浅析现当代工笔人物画作品中的色相对比运用

汪晔

上海大学 上海 200072

一、相关概念界定及研究背景

（一）色彩构成理论的基本概念及主要来源

色彩构成是德国包豪斯设计学院对设计色彩进行教学改革后发展起来的色彩基础课程之一。当时的色彩基础课程由约翰·伊顿创立并提出将其纳入包豪斯视觉教育体系。他期望藉由颜色与造型训练，提升训练者的想象力、创造力等综合素质。而在其后数位在色彩方面造诣颇深的艺术家如瓦西里·康定斯基，保罗·克利等，从不同角度对“色彩构成”相关理论进行补充完善，至1963年，约翰·伊顿的学生约瑟夫·亚伯斯在前人的基础及自身积累的经验上撰写出版了书籍《色彩构成（Interaction of Color）》，书中阐述了他的观点：色彩由其内部的、错觉的逻辑所支配。他专注于研究形状和色彩，材料之间的关系。这些艺术家先后任教于包豪斯，并专注发展这一体系，为现在的色彩构成体系奠定了基础。

色彩构成是通过科学分析从人对色彩的心理感知效果出发，将晦涩难懂的色彩现象还原为简单基础的色彩要素，并研习探究色彩的相互作用，根据需要，结合规律创造构成新色彩效果的过程。

（二）色相的基本概述

色彩作为构成主义理论体系的重要组成部分，主要研究色彩的基本属性，颜色表示系统，色彩情感等。而色彩构成中最基本的要素有色彩三要素即色相、纯度、明度，等。因色彩构成理论系统非常庞杂深奥，故此处只展开探讨与本文紧密相关的色相对比及其相关内容。

色彩三要素是色彩的重要属性，指色彩的色相、纯度与明度，它们彼此依赖又相对独立。色相指色彩的名称及外观相貌，它决定了色质，是区分不同颜色的重要标志。最广为人知的色相分类方法是按照太阳光的色光把它们分为红、橙、黄、绿、青、蓝、紫七类。色彩三要素在画面中的运用相辅相成，绘画作品中往往三者皆存，但篇幅有限，我们在此文中仅从小处着眼，分析色相对比在现当代工笔人物画中的运用。

（三）研究背景

“随类赋彩”是中国画色彩研究的重要理论基础，是谢赫在《古画品论》中提出的“谢赫六法”之一。我们普遍意义上把“随类赋彩”理解为依照事物物象原本固有的色彩去描绘其颜色，这是长时间来传统中国画的设色观念。

我国目前存世最早的工笔人物画作品是战国时期的帛画《人物御龙图》及《人物龙凤图》，这两幅作品以线造型为主，略施淡彩，用色克制谨慎。随后发展至秦汉时期，此时工笔人物画多以帛画，宫殿庙宇壁画，墓室壁画为主，色彩上不再拘泥于红黑二色，而是在此基础上加入白色、黄色、石绿等矿物色作为点缀。色相种类增加的同时，色彩明度也有了变化。魏晋南北朝时期出现了数位名垂青史的大家，如曹不兴、顾恺之、陆探微等。这一时期的工笔人物画注重用线表现传神的造型，画面设色薄厚不一，艳丽清雅皆随画者而定。隋唐时期代表画家纷繁，画作设色端庄典雅者如阎立本《历代帝王图》等；画作设色简单略施淡彩者如吴道子《送子天王图》等；设色华贵富丽者如周昉的《簪花仕女图》等。此时画作中使用的色彩形式丰富多样，随画作意境改变，表现出极强的灵活性。至北宋时期工笔人物画设色以清雅淡彩为主流，如举世闻名的《清明上河图》等。元代时期工笔人物画式微，色彩运用上仍保留灵活性。到了明清时期，部分工笔人物画仍承袭传统，而部分画作则受西方画作的影响，中西相融，加入更多的色彩元素，为人熟知的如唐寅的《王蜀宫妓图》等。

“随类赋彩”的设色观指引我们在尊重客观事实的基础上加以主观色彩表现物象，作画人将个人情感融入画面，突破了作品单纯描绘事物本质的层面，向表意的更高层次发展。现当代工笔人物画在发展过程中未止步于中国传统的色彩理论，而是“衡中西以相融”，学习，探索吸收了大量西方清晰化，条理化的色彩理论，探索创新出不同的色彩搭配效果，大大丰富了工笔人物画的风格与面貌。

