刍议传统山水画中文人“自画像”的精神性—由石涛《黄山八胜图之文殊院》谈起

文_刘昕

中国艺术研究院硕士研究生

内容提要：在中国传统绘画中，有一类出自文人画家之笔的“点景人物”山水作品，它们通常被归为一般意义上的山水画范畴。本文以石涛《黄山八胜图之文殊院》一页“画谜”的发现为线索，分析身处于画面中的文人艺术家之“自我”“精神”“神性”等层面，探讨这类特殊“自画像”的文化内蕴，寻求隐匿于画作背后的传统文人画家之精神性。

近期，笔者于闲暇时翻阅石涛某些画作的图片，当欣赏其《黄山八胜图之文殊院》一页时，原想粗略观览即可，竟无意间“窥探”到图像细节所暗藏的一个“玄机”。当然，此无心之发现绝非独创，但足以激发笔者对中国传统文人山水画、人物画的一系列思考。

一、“画谜”之像

首先，观《黄山八胜图之文殊院》页（图1），画面内，只见右下侧几株古松环抱一座建筑，稍远处蜿蜒小道之中，有一位老年行旅者似正策杖攀行，沿途是巍峨险峻之连绵群山。

图1 清 石涛 黄山八胜图之文殊院20.1cm×26.8cm 日本泉屋博古馆藏本图选自《中国国家博物馆国际交流系列丛书·海外藏中国古代文物精粹·日本泉屋博古馆卷》（安徽美术出版社2016年版）

图中左上部题：“十日祥符何足妙，直上老人峰始啸。手携竹杖拨天门，眼底飞流划石奔。忽然大笑震天地，山山相应山山鼓。惊起九龙归不归，伍丁六甲争斗舞。舞上天都（缺一字）崱屴，峥开万丈之劈斧。银台金阙在天上，文殊座立遥相望。迎送松环一线天，不可阶处如蚁旋。立雪岩分前后澥，云生浪泼采莲船。初上文殊院，观前海诸峰。”

所题下钤白文“原济”、朱文“石涛”两方印，上钤白文“学书”长方形印。右下角处钤朱文正方形鉴藏印“无为庵主人真赏”。

从石涛题词可知，所画应为文殊台（院）、前海诸峰、天都峰等多处胜景，记载了行旅者从祥符寺出发，经由老人峰、天门、天都峰直至文殊院的“旅游路线”。

多年前浏览这幅图时，笔者显然未能注意到大约处于画面中心位置的那几行“不起眼”的题字。此时，除了可读出“玉骨冰心，铁石为人。黄山之主，轩辕之臣。济”外，如果将视线略向右侧平移，眼前便赫然出现了一尊巨石人像，它仿佛身着宽衣，侧身矗立，臂弯手肘处生出片片丛树；再看巨石人像后下方的行旅者，其侧身角度、挽臂姿态甚至微驼的脊背，竟与巨石人像几近相同！

学界对此“画谜”线索的解读，在早年日本学者西上实发表的一篇文章中，可看到类似的记录。西上实在当时给出了一种关于此“巨石像”来源的释读角度：“这个样子正好和在天都峰脚的观音石相符，从当时的一些游记及版画中可知，观音石的肘内部生有如杨枝般的一棵松树。”同时，他提出了具有一定启发性的观点：“而观音石边的石涛的题词则说明踏上这小径的人物，就是石涛。”

尽管西上实在文中没有刻意指出巨石人像与行者在外观姿态上的相似性，然而结合他“行旅者即石涛”的观点，参照《黄山八胜图》全册其他画页（图2），笔者在此提出一个大胆设想：这册传统意义上的山水画作品，难道不可视作石涛所创作的一组极为特殊的文人“自画像”吗？对此问题的思考与分析，将于后文展开。

图2 清 石涛 黄山八胜图之山溪道上20.1cm×26.8cm 日本泉屋博古馆藏本图选自《中国国家博物馆国际交流系列丛书·海外藏中国古代文物精粹·日本泉屋博古馆卷》（安徽美术出版社2016年版）

二、“自我”之像

2019年，中国艺术研究院美术研究所邀请中国人民大学的吴琼教授分享了关于“激进理论与图像再思考”“拉康精神分析学与图像阅读”“图像-镜子”“他者之凝视”“观者的位置”等专题讲座，笔者通过线上资源有幸聆听。因为曾拜读过其著作《雅克·拉康：阅读你的症状》，笔者对以拉康“镜像”理论来进行图像分析的研究方式并不陌生。

