接受理论视域下新主流电影的发展策略研究——以《悬崖之上》为例

⊙曹月柳 ［山东艺术学院，济南 250300］

据中国电影艺术研究中心与艺恩开展的“中国电影观众满意度调查·2021春季档调查”显示，2021年春季档观众满意度得分83.1分，《悬崖之上》以85.8分居观众满意度榜首。作为一部建党百年的献礼片，《悬崖之上》延续了新主流电影以往的创作策略，通过悬疑、谍战、动作等多元类型元素的融合，将国家主流价值观“软性植入”电影之中，满足观众观影娱乐需求的同时促使观众对国家意识形态进行了自觉靠拢，“助推新主流电影进入全类型成熟期”。

从2009年《建国大业》开启的商业化创作和营销模式到2015年《战狼》对于主旋律电影类型化处理，再到2021年《悬崖之上》标志着新主流电影进入全类型成熟期。纵观中国主旋律电影和新主流电影的发展史，新主流电影实质上是电影实行市场化发行之后，主旋律电影进行战略性改革的“促生品”。主旋律电影的成功改革以及新主流电影的“优秀成绩”解救了20世纪90年代末主旋律电影的冷场，探寻出一条国家主流价值观对中国民众进行询唤的“软性通道”，同时一定程度上壮大了中国电影的发展。

这一成功改革的最重要因素在于将观众放置在了电影创作的中心位置，这与20世纪60年代“接受理论”“以读者为中心”的核心观点十分契合。本文以接受美学理论为依据对《悬崖之上》的热映予以读解，对新主流电影的历史衍变及发展策略进行梳理，进而探寻保持新主流电影旺盛生命力、实现可持续发展的方法。

一、构建符合观众“期待视野”的影片形式

20世纪90年代后半期，为了挽救当时的中国电影市场，广电总局规定每年引进十部国外大片，这个规定为阔别中国银幕多年的好莱坞大片再度打开了中国电影市场的大门，一方面“刺激”中国电影从业者对好莱坞类型电影进行模仿和学习，另一方面也培育出了一批喜爱好莱坞类型电影“口味”的中国电影观众。电影观众对于类型电影的偏好实质上意味着“期待视野”的形成，“期待视野是解读者面对本文时，调动自己的经验并产生的思维定向及他所希望的本文对他的满足”。即电影观众在观影历史中对某一类型电影产生兴趣与观看经验，同时对该类型电影抱有一定的观看期待。如何满足观众的期待视野成为此时主旋律电影破冰亟待解决的问题之一，创作者们最重要的一个策略性调整即为对主旋律题材进行类型化处理和类型融合，将多元类型元素与国家主流价值观进行嫁接。类型化处理增加了主旋律题材电影的“吸引性”和“好看度”，满足了观众的“期待视野”，类型融合实现了对于单元类型潜在受众的集合，大大提高了电影的观影人数，为主旋律题材电影的票房回收提供了保障。

新世纪之后中国电影实现了蓬勃发展，涌现了内容优质的爱情、悬疑、喜剧等类型片，但自《风声》（2009年）获得2.17亿票房之后，谍战类型电影的创作和反响都不尽如人意，《悬崖之上》的出现一定程度上填补了谍战类型电影受众期待视野的空缺，满足了偏好谍战类型电影观众的观影需求。另一方面，电影将谍战、悬疑、动作等类型元素进行融合，将对这些元素抱有期待视野的电影潜在受众“集合”起来，召唤成为电影的实际观众群，大大提高了观影人数。影片的“暗号”和“行动”段落多具有悬疑色彩，主要讲述“乌特拉”行动队员的遇困，谢子荣叛变、一组遭遇特务伏击、二组落入敌人圈套等一系列紧凑情节点的设置没有留给观众“喘息”的时间和“出戏”的机会，观众对行动队员产生角色认同，希望能逃出敌人的圈套，这意味着电影成功建立起观众观影过程中的期待视野，观众对行动队员如何安全逃脱产生兴趣，对影片的后续讲述抱以期待。《悬崖之上》与一般谍战电影不同之处在于，并未将我党潜伏人员周乙的真实身份保密到影片结尾时刻，而是采用线性叙事在影片中段予以揭秘。亮出“底牌”之后，影片叙事的主要矛盾和重点转移到了周乙的潜伏与自保。进入谍战叙事后，周乙如何安全地进行潜伏给观众建立起了新的期待系统。在文本内部期待视野的“召唤”之下，观众犹如磁铁的另一极紧紧吸附于文本一极之上，与影片的人物与主旨产生强大的情感联通与共振，完成向国家主流价值观的自觉靠拢。

