以隶为篆，刀笔相师——邓石如的书学理念及实践探索

■ 李立山

在中国书法艺术史的发展中，清代尽变自唐迄明一脉相承的帖学书风，开启了碑学风气，形成碑学、帖学两大书派并峙的局面；乾嘉时期，邓石如是开清代碑学先河的一位功臣，其一生的书法实践，雄辩地说明他摆脱帖学另辟蹊径，获得了极大的成功，使后世书家走向了一条新的碑学道路。邓石如原名邓琰，字顽伯，号完白山人，他四体兼善，尤其以篆、隶最为著名，其为清代重臣曹文埴书写《四体千字文》，得到曹高度评价：“此江南高士邓先生也，其四体书皆国朝第一。”

邓石如在书法风格上，一方面有着明确的时代特色和个人追求，一方面也得益于诸多书法前辈的提携。“乾嘉学派”是以经学为中心，衍及其他众多领域，其特点提倡汉学、崇尚考据，开创了一种新的学风，如经学家程瑶田之于邓石如学成书法有着指授之功。包世臣和李兆洛提及梁巘对邓石如书法的教导和提携之功，并未提及程瑶田。笔者起初颇有疑惑，包、李怎能不顾基本历史事实而随意曲解？后似又有新解，毕竟为人作传记、写墓志难免溢美之词，更何况包、李只是邓氏晚年小友，对于邓石如的师从关系可能他们也不甚了解。终归而言，邓石如书法的成功离不开程瑶田及一大批徽派朴学金石家的提携，“正是在这样丰厚的土壤和氛围中，孕育出了清代书坛上开创崭新风格、统领一代风气的大家邓石如”。

一、邓石如书学的成因

乾嘉时期受金石学的影响，大多数学者将注意力置于严谨的学术研究上，艺术虽也有涉及，但毕竟不是主要方面。这种“注意力”仅仅将篆书的书写作为金石考据的部分，并未真正进入艺术本体层面的实践研究。这个观点在近代学者张舜徽《论乾嘉学者书画》中亦有体现：“乾嘉朴学极盛时，长于篆者，若汪中、阮元、孙星衍、洪亮吉；长于隶者，若桂馥、黄易、钱大昕、程瑶田；长于楷书行草者，若姚鼐、何焯、钱伯坰、翁方纲；皆一时之选也。”这些乾嘉学者多数都与邓石如有过交集，如阮元、黄易、程瑶田、姚鼐、钱伯坰等。相较于邓石如关注艺术本体审美，乾嘉学者群体的篆书观念更多的是出于小学考据，这与将篆书作为艺术审美主动追求还是有着根本性区别的。

在艺术审美和篆书实践的方向上，乾嘉学者群体中的曹文埴与邓石如有较大区别。曹文埴虽篆书造诣不高，但其推崇先秦文字，具体在《题程丈虚原印谱跋》诗中有所提及：

雕搜万象如有神，商周彝鼎眩入目。

吁嗏此法久不传，韭花薤叶埋风烟。

瘗鹤已失华阳客，作谱空记宣和年。

丹篆遗文复何有，土蚀苔侵半销朽。

鲁鱼谬误相延缘，点画殊难辨蝌蚪。

伪体因之杂六书，纵横鸦引独纷如。

石经古意不可试，奇诡妩媚奚为乎。

先生墨妙不轻下，腕底烟云生变态。

鼠肝虫臂供炉锤，斯貌风流此其亚。

凿空混沌结构新，意匠直欲追周秦。

这段印谱跋语是曹文埴对程丈虚印风的评价，同时又表明了他的文字审美，那就是“商周彝鼎眩入目”“意匠直欲追周秦”，这明确表现出曹文埴重视先秦文字。而邓石如也取法先秦文字，但在三国篆书及汉代碑额篆书等作品上用力更深。

