求真探微 濯古出新—— 黄永年先生篆刻理念摭谈

⊙ 孙晓涛

《黄永年印存》封面 中华书局2004年版

在当代篆刻艺术事业的繁荣发展中，学者篆刻爱好者所创造的篆刻文化现象不容忽视。陕西师范大学黄永年教授治学之余，寄情于篆刻艺术，成就卓著，是典型的学者型篆刻家，为丰富篆刻文化做出了重要贡献。

一

黄永年（1925—2007），江苏江阴人，斋号茭蒲青果室、永宁室、广记盦、茭青文苑、龙池精舍、心太平盦、树新义室等。黄永年接受的是新式教育，其先后师从吕思勉、童书业、龙榆生、顾颉刚等，学到了精密不苟的考证方法，终身受益无穷。黄永年的精神与前辈学者相通，受几位史学家的影响、启发和诱导，走上研究古代文史的道路。黄永年贯通文史，精于考辨，尤长于碑版学和古籍整理，其以深厚的文献学功底为基础，通过缜密娴熟的考据方法，将历史研究与目录学、版本学、碑刻学等结合起来，取得了有目共睹的成就，在古籍版本、史学领域享有盛誉，是我国著名的唐史专家。著有《古籍整理概论》《唐史史料学》《唐代史事考释》《树新义室笔谈》《学苑零拾》《古文献学四讲》《六至九世纪中国政治史》《文史存稿》《古籍版本学》《唐史十二讲》等学术专著，另有《黄永年印存》（以下简称《印存》）行世。

《印存》由启功题耑，黄永年亲自审定并撰写前言，书中汇集其不同时期所镌刻姓名及字号章152方、鉴藏章14方、闲章14方，总数180方（其中连珠印6方）。[1]关于《印存》所收印章的标准，黄永年特在前言中做了遴选情况说明：

这里的闲章很少，绝大多数是人们的姓名私印和私用印。人们中有的是学者，有的是领导，更多的只是一般的人，甚至还有小朋友。这次遴选，只从艺术角度看刻得好不好，好就入选，当时认为还好、今天看了不满意的则不选，这和给谁刻的没有关系。有的本是给我尊敬的人刻的，或是给好朋友刻的，因为没有刻好（多数还是因为其姓名难安排搭配，虽竭尽心力仍未能刻好），就只能舍弃，这点万乞谅鉴。[2]

可见，《印存》只是从艺术的角度收录了黄永年的部分篆刻作品。书中所遴选的印章翔实可靠，内容丰富，不仅有著名的教授学者、文史专家、书法篆刻家、画家，还有普通大众，可见黄永年的交游范围之广。这些大小不一的印章承载着厚重的文化信息，述说着传统学人师友之间交往的深厚情谊，全面展示了黄永年不同时期的篆刻艺术风格。

《印存》附录还收其《篆刻艺术》一文。《篆刻艺术》写于1983年3月，是黄永年为当时举办的汉唐工艺研究班授课所写的讲稿，也是他唯一一篇专门论及篆刻艺术的著述，后以《篆刻艺术六论》为题刊发在《中国书画》2004年第7期。黄永年去世后，中华书局编辑部把黄永年的《篆刻艺术》讲稿作为第二章与《书法源流杂论》《唐人楷书述论》《碑刻学》等讲义合在一起，出版了《黄永年谈艺录》。[3]《篆刻艺术》是黄永年治学之外的篆刻实践体会与经验总结，主要包括“篆刻是不是艺术”“秦汉印章”“明清以来篆刻”“怎样写印章”“怎样刻印章”“印材印纽及其他”六部分内容。黄永年从篆刻的艺术审美论起，上至“秦汉印章”，下及“明清流派”，品评诸家利弊，阐述如何学习篆刻艺术。

二

黄永年篆刻学习起点很高，入道较早。13岁起开始购买线装古书，看到书上盖有人家的收藏印记，就很羡慕，他也买了石质印材刻起来。黄永年认为当时只是看猫画虎式地乱来一通，“到20岁遇见郭则豫先生才真开始入门”[4]。