借助类型元素构建文本内部的期待视野从而使观众沉浸于电影叙事是新主流电影的创作策略之一，与新世纪之前的主旋律电影相较，这一创作策略大大增加了电影的“好看度”，避免了主旋律题材电影容易出现的枯燥与乏味。除了在文本内部构建期待系统之外，近些年来新主流电影在文本之外同样借助商业创作和营销手段给观众建立起了一定的期待视野。《悬崖之上》的导演和明星演员都是自带流量和话题的人，他们的执导或出演为影片奠定了一定的受众基础和讨论热度，同时电影自定档之后便在微博进行了预告片和片段的投放，于和伟和秦海璐的精彩表演片段更是刷爆短视频平台，引发热议，这些现象无疑都是在为《悬崖之上》在文本之外构建起观众的期待系统，“刺激”观众走进影院。

二、预设“隐含的读者”对观众进行主流价值询唤

接受理论除了汉斯·罗伯特·姚斯的接受美学作为其理论支流外，还包含着沃尔夫冈·伊瑟尔的“审美反应理论”这一支流，虽然伊瑟尔在其著作中声称“本文论述的是审美反应理论而非某种接受美学的理论”，但实质上“审美反应理论”恰恰是以接受美学为参照而力求建立的一种新的批评范式。因此，国外学者将姚斯的“接受美学”与伊瑟尔的“审美反应理论”统称为“接受理论”。“接受美学”的研究中心是读者，核心观点为“期待视野”与“视野融合”；“审美反应理论”的研究中心是文本和读者对于文本的接受过程与接受心理，核心观点为“隐含的读者”“召唤结构”“审美距离”。

对于“隐含的读者”概念的理解，尚存在争议。有些研究者认为“隐含的读者”即为文本潜在的、可被发展为真实观众的受众，或者代表着文本的各种视角并游离于文本之中。另有一些研究者认为“隐含的读者”是一种文本结构，促使读者对文本进行“结构化”，在结构化过程中，文本的抽象符号得以具体化、实在化、意义化，使文本转化为作品并产生艺术审美与情感效果。本文对于“隐含的读者”这一概念的理解偏于后者。“伊瑟尔读者模型的独特之处在于它超出了普通读者的界限，不仅靠现象学在读者模型中设置了读者反应‘投射机制’（即读者的结构化行为），而且还在其中设置了引起读者反应的‘召唤结构’，使得召唤——投射互为依托，构成一个有机的整体”。文本的“召唤结构”意为通过空白、空缺、否定等设定使文本呈现出不确定性和开放性，它的功能在于引发读者参与抽象符号具体化和意义化的过程，并平添作品的审美意味。