如果说上述原因是邓石如书风得以呈现的外部学术动因，内在动因当与其师承和金陵梅家研习有更直接的关系。邓石如经梁巘介绍至梅镠家，在梅家苦学研习书法八年，期间又与梁巘、程瑶田等师友请教，加上自己的书法研习体会及社会游历，终成一代碑学大家。正如邓石如自言：“余初以少温为归，久而审其利病，于是以《国山石刻》《天发神谶文》《三公山碑》作其气，《开母石阙》致其朴，《之罘二十八字》端其神，《石鼓文》以鬯其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体。举秦汉之际零碑断碣，靡不悉究。闭户数年，不敢是也。”学篆能识李阳冰的利弊，而转攻其余，可谓卓识而善学者。邓石如内在的才学和见识，也是其以学术激活艺术的最关键因素。“邓石如是清代碑学思潮兴起后第一位全面实践和体现碑学的书法家，在确立碑学技法和审美追求方面具有开宗立派的意义。”

二、邓石如书学的理念

（一）悬腕双钩，管随指转

通过考证梁巘与邓石如在寿州交游的文献可以发现，邓石如的书学实践与梁巘在《承晋斋积闻录》中提出的书学观点有许多一致的地方。梁巘在书学思想上，尤其是关于“笔法论”方面，给予邓石如很多指教。“在寿州时，得识寿春书院主讲梁巘，受其款待。石如为院中诸生刻印，并以小篆为诸生书箑。梁巘见之叹曰：‘此子未谙古法耳。其笔势浑鸷，余所不能，充其才力，可以凌轹数百年之巨公矣。’”此处“古法”在梁巘看来极为重要，他看到邓石如“笔势浑鸷”，据此断定“充其才力”，日后定能成为“百年之巨公”。

据此，笔者认真研读梁巘《评书帖》，其中有《执笔歌》一篇，可见梁巘对“执笔”极为重视，以为“执笔之功”在书法中占十之八。梁巘所谓“抉破纸兮撮破管”就是要求执笔有力，主张“手背内覆、悬肘悬腕”，使执笔沉着而坚实，强调力度。梁巘在《承晋斋积闻录.执笔论》中有关于“执笔法”的论述：“执笔大、食、中三指宜死，肘亦活。古传执笔法宜圆正中直而已，若手背稍内覆始着力，此法宝于悟得，古人未曾道及。用硬笔揉入画中，用软笔要提得空，须手腕收放得住。用笔宜着实，又要跳得起，不可使笔死捺在纸上。执笔低则沉着，执笔高则飘逸。”梁巘的书学思想核心就是“重执笔”，他的书学思想在邓石如书法实践中也得到具体印证。邓石如弟子包世臣在《小倦游阁文集》中论述道：“山人作书，皆悬腕双钩，管随指转，与鲁斯法大殊，遂助献之诋山人尤力。”

李刚田在《邓石如篆书》一文中关于“管随指转”提出了自己的观点：“邓石如使用长峰羊毫写篆，用‘转指之法’使笔锋在运行过程中不断调整，指腕并运，全身之力贯注毫端，并继承了古法中‘杀锋入笔’和‘翻折用笔’，形成了自己方圆兼备的一套用笔方法……工具与技法的变革是产生新的线条美的先决条件，邓石如碑派审美思想引导下的技法革新，为后来碑派书家用笔方法开拓了新路。”这段论述将重点定位在“指转”所带来的“锋”处于一个全新的状态，而这种用笔的调整使得线条中段“沉着、苍劲处皆力透纸背”，不再中段怯弱，是帖学书法、碑学书法在笔法上的分水岭。

（二）疏可走马，密不容针

包世臣在《艺舟双楫.述书上》中讲述与邓石如学书的历程：“是年，又受法于怀宁邓石如，完白曰：‘字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。’以其说验六朝人书，则悉合。”邓石如这里强调的是字法空间要疏密得当，疏放之处可以容马走过，而紧密处又当不使风透过，前后对比如此鲜明。“常计白以当黑，奇趣乃出”乃是言字法空间之“黑白”的关系。“黑”指笔着纸落墨之处，看碑版类作品时看到的是“字间之余白”；“白”指字中之空白处，在碑版作品中看到的是“点画”本身。我们将探讨的空间布白，会发现字法间架结构位置“奇趣乃出”。书法临摹强调其点画是否与原帖布置一致，而忽略了留白，邓石如强调“计白当黑”，就是将留白也纳入考察对象，因此，重视书法的空间分布就成了中国书法理论中最为重要的一点。