郭则豫（1890—1952），字组南，号枫谷，晚年号枫屋，福建侯官人。善书，工诗文篆刻，尤精行草。著有《枫谷印语》。郭则豫的篆书取法吴让之，得其圆匀雅逸。其篆刻取法秦汉，参宗皖浙二派，马国权著的《近代印人传》中有相关记载：

（郭则豫）篆刻取法邓石如、赵之谦、黄牧甫诸家，而能融会变化；白文多出汉铸，笔方意圆，饶有静穆气象；朱文印章法茂密，用刀娴雅，或刚健遒劲，或秀婷婉约，并臻妙境。边款精到，跋语尤佳。[5]

黄永年对郭则豫的篆刻艺术非常认可，认为郭氏篆刻“追踪黄牧甫，是一位真正的篆刻家，与时下某些以斯道自诩者不可同日而语”[6]。黄永年在郭则豫的指导下购置了黄牧甫、赵撝叔以及时人王福庵等篆刻名家印谱。在明清诸篆刻家中，黄永年极力推崇赵之谦的篆刻艺术，这或许与其弱冠时受篆刻启蒙指导老师郭则豫的影响有关。

赵之谦初学篆刻从浙派入手，后涉猎皖派及秦汉玺印，在晚清大量金石文物出土的背景下，其将篆刻文字的取法对象引向古代印章之外的权量诏版、瓦当石碣、泉布镜铭、汉砖封泥等，扩大了印章创作的文字取材范围，进一步发展了皖派“印从书出”的篆刻观，形成了“印外求印”的创作理念，对后世影响深远。郭则豫评赵之谦的篆刻“独有千古”，认为：“悲庵刻印本于学书，使刀直如使气，错综变化，不可方物，真大匠也！”[7]黄永年在郭氏评论的基础上，对悲庵篆刻亦给予了很高评价：“集秦汉印之大成，又参以泉货、瓦当文字，变化万千，其《二金蝶堂印谱》中精美可法者多之百分之九十以上，至今尚无人能企及，更无人能超越。”[8]黄永年还以赵之谦的篆刻艺术作为参照，来品评黄牧甫和王福庵的篆刻，认为黄牧甫的篆刻仅次于赵之谦[9]，“朱文参汉金文，多用方笔，是一大创新；白文仿汉，也得浑穆拙朴的神韵，且变化多”[10]；认为王福庵学赵之谦而天分不及，“细朱文排比均匀则非他人所能及，但绝无变化”，并戏称之为篆刻中的“馆阁体”，白文仿汉更平板一些。他指出王福庵自二三十年代起长期居住上海，西泠印社中人也多受其影响，就称其为“新浙派”[11]，认为“新浙派”中较佳者为方介堪、韩登安。

黄永年在论及文人印的发展时，品评了明清篆刻名家的篆刻艺术。黄永年认为始于明代文彭、何震，直至清代的徽派（歙派）、浙派和邓派“都不够成熟，可取之处甚少”，“文人治印之成熟的，我认为始于吴熙载（让之），大成于赵之谦（撝叔），其后黄士陵（牧甫）别开生面，吴俊（俊卿、昌硕）、王禔（福庵）、乔曾劬（大壮）、陈巨来均有可取。”[12]

三

篆刻是一种集书法、章法、刀法于一体的在方寸印材上镌刻的艺术表现形式，具有文字的造型之美及雕刻的技巧之美，具有实用和欣赏双重价值。黄永年认为篆刻是一门实用艺术，在肯定篆刻艺术价值的同时更强调艺术性。他认为：“印章本是实用之物，如姓名印、收藏印、官印（今所谓公章）都是为了用，非实用的闲章只是少数。”[13]黄永年曾在回复篆刻爱好者的信中强调：“在汉白元朱上打好基本功，且多刻姓名章。闲章并无用处，且字多不易掌握得好。”[14]黄永年所刻印章中姓名章的数量较多，受此影响，《印存》中所遴选的也多为实用章，闲章较少。黄永年对于篆刻具有较高的审美鉴赏水平和艺术标准，他指出：“实用之物不一定都谈得上艺术，如刻字店里的橡皮公章和木头、化学私章，一律楷体简化字，虽能用但不能算艺术，只有够水平的才算艺术。”[15]