《悬崖之上》作为一部献礼建党百年的新主流电影，承担着书写历史记忆并呼唤民众认同国家主流价值观的使命。如何将国家意识形态与类型电影的叙事进行适宜的“嫁接”，是《悬崖之上》等当下新主流电影正在进行的探索和实践。影片伊始，临别前的王郁交代张宪臣“活着的人去找孩子”，但对于孩子的具体情况未展开说明，这处“空白”设置造成的不确定性即为对观众的“召唤”。随着情节的展开，观众得知王郁和张宪臣的孩子在街上乞讨，对于一晃而过的男孩究竟是不是这个乞讨的孩子以及孩子为何被迫乞讨也未继续着墨，情节的缺失与断层在对观众进行“召唤”的同时也引发了观众的“结构化行为”。观众根据自身的生活经历和观影经验对空白与断层进行填充和连接，想象或推测出孩子被迫乞讨的原因，同时与王郁和张宪臣因有任务在身无法找寻孩子的心情产生共情。在泛情化的策略之中电影则完成了对于革命历史记忆的书写以及对于先辈“舍小家顾大家”伟大革命情怀的赞颂。《悬崖之上》的叙事模式属于线性叙事，与观众的互动强度较弱于非线性叙事，但电影中“空白”与“断层”的设置一定程度上弥补了线性叙事的这一弱势，是当下新主流电影在叙事环节常采用的一种技巧。除了利用设置“空白”与“断层”增加线性叙事的“召唤力”之外，新主流电影也多采用非线性叙事刺激观众对于故事的参与兴趣与结构能力，不断被“召唤”的接受过程避免了主旋律题材带给电影的冗长感，在“如梦一场”的观看感受中完成了对于影片主题的接受与认同，这也是中国当代电影的叙事新形态。

“隐含的读者预含着使文学作品产生效果所必须的一切情感，这些情感不是由外部客观现实所造成，而是由文本所设置”。新主流的电影定位要求《悬崖之上》需具有呈现和传递国家主流价值观的作品效果，在《悬崖之上》的文本设置中，避免了利用生硬呼喊的口号方式对红色记忆进行回顾与书写，而是以聊天的方式说出了“全世界无产者联合起来”的政治口号与政治书籍“《共产党宣言》”，避免了政治色彩带给影片的严肃性与距离感。虽然聊天在形式上不属于意识形态的强势输出，但艺术情感的效果并未减弱。《悬崖之上》在此处预设了“隐含的读者”，观众通过与影片互动回忆革命历史片段，并结合己有的历史视野将抽象的符号实在化、意义化为情感效果，在此基础上阅读此处文本，“隐含的读者”内在的情感效果通过观众的阅读过程被激发和显现，由此，此处“隐含的读者”的文本结构成为具有情感色彩和政治立场的作品片段。当下，较多新主流电影在情感召唤上与以往的电影呈现出不同，不再过多依仗呼喊口号传递主流价值观，而是将其自然溶进电影叙事之中，通过文本的“召唤结构”将预设的“隐含的读者”意义化，从而完成情感与艺术效果的表达与主流价值观的传递。

三、“视野融合”的生产性之于新主流电影的发展

自马宁于1999年提出“新主流电影”至今，新主流电影逐步成功走向了类型化和产业化的道路，呈现出生机勃勃的发展态势，并成为带动中国电影发展的中坚力量。在把握当下新主流电影创作策略的基础上，回顾和剖析20世纪90年代主旋律电影的“冷场”，从接受理论的角度对主旋律电影促生新主流电影的深层缘由及新主流电影创作策略不断完善的发展过程进行梳理，进而探究观众之于电影生产的驱动力。

20世纪90年代主旋律电影之所以遭遇“冷场”，一定程度上是受到电影发行体制改革及引进好莱坞分账大片的影响，观众的观影视野拓宽后与当时的主旋律电影产生了一定的“审美距离”，当时的主旋律电影无法达到观众所期望的艺术效果与高度。“审美距离”这一概念是姚斯在“期待视野”概念之上提出的，指观众通过审美经验积累对文本产生的期待视野与作品实际提供视野之间的距离。“期待视野与作品之间的距离，积淀的审美经验与新作品的接受新需求的视野变化之间的距离决定了作品的艺术性”。因此，消除观众与作品之间的审美距离，使作品提供的视野满足甚至超出观众的期待视野以带给观众审美享受成为当时主旋律电影急需解决的问题。