邓石如在“空间分布”方面的书学思想，主要是来自于梁巘和程瑶田的授受。梁巘在其书学论著《承晋斋积闻录.学书论》中提到：

孙过庭云：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”须知终之平正，与始之平正不同：始之平正，结构死法；终之平正，融会变通而出者也。此中节次，躐等不得。学书得传法，无功夫，亦不成也家也。

学书非得执笔法书即佳也，特由已入门，是精进易耳。间架结体，煞有功夫在古人于书，笔力间架俱备，今则有间架而无笔力。

文中以孙过庭“空间分布”为基础展开分析，对其“结构之法”展开评述，进而结合“执笔法”论述两者之间的关联照应之法。邓石如关于“空间分布”的书学思想虽然源于董其昌、梁巘等前辈，但他已经把视野扩展到点画之外的空间，关注字的内外空间和虚实关系。

再看一下程瑶田在《书势五事.点画》中关于“点画分布” 的论述：

昔人传八法，言点画之变形有其八也。问者曰：“止于八乎？” 曰：“止是尔，非惟止于是。又损之则二法而已，二法者，阴阳也。”尝试论之：点画者生于手者也，手挽之而向于身，点画之属乎阴者也；手推之而麾诸外，点画属乎阳者也。

上述文献记述的程瑶田关于书学的“阴阳”论，内涵远不止于此，更多地指向“阴阳四方”的“点画分布”研究。邓石如在体悟践行程瑶田书学思想时，结合自己书法篆刻的艺术实践又进一步总结其艺术实践机要。正因为在书学实践的深入，使得邓石如在其后的研究中掌握了“疏密”“黑白”等一系列的书学理论。这些书学理论经其弟子包世臣发扬光大，迎来了清代中后期碑学运动的高潮。

（三）熔秦铸汉，出入古今

清代吴育在《完白山人篆书双钩记》中记述了邓石如的学书过程，列举其研习碑拓有《国山石刻》《天发神谶文》《三公山碑》《开母石阙》等重要的秦汉金石，说明其学书取法对象主要集中在秦汉之间；并在邓石如传世作品《谦卦篆书轴》落款中题曰：“乾隆四十六年，岁次辛丑春二月二日古浣邓琰用李阳冰篆书之。”自乾隆五十一年（1786）开始，邓石如的书作有明确交代取法对象的都是秦汉碑版，我们还能从他的两方印章中看出其追求的书法风格发生了明显的变化：一为首都博物馆藏邓石如乾隆四十五年所作朱文印“有周秦汉魏晋唐间意”，一为钤盖在乾隆五十五年（1790）所书之《赠曹俪笙四体书之篆书》书作上的朱文印“邓琰手摹魏晋以前金石文字之印”。由这两方印可知，邓石如的取法范围下限缩到魏晋以前，开始取法秦汉碑版的新风。

乾隆四十五年（1780）至乾隆五十二年（1787），邓石如客居江宁梅家，遍临梅家所藏秦汉碑版，前五年专攻篆书，后三年学汉分，从而奠定了他今后的书法创作基调，即更加强调字的取法一定要合乎秦汉碑版。王灼在《邓石如传》中所作“传文”中记载邓石如之言：“某书修短、肥瘦皆有法，一点一画皆与秦汉碑刻合，不似公俗书，纵横任意无所忌。”正如王灼所讲，邓石如在取法上要“一点一画皆与秦汉碑刻合”。那么，邓石如究竟是如何取法秦汉的？

