃、敏感又聪明的艺术商人，以艺术之名创作的纯粹性被物质打破，笼罩在艺术面纱下的是若隐若现的利益关系。

艺术商业化的背后是外界无数的质疑，在商业圈的成功是否意味着艺术家作品的平庸？当艺术家身上的商业气息盖过本应纯粹的艺术气息时，他的作品是否还保有原来的价值？公众媒体对那种商业的谄媚、离经叛道表现的抨击是否又成为另一种对商业化的反向助力？日本媚俗之王——商业型艺术家村上隆，以大量的复制和重复配色让其扁平轻佻的卡通风靡全球，艺术作品背后传递的寓意不再是群体最关心的话题，取而代之的是艺术品牌的价值以及更好的商业运作。但无法否认的是，他将艺术商品作为一种直接的传播工具使日本复杂且多元的视觉流行文化走向国际，打破了西方在艺术市场中的绝对优势，重申了日本文化在世界的地位，在争议中赢得成就。

商业化生产带来的“企业家主义”是艺术资源的整合以及更进一步的市场扩张，它以一种简单重复的姿态冲击着艺术市场，在保证艺术价值的情况下让更多的人能够消费得起艺术品，以扩大艺术家的社会影响力。如今众多艺术家都在效仿这种生产模式，如没顶公司（MadeIn）着力打造自己的艺术品牌，推出“生产当代艺术”的理念，试图对国际当代艺术系统和游戏规则进行新的实验和试探。还有 Whatshisname 及一些更为年轻的艺术家着手于艺术商业化的生产。值得注意的是，过分的商业化生产也许不会带来艺术作品价值的贬值，但是无法避免的是特定艺术作品价格的贬值，以及连带出工厂制作背后的种种弊端。

四、资本的运转

达米恩·赫斯特在艺术创作的过程中不断发展着自己的商业帝国，从萨奇对他的资助，与艺术经纪人乔普林、高古轩的交好，再到打造自己的“科学”艺术公司，他广泛涉猎各个领域，甚至建立起自己的博物馆。对资本运转的得心应手似乎让达米恩·赫斯特成为了一位彻头彻尾掌握自己艺术命运的商人，外界的质疑声也从未远离他与他的作品，但抛开艺术作品的价值，声音的背后其实更多的是对资本营销和商业运作的质疑。

资本入场是扩大营销和影响力的方式之一，而资本运转的背后则是严谨且完整的商业系统，简单可以从艺术制作、销售销售、艺术收藏三个方面让资金在艺术生态体系中无限流动。并且艺术生态体系身后强大的语言系统和堡垒持续维护着这个由当代艺术主导的艺术价值观，让艺术品与资本逐渐形成一种互利互惠的关系。艺术本身是需要支持的，正如文艺复兴时期有美第其家族的支持，洛可可有贵族的支持，这与现在的投资、推广具有一定的共通性，只不过现代社会糅杂了更多更具利益关系和社会准则的内容。这样的艺术生态也将导致资本运作之下艺术作品的成就可能远远超出其本身的价值，艺术作品背后的商业逻辑和学术系统将持续维护这道资本的高墙。那些天价的竞拍金额后面是复杂的市场环境与资本竞争，如今的艺术市场，从奈良美智愤怒的女孩系列到草间弥生的波点画，不难看出势力的逐步扩张。换而言之，部分的资本运转实质上是权术话术和利益体系的成功，是参与者权益的再分配。而作为无利益、无功利性的街头涂鸦艺术，也在资本的运转下成为拍卖行中的热销产品，班克斯、巴斯奎特作品中对政治社会的考虑、文化身份的认同、时尚消费的反思，终于化为一串让资本家欢喜的数字。

五、结语

当代艺术进入消费社会让观众体会到与传统艺术不同的身心体验，致使体验艺术、互动艺术持续输入各类展览。艺术借助艺术家个人的思想魅力培养观众艺术欣赏和思想感悟的能力，在个体化逐步被消解的现实世界中找回自我价值并开始追问“人”的意義。同时，当代艺术也逐渐渗透到现代消费的观念中，艺术是独特且无价的想法被无限植入观众的深层意识中，对于上层消费者来说，购买一件艺术品不仅是自我品位的突显，更成为一种财富的炫耀。达米恩·赫斯特在商业上的建树或许正是抓住了这一心理，而艺术形式、标志的明确以及商业化的生产更为其成功铺平了道路，使得他的品牌总是能创造出新的话题。同时他与社会事件的紧密联系让他跨越了艺术的门槛，活跃在各个领域的前沿，让整个社会都对他不感到陌生，他俨然活成了一件艺术作品。

达米恩·赫斯特无疑是成功的，他并肩与杰夫·昆斯、村上隆、草间弥生等一大批国际艺术家，成为资本追逐的对象，也成为当代艺术商业运作的典型范例。他那种借助需求和求异的心理、满足受众除金钱之外的精神欲望的做法，刺激和带动了一大批活跃在商业前线的艺术家。当代艺术在消费社会中的呈现是多元的，正如达米恩·赫斯特的作品中充斥一种看不见的矛盾，在这喧嚣争议的背后或许是观众无法看清的艺术追求。需要正视的是，当代艺术也逐步陷入困境，从大肆的资本运作，到量化生产与工作室出品所带来的艺术品泛滥和价值危机，再到艺术与消费之间双向互动给消费社会的欣赏标准带来的新的变异。受众在经历数次的视觉轰炸后产生了严重的视觉疲劳，那些反复变化的形式和规模所带来的冲击力被开始视若平常，并在艺术欣赏过程中的艺术感受力逐步减弱，造成的结果便是观众越来越期待更为震撼且有力的艺术装置来重新刷新思想和价值观念，大而无当的作品越来越受到追捧从而产生出一种畸形的艺术形态。这一明显的弊端在当代的美术馆中体现的尤为明显。因此，当我们欣慰于消费主义社会下当代艺术取得巨大商业成功的同时，也要积极地思考其持续发展背后所存在或将要面临的问题。

参考文献：

[1]威尔·贡培兹，王烁，王同乐，译.现代艺术150年[M].广西师范大学出版社，2017.

[2]石明祥.震惊之余——对达米安·赫斯特作品的感想[J].美术大观，2012， 296（8）： 54.

[3] RichardShone，‘APowertoAmaze’， originallypublished in Damien Hirst，‘Pictures from theSaatchiGallery’，2001.