“视野融合”是指受众的期待视野与文本视野交融和相互影响的过程，由于“期待视野是一个不断延续、变化、修正和重构的过程，它决定了某个作品与形成系列的后续作品之间的关系”。所以视野融合具有强大的生产性，甚至从某种意义上可以说，“文学史就是一部建基于读者期待视野之上的接受史，它总是生生不息的”。伊瑟尔认为这个受众包含接受者、反思性批评家和连续生产性作者三个部分，就电影而言，这个生产过程大致为：反思性批评家根据一般接受者的观影感受、电影的市场成绩、电影的文化与社会功能等进行电影批评，电影创作者吸纳具有反思性的意见和建议进行后续的电影创作。就新主流电影而言，其近二十年间的发展史实质上是观众与文本视野融合的交流史。弥补观众期待视野与文本之间的审美距离、探寻满足观众的期待视野的途径以扩大电影的市场号召力、构建新主流电影的多元形态不断拓宽观众期待视野的边界等是新主流电影围绕视野融合逐步展开的尝试与实践。

自2002年《英雄》带领中国电影走向商业大片时代，中国电影产业如同中国经济一样经历了高速增长，逐渐适应并探索出了一条适合市场化发行且适合中国电影语境的道路，即创作新主流电影。2009年，由黄建新执导的《建国大业》上映，该电影首次将商业电影创作中的明星策略运用到主旋律题材电影的创作中，并大获成功。2015年和2016年，《战狼》《湄公河行动》等影片的热映实现了主旋律题材与类型元素的成功融合，确立了新主流大片的创作策略与基本范式。2021年，《悬崖之上》将悬疑、谍战、动作等元素与主流价值观对接，助推新主流电影进入了全类型成熟期。新主流电影创作策略的尝试、调整与突破都是根据观众反馈所做出的战略性选择，一定程度上可将新主流电影看作是主旋律电影与类型片嫁接的产物，是解决主旋律电影与观众之间存在审美距离这一问题的方案，也是观众的期待视野与90年代主旋律电影的创作视野进行“视野融合”的结果。虽然新主流电影在电影创作和发行上依照了商业电影的模式，但并没有一定生产性范式，而是呈现出多元化和发展化的特征。不断尝试和改变的电影艺术技巧和表达手段称作文本的“成规”或“策略”，新主流电影通过对文本的“策略”不断进行探索，力求提供给观众较为新奇的视野，呈现出了多元样式与螺旋上升的态势，但新主流电影在主题表达上都呈现出表达积极朝上的价值观与传递国家意识形态的特征，这是文本的“惯例”，文本“惯例”将形态多元但价值表达相似的电影统一为了新主流电影，并确立了新主流电影的定位、性质与表达诉求。

造成90年代主旋律电影“冷场”的一部分原因是当时主旋律题材提供给观众的视野无法满足观众的期待视野，视野融合的生产性促使电影创作者将观众的期待视野考虑到电影创作之中，生产出了新主流电影。虽然新主流电影挽救了90年代落寞的主旋律电影与中国电影市场，但并不代表着新主流电影已进入“绝对安全地带”。当今世界的开放化、多元化、交流化等特征导致观众的期待视野在不断地提升和扩延，若想成功“拉拢”作为电影消费主力的青年观众成为新主流电影的实际受众、满足观众的期待视野、实现新主流电影的可持续发展，则需要电影创作者时刻保持着“敏感性”“思索性”“创造性”，利用视野融合的生产性不断探索和创作出符合甚至超出观众期待视野的优质电影，使新主流电影的生命力呈现出蓬勃和旺盛的生长态势，持续性地讲好中国故事。

①李霆钧：《新主流大片进入成熟创作期——电影〈悬崖之上〉研讨会综述》，《当代电影》2021年第6期，第176—178页。

②方建中：《论姚斯的接受美学思想》，《求索》2004年第7期，第153—155页。

③〔德〕沃尔夫冈·伊瑟尔：《阅读活动——审美反应理论》,金元浦等译，中国社会科学出版社1991年版，第2页。

④⑤朱刚：《论沃·伊瑟尔的“隐含的读者”》，《当代外国文学》1998年第3期，第154—159页。

⑥胡经之：《西方文艺理论名著教程》，北京大学出版社1989年版。

⑦⑧姚文放：《重审接受美学:生产性批评范式的凝练》，《社会科学战线》2020年第5期，第163—174页。