从邓石如传世书作中可以发现，其取法范围在商周秦汉之间，“熔秦铸汉，出入古今”，将平生所学融会贯通，以“隶笔为篆”，寓“篆”于“隶”，自成一家之风貌。例如，其篆书作品《朱文公四斋铭篆书屏》《庐山草堂记篆书屏》，隶书作品《前来秦岭隶书屏》《敖陶孙诗评》隶书十条屏（见图1）等均代表了这种“融秦铸汉”书法气象的作品，呈现出邓石如对秦汉碑拓的整体感知，以其特有的笔意传达出对篆隶书古法的解读，以及其对于碑学审美的建构。邓石如是将这种艺术审美与艺术实践融合呈现的先行者。

图1 邓石如 《敖陶孙诗评》隶书十条屏（局部）

三、邓石如书学实践

（一）篆、隶书法实践

我们以邓石如传世作品为线索，并结合其交游、生活经历以及书学观念转变等诸方面，总结梳理出邓石如篆、隶取法和创作的主要阶段。在继承前人方面，邓石如有自己所走的路径，在创作实践方面也有他的一套原则：一是求规之所以为圆与方，所以为矩者以摹者；二是疏处可使跑马，密处不使透风；三是计白当黑。尤其是第一条，可以说是书写篆、隶的基本功。邓石如一生在游历中度过，其书学成就也随着其金石视野的开拓得到进一步提高。这些主、客观因素使得邓石如在这一时期创作了大量篆、隶作品，并且慢慢形成自己的艺术追求。

梳理邓石如不同时期的作品，可以发现其篆、隶艺术创作的多样性。据张飞莺统计，安徽博物院藏邓石如一生传世的书法珍品有书法22 件（套），并有绝笔之作；其中隶书作品14 件（套），如《赠见源禅友世虑全消》四条屏、《赠甸园二兄大人词赋》隶书轴（1801）、《敖陶孙诗屏》十条屏（1805）等；篆书《彩毫青案》七言联及四体四条屏《都门寓庐记古》（1790）等，其他诸多作品分布在故宫博物院、四川博物馆、无锡博物馆、日本东京国立博物馆等地。邓石如晚年篆书代表作有《庐山草堂记篆书轴》（1804）、《白氏草堂记》（1804）等，集中体现了邓石如“以隶为篆”书写方式的转换。

邓石如在作品体量和形制大小上也有新的突破。例如《庐山草堂记》中的“南”“抵”等字在转折处有了分笔的痕迹，这一点正是隶书转折要注意的处理，在线条质感上较之前“二李”笔势上更强烈，粗细也有了根本性的区别。这一个特征在《白氏草堂记》中体现得更为充分：其单字字形在体势上更为开张舒展，用笔基本稳定在与隶书相当的粗细状态上，整体用笔将“沉着朴厚，婀娜刚健”诠释得极为到位；在布白空间上“上密下疏，体势均衡”，呈现出“疏可走马，密不透风”的邓氏篆书特色；在用笔上，已经将“以隶为篆”的“铺毫之诀”体现得极其充分，开创了一种全新的技法系统；其整体布局也呈现出单字结构，较之前更为舒展开阔。

同一时期，邓石如隶书代表作亦将其艺术风格推向了高峰期。例如《敖陶孙诗屏》十条屏，包世臣题署曰：“是顽翁绝笔也，技至此足以夺天时之舒惨，变人心之哀乐，造物能听其往世间，以自失其权邪。道光乙未立秋第二日为哲嗣字之题记，包世臣。”康有为又为之题款：“完白先生分书用力于《衡方碑》，此为晚年佳作。康有为题，乙未二月。”包世臣对恩师邓石如这件作品赞美之词已无可附加，并且从上述题款可以知悉，此为邓石如“绝笔之作”。笔者曾多次观摩原作，精彩至极，言语不得形容，的确是邓石如隶书中精品力作，其篆隶用笔在此时实现了高度统一。邓石如在篆隶书上的艺术成就具有划时代的启示意义，其后包世臣、吴让之、赵之谦、吴昌硕等篆隶大家的书法实践都是发端于此。