讲座中，吴琼以丢勒的一幅自画像作品为例，判断西方自画像在通常意义上体现了一个十分典型的“镜像”关系，即艺术家通过创作，在画作中进行自我投射，从而形成理想的自我。吴琼在著作中提到拉康镜像理论：“镜像之看是一种想象的看，它结构了自我的同一性，使其获得了身体的完整感和协调感，获得了理想的‘我’的形象，同时也结构了这个完整的自我与世界的关系。”

吴琼从“镜像”角度对自画像类型加以释读的前提，乃是基于西方肖像画中的“正面”效果，即图中人物的目光是直视观者的。他认为，这种图像看似是凝视观者，实际上在目光中有一种回视。这回视连同手势，仿佛是一种无声的“剖白”——这就是“我”。此刻，在作者与观者之间建立了一个图像意义，也揭示了这个图像和观看行为之间的某一种交换关系。重新理解这种精神分析式的阅读方式，其实已不再是对图像本身的一个阐释，更多的可能性是在做一个图像的效果生产。

当然，笔者绝非要将西方精神分析理论的释读思路简单套用在针对石涛作品的分析上，但有一点足以引发些许思考：石涛将自己置于作品中，除了希望追求一种使自己在画中畅游大川的代入感，是否还有其他更深层次的精神性的原因？换言之，他在作品中是否也在试图表达理想中的自我呢？

通过收集、比较有关文献资料，在对石涛《黄山八胜图》的分析中不难发现，学界一般性的研究视角大多集中于对画面山川景色的讨论。基于此，笔者试从研究石涛其他黄山类作品的文章中找到关于《黄山八胜图》的分析文字，尤其是发掘这位文人艺术家将主观自我寄于山水的只言片语。

可以看到，有的研究者针对画面的“经营位置”进行分析，认为“以景观合成手法，同时运用其中中国画的诸种要素，从而超越自然主义表现法而力求达到典型化”，“第八图为最后一帧，为了章法的需要，山峰大胆借景、大胆取舍，又加大了屋后巨石，甚至为了实中取虚还增加了山路”。

有的研究者看重画作的形象、意境，以及与石涛理论的契合点，认为“其《黄山八胜图》图四莲花莲蕊双峰图，运用丰富的线条勾勒，其烟云变灭的氤氲气象，特别得黄山的神韵。山峰运用石绿晕染，层次丰富，着色清淡。用笔与用色皆偏于柔和，并能使画面浑然一体。石涛造境清雅，画面下方两株松树，松与石质感的不同充分体现出来。松的苍劲与石的清雅能浑然一体，使得画面柔中有刚，刚中有柔”，“石涛绘画强调画面的统一性，《黄山八胜图》中的炼丹台图就是其在黄山‘搜尽奇峰打草稿’的产物”。

还有研究者确实注意到一种精神性的元素，但其侧重点往往并非在艺术家本身，而是试图于社会历史文化的宏大叙事中去挖掘所谓的“黄山精神性”，譬如“对绘画中黄山精神性的解读因人而异，士绅、遗民、官员的参与使绘画中山水—区域—空间的认知变得更为立体而多元……对于绘画中所呈现的观念和意涵，他们有时共享、认同，有时拒绝。往往在同一绘画中，可看到几种不同的解读”。

这些释读的角度，也许并不能使读者真正体会到石涛在画作中所希望表达的主观精神性之要旨。因此，笔者改变了选取文献材料的思路，转而寻找其他文人艺术家在山水点景人物类作品中关于艺术家精神性表述的蛛丝马迹。

三、“精神”之像

针对石涛《黄山八胜图》图像及其研究资料进行分析时，一些同样可视为“文人艺术家将自己置身于山水画面”的作品不容忽视，譬如唐代卢鸿《草堂十志图》（图3）、元代王蒙《青卞隐居图》（图4）、明代沈周《夜坐图》等。先以卢鸿《草堂十志图》为例，此件水墨手卷作品分段描绘了画家归隐于嵩山时几处居留之所，作者在每段前的题咏中借景抒情，表达隐逸的生活情趣。从画面中可见，画家将自己的形象置入其中，或溪间鼓琴，或草堂独坐。

图3 唐 卢鸿 草堂十志图（宋摹本）之草堂独坐25.6cm×711.6cm（全卷）北京故宫博物院藏

图4 元 王蒙 青卞隐居图140.6cm×42.2cm上海博物馆藏

关于这幅作品，还有一则趣闻。宋代苏轼曾在一首题画诗中对卢鸿《草堂十志图》进行一番“调侃”：“尚将逃姓名，岂复上图轴。”显然，古代的文人学者已经注意到绘画作品中的艺术家创作本体性的体现。而今人欣赏时，也许应注重画面中景物和人物的关系层次，从而更为深入地领会和探讨山水辅助文人画家完成“自我表现”的美学思想。