二、色相对比在现当代工笔人物画中的运用

色相是区别颜色最显著的特征，不同色相的运用给人带来不同感受，画家利用好画面中的色相能有效将创作意图传达给观者。

（一）同类色在画面中的应用

同类色指具有相同色相特性但存在色度差别的色相，而在色相环中，显示为15°角以内的色相，属于同一冷暖色系。同类色天生协调，画面中大面积使用同类色，能有效协调画面，容易使画面达到和谐统一的效果，给人带来自然，整体，和谐的感觉。张见的作品《图像的阴谋（之一）》(图1）中大面积使用低纯度蓝色同类色，给人干净，纯净之感。深深浅浅的蓝色在画面中占据了相当大的比重，使画面统一，协调，柔和。细观之下，这些蓝色都经过微妙的色度变化处理，突显了作者拥有极强的辨别微差能力的色彩素养。统一中有差别，纯净中有变化，给画面增添了神秘，宁静之感。使人观之屏息凝神，心神俱安。

图1 张见，图像的阴谋之一，绢本设色，200×100厘米，2008年

（二）邻近色在画面中的应用

邻近色是指在色环中相距60°范围内的颜色，色相相近，冷暖性质相同，你中有我，我中有你。邻近色在运用时因为色相相似的缘故，在画面中极易达到共性中有个性，统一中有差别的效果。以青年画家刘志蕾作品《安全岛》（图2）举例，以蓝紫色为主基调，蓝紫邻近色朦胧微妙的笼罩着整个画面，统一，和谐。其他物象的颜色变化隐含在蓝紫色之间，使之相交融又有区别，同时与作品名称《安全岛》相呼应，包容隐秘又神秘瑰丽，使画面丰富，耐看，可读性强。

图2 刘志蕾，安全岛，纸本设色

《怒族鲜花节·生活如歌》（图3）是画家陈孟昕的代表作之一，作品大量运用红紫邻近色对比，画面氛围和谐统一，远观时整体呈现红紫色调，但细赏之下又能发现丰富的色彩变化。画家在画面的色彩配置上抛开了客观的色彩观念，用红紫色调达到强烈的色彩效果，以主观的色彩搭配为主要表现手段，有秩序的安排画面中的颜色，理性的控制与感性的自由配合得当，使画面丰富又不失秩序感，单纯且耐看，充分表达了少数民族的淳朴和朝气。画面通过色彩效果传达出一种的“以情写形，以心造景”的艺术氛围，画家在画面中创造出一个高于现实的，非真实的，纯净的“精神家园”。

图3 陈孟昕，怒族鲜花节·生活如歌，纸本重彩，350×250厘米，2020年

（三）对比色在画面中的应用

对比色是指色环中120°到180°范围内的颜色。对比色的运用能使画面构成明显的色彩效果，引人注目。何家英老师的作品《秋冥》(图4）中便运用了对比色达到色彩效果。蓝紫色占画面色彩中的大部分，配合黄色系树叶，少女浅色衣裙，给画面带来静谧之感。这幅作品体现出了“色彩的欺骗性”，虽然是对比色，但创作者在黄紫颜色的安排上下了大量功夫，他使用大面积的蓝紫色作为天空的色彩基调，而点缀在蓝紫色上的灰色树叶，在明度较重的蓝紫色的对比下，呈现出明亮的黄色。这种现象被称为“色彩错觉”，它代表色彩是相比较而存在的，而被放置在一起的两种色彩都会使对方向着自己的对立面所转变。在《秋冥》中，零散的黄色树叶和平整的蓝色背景的占比差异，及色彩的视错觉运用使画面既色彩丰富又不失协调，夺人眼球且耐人寻味，极好的展现了艺术家的色彩修养，也是现当代艺术家的创作中关于色彩效果处理，恰到好处，不可多得的佳作。

图4 何家英，秋冥，纸本设色，203.5×l51.5厘米，1991年

（四）互补色在画面中的应用

美学上的互补色是指在色相环中成180°角的两种颜色，绘画中常用的互补色有红绿互补，蓝橙互补和黄紫互补。互补色的对比使用在画面中适合用来表现活泼或者视觉冲突强烈的效果，容易给人的视觉感官带来极大震撼，为画面带来意想不到的惊喜。陈孟昕作品《雪域祥光》（图5）中以黄橙色系为主，点缀少面积蓝紫色。画家把互补色的面积对比拉到最大，利用面积的差异达到画面的和谐统一，避免互补色之间的冲撞，整体画面颇有“融融冶冶黄，暗暗淡淡紫”之意境。