（二）其他书体实践

邓石如主要因擅长篆书和隶书闻名后世，其他书体的艺术成就也很高。他的楷书取法北朝碑刻，自成一格，其后将篆隶楷研究的笔法心得运用到行草书上，创作出具有碑学审美意味的艺术风格。邓石如书法研究路径由“隶”出“真”，其后又由“真”出“行”。邓石如楷书成就是在融合吸收其篆、隶书基础上形成的艺术风格。邓石如楷书同样体现出不入樊篱、自出机杼的强烈个性，在于北朝碑志刻石一路，而非帖学所尊崇的唐楷。邓石如楷书点画饱满丰厚，下笔斩钉截铁，方折峻挺，而收笔多用出锋；结字横平竖直，茂密紧结，重心稳定；点画一画之内劲力贯穿始终，一字之中轻重平均分布，与北朝墓志造像风貌气象如出一手，收笔处亦有浓厚的篆隶笔意。例如邓石如五十四岁（1796）所书《沧海日少陵诗》楷书长联，现藏于故宫博物院，作品为长联形制，上有邓石如款署：“嘉庆改元春王正月，铁砚山房正书。”下有康有为跋语：“完白山人篆分固为近世集大成，即楷书亦原本南北碑而创新体，笔力若铸铁，画法尤厚，是年已五十七八，入嘉而化之，时虽非其极作，然亦非少作，可宝其。南海康有为跋。吾年二五，十七而远逊古人，此作用破毫而不损其笔，亦见运笔之妙。”康有为此段跋语说明邓石如已经将篆隶书笔意融入其中，完成了碑学审美意象的创作转型。较赵之谦评价邓石如四十岁时楷书作品，此件作品是邓石如楷书方面的代表作。

邓石如行草书最突出的特色就是以“碑派笔法”书写，开创了碑学审美的书写意向。例如嘉庆九年（1804），六十二岁的邓石如云游扬州，在寒香僧舍邂逅杭州灵隐寺云游来扬的见初禅师，二人往来旬月，见初禅师将归杭州时，邓石如为之书写“海为龙世界，云为鹤家乡”联及《西湖杂咏》诗三十二首相赠，五言联的内容边跋记述了上述交谊。邓石如行草书最突出的艺术特征就是以“碑派笔法”书写，开创了碑学审美的书写。对联中“为”“龙”“世”“家”“乡”五字在书写过程中融合进“绞锋”笔法，这与邓石如“管定锋转、逆入平出”的创作理念是一致的。该联在章法处理上也是因势造型，“龙”字以草书结构呈现，占据上联三分之一的布局，与“海为”和“世界”形成“疏处可以走马，密处不使透风”的空间关系，与其下联“天是鹤家乡”的传统布局放置在一起，以体势的和谐化解笔势的跌宕，体现出其“常计白以当黑，奇趣乃出”的创作理念，使全篇文字的书写节奏处于新的平衡状态，同时，配以长款化解章法大疏大密的违和感，使之浑然一体。

邓石如行草书虽比篆、隶逊色不少，却是邓石如做的一个大胆尝试，他在行草书线中融合具有金石气的“篆隶笔法”，其所产生的艺术审美，在邓石如那个时代，竟是在“二王”以外另开了一条路径。这正是阮元及邓石如之后的包世臣和康有为都在努力宣传倡导的，即“融碑入帖”的创作路径。包世臣在《艺舟双楫》中评价邓石如的行草书：“唯草书一道，怀宁笔势固如铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能；尚能片席，使后来者自择所处。”邓石如之后的包世臣、何绍基、吴让之、赵之谦、沈曾植、康有为等都是在这种碑学审美下，致力于碑版金石的研究和实践，相继取得了卓绝的艺术成就。邓石如楷行草直逼北魏诸碑，不参唐人一笔，行书又加上篆隶书的笔意墨趣，改变了其前圆润流美的风尚，“遂开有清一代碑学之宗”。