再看王蒙《青卞隐居图》，依据题款可知，画家所描绘的是其家乡吴兴附近的卞山。除了画面中繁复雄奇的艺术效果，还有一个有趣的细节值得关注：画内实际上有两位“隐者”，一人在林间曳杖而行，另一人倚坐于茅屋之中。那么，两者究竟谁是王蒙本人呢？在此，不妨做这般解读：他们二人也许皆为王蒙。前者可看作是初入山林的王蒙，而后者无妨视为已隐于山林久矣的王蒙。不囿于线性的时间概念，亦超脱了有界的空间局限，横亘于精神天地的时空交会，使得王蒙与他的“自我”已然在这幅画中“因缘际会”。

与之相较，沈周在《夜坐图》将自己置于独处的境域。由题跋可知，这位文人画家夜读静听至天明，感受着自然与人居和谐交融的音律。美籍华裔美术史家巫鸿对此幅作品的分析甚为精彩：“由此深入哲学的层次去思考生命与宇宙的意义，……这幅画所记录的既是画家生命中的一个具体时刻，又是他对自己精神世界的深刻探索。……虽然画中的微小人物无意表现画家的具体的相貌，但整幅作品通过对文字、图像和声音的结合表现了他的‘内部的自己’……”笔者以为，这幅画作的真正意义在于：它以无与伦比的山水画艺术形式承载甚至表现了一种文人化的抒情性，这种抒情不是肤浅颓靡的，而是具有深刻、真挚甚至“出于象外”的精神特质。

正如笔者在前文提到的“自画像”问题，从这几幅作品中，观画者同样可以体会到一种中国文人艺术所造就的、极为特殊的“自画像”体系。当然，这与西方古典肖像画中的自画像类型不同。中国的文人画家并不注重所绘对象的具体容貌特点，而主要强调一种精神上的个人认同。优游自在的文人画家们把自己融入自然山水之中，他们所期待传达的不是视觉形态之自我，而是一个精神层面之自我。

由此可见，无论是含有近似于叙事元素的山水画，还是辅以点景人物的山水作品，基本上都是作为“身外之景”被构思和创作的。虽然山水的气氛和绘画的风格趣味难免反映了画家的精神境界与文化修养，但画中人物一般并非只是直接表达画家的肉体存在。在此意义之上，这些山水“自画像”里的“人”和另外一些山水画中的人物迥然相异。

四、“神性”之像

吴琼在讲座中也提到，西方艺术家在画作中会把自己视为基督，并以此作为一种荣耀；而中国人不会以神比喻自己，认为这种自喻会渎神。这一推断主要建立在西方世界的宗教信仰之话语体系上，这涉及基督教中耶稣的本质，即他是在用上十字架的行为来为人类的救赎开辟道路。

但中国传统艺术家当真不会“以神自喻”吗？要回答这个问题，就须回到对前文《黄山八胜图之文殊院》页那尊巨石人像之“谜”的解读。石涛所题“黄山之主，轩辕之臣”，其实早已道出了此位“巨人”的身世：“轩辕”是传说中创建华夏文明的黄帝，而“黄山主人”即为山神，属于轩辕的臣属。那么，山神身后，其脚下那个微缩复制版的“石涛”，仅仅是作为观者与看客在欣赏美景吗？窃以为，此时此刻的石涛已然将自己喻为“黄山之主”了。

这绝非笔者之妄想，石涛在关于画的“语录”里已有所阐述。葛路就曾经谈道：“石涛在写《画谱》专著时，将他生平的创作活动氛围两个阶段：一是‘山川脱胎于予’阶段；一是‘予脱胎于山川’阶段。‘脱胎’，本来是道家的语词，所谓脱去凡胎换仙胎之意，石涛借用表示画家与山川自然的关系。”

回看《黄山八胜图之文殊院》中那并置于众山中的一大一小之身影，观画者们不妨自忖：究竟是石涛脱胎于黄山之神，还是黄山之神脱胎于石涛呢？或许，两者本就早已形神相合、物我浑融，“人性”与“神性”在精神层面彼此勾连，一定意义上其实是在共同完成这幅耐人寻味的“自画像”。这也是对精神性的极佳诠释。

文至篇末，引用巫鸿在著作中评价石涛《黄山八胜图》的一段话作结：“回顾整套册页，我们认识到这次登黄山对石涛来说绝非简单的旅游观光，而是一个寻访历史、精神升华的过程。当他在岩石之间看到‘黄山之主，轩辕之臣’的遗迹，他所感到的是一种深刻的古、今的相遇，也就成为这幅画的主题。”诚然，对传统山水画中文人“自画像”的研究，应当属于一个相对开放性的课题，既不疏离于艺术家文化“主体性”的建构，亦有赖于历史“精神性”的淬炼。