图5 陈孟昕，雪域祥光(局部），纸本重彩，255×80厘米，2016年

范迪安曾评价陈孟昕的作品说：“陈孟昕的作品总具有一种大视野的景象，在宽阔的结构中，自然景观与人文气象融合在一起，人的生命与大自然的生命共同显示出生机，对生活与生命的热爱使得他的作品充满丰富绚丽的色彩。读陈孟昕的工笔人物画，往往能令人唤起一种家园意识。这种意识，来源于我们在画面的阅读中所联想到的某种生活记忆，某种对超越于现实的澄明之境的向往，进而，这些意识，也能使我们沉醉于充实的图像所弥漫的古雅的气息，并返回到那些绵长的诗情。”如同范迪安的感受，《雪域祥光》中使用大面积的暖黄色使人如沐圣光。色彩配置与画面主题相贴合，暖色调让人心生向往，观者仿佛置身雪域高原，沉浸在单纯、柔和的氛围中。画家把对生命及自然的感受融入画面，让观者从作品中体会他对生活的热爱与崇敬，画面因此有洗涤心灵、净化灵魂之感。

李传真老师在2002年创作的作品《漂浮的云》（图6）中运用了两组互补色营造画面的氛围。图中可见红绿互补色，蓝橙互补色有安排的分布在画面中。作者选用大面积的黄橙色系作为画面的主色调，为画面的轻松氛围打下基础。画面中其他物象被画家主观的以小面积的蓝紫色，红色，绿色等进行点缀，同时用无彩色的铺陈对纷繁的色彩进行过渡及缓冲，减弱色彩的冲击性。在对互补色进行处理时，作者格外留意各种物象所赋色彩的面积大小对比，如男子蓝紫色的上衣与大面积的黄橙色背景做对比，男孩绿色的背心与散落在画面中的红色点状元素相比较，蓝色和绿色上衣的单纯整体，橙色和红色元素的散状分布，有多有少；有大有小；有聚有散。这样安排互补色的位置能有效避免互补色面积相同造成的物象量感冲撞；色彩混乱；画面秩序失调等问题。而艳丽的色彩配置结合画面的构图安排使画面趋于活泼，荒诞的氛围，给人带来非现实梦境之感，但同时又有脱离真实，耐人寻味的可读性。

图6 李传真，漂浮的云，纸本设色，197×176厘米，2002年

结语

马蒂斯曾说到：“色彩具有它固有之美。对于这种美，人应该像在音乐中力图保持优美音色一样加以保持。色彩的组织和结构问题能够在毫不损害其活力的情况下得到解决。”无论何时，古今中外的艺术家们对色彩的发掘从未停止，从被古典主义时期奉为主流的拥有固定搭配思路的“概念色彩”；前现代主义时期盛行的“外光色彩”；风靡在现代主义时期的“抽象色彩”；后现代主义时期流行的“观念色彩”；以及贯穿于中国本土色彩历史长河中的“随类赋彩”，“浮翠流丹”等设色观念显示出色彩之于艺术家创作的重要性。

伴随着时代的进步，随着审美的多元变迁，现当代工笔人物画中的色彩发展呈现多元化的趋势是必然的，我们早已突破“随类赋彩”的设色观念，无数艺术家在创作时加入自己对色彩的理解，不单单从尊重物象客观事实的基础出发，而是根据画面创新出融入自己主观思想的设色方式，使画面色彩配置更符合时代潮流，更贴合思想表达，更适应审美变迁。本文以西方色彩构成理论中的色相对比为线索，举例分析其在现当代工笔人物画作品中的运用，从小处入手，用理论分析反哺实践，为深入研究工笔人物画中的色彩效果打下基础。

当今时代下的每位画家都更加重视绘画语言的突破创新与视觉效果的强化，在画面中进行色彩表达，不同的色彩会给我们带来不同的情感感受，色彩在画面中的合理运用能使作者在表达自我的同时更贴近时代审美。

在创作实践过程中，我们要灵活运用色彩相关的理论知识，训练我们识别色彩微差的能力，做到知行合一，找到属于自己的艺术表达方式，积极探索个性化的色彩语言，探索出独具特色的个人符号并发展下去，达到用理论指导实践的目的。我们在研究色彩相关理论的同时，要“衡中西以相融”，将西方理论化的色彩知识与中国传统设色技法相结合，增强画面张力，提高画面的意境。