黄永年主张文化与艺术“必须先继承，再谈创新。怕下苦功，不事继承而奢谈创新者，实际上是贯彻一种‘从人到猿’的倒退方针”[16]。黄永年认为秦汉、明清以来尤其是近现代的印章或篆刻皆可学习，又对秦印、汉印的章法布局详细地进行了分析，指出：“秦汉印是我国印章中的老祖宗，其中颇多的具有较高艺术水平，至今看上去仍极美（虽满白文仍多变化，决不板滞）。宽边朱文秦私印和白文汉私印常为今日篆刻时所取则。”[17]他特别指出：“汉印中还有不是铸成而是用刀凿成的，都是白文官印，笔道草草，未必可取。”对藏书很有研究的黄永年认为清代陈介祺辑的《十钟山房印举》收集秦汉印最多，但体式多重复，如不专门研究，只看罗福颐主编的《故宫博物院藏古玺印选》就可以了。

黄永年主张学印应从传统入手，“宁可不刻，也不要刻那种乱七八糟的东西。无论刻印还是治学，都要走正路，在传统的基础上才能有所创新”[18]。针对社会上存在的“粗、狂、怪、丑”篆刻乱象，黄永年认为黄牧甫、赵撝叔以及时人王福庵的印谱为“正经印谱”[19]，他强调：“凡艺术一定美，绝无不美之艺术。而美的真正艺术品一般能做到雅俗共赏。以粗、狂、怪、丑自诩而其实不美者绝不算艺术；只凭自己吹，此外任何人欣赏不了的也绝不算艺术。”[20]

也许是学者型篆刻家的缘故，黄永年不喜“猛利”的印风，不主张篆刻学齐白石和邓散木。他认为齐白石“不擅篆刻，中年仿西泠八家，极平庸；后来借画名来卖印，用单刀乱刻，甚至篆法都有错误，初学学之即万劫不复”；邓散木学赵古泥，更庸俗，“所治印不仅千篇一律，且上轻下重像患了什么病似的”[21]。齐白石的篆刻单刀切石，大刀阔斧，对字形结构极尽夸张变形处理，章法大疏大密、大开大合，形成了浑厚粗犷的“写意篆刻”风格。齐白石的篆刻个性风格极为强烈，学之不慎，很难再进一步蜕化出新。学齐白石篆刻的印人很难跳出窠臼，就是很好的说明，这也进一步验证了齐氏“学我者生，似我者死”的艺术主张的合理性。可见，黄永年的评论极为妥帖，其治印主张与其篆刻艺术审美一致。

四

黄永年认为印文是否美观有力取决于写得好坏，故其主张刻印要先篆后刻，“只有写得好才有可能刻好，写得不好，刻的手法再熟练也是白费气力”[22]，甚至强调“七分篆三分刻”[23]。他认为要把每个单字写好，必须练好小篆，学好小篆“可上通于金文，下化为缪篆”[24]。因此，黄永年主张临习标准的、工稳的小篆，如秦《峄山碑》（宋翻本）、唐李阳冰的《三坟记》《城隍庙碑》，以及清钱坫、吴熙载、杨沂孙（濠叟）的墨迹影印本，而不建议去学吴昌硕的《石鼓文》。

黄永年认为印面“布局”对刻好印章很重要。如何把几个单字拼在一起放进印面的框子里好看，他认为需要下功夫。提高布局能力，他建议：“必须多看前人的好印章，可资模仿启发，看得熟更有帮助。”[25]关于镌刻印章，黄永年认为不必相信所谓“刀法”，只要把字如要求刻出来就可以，不必故弄玄虚，卖弄“刀法”去哄人，但他特别强调一点：“文字笔画的边缘只能用刀切，绝不能用刀口去刮，刮了必然能成弧线而不能浑厚、挺拔。”[26]他指出齐白石的单刀法不可学，认为篆刻与写字不同，写字不能描，但刻印章尽管修，并对如何修整、敲边、设计边款都进行了详细的描述。黄永年还通过对不同材质的印材进行考察，指出印材要用石质的，“石材只要用指甲去刻边棱刻不动，而用刀刻印面刻得动的，都能作篆刻之用”[27]。黄永年根据自己的镌刻体会，指出青田石很便宜，宜于下刀，刻起来舒服，适合初学练习之用。他不建议购买带纽的石章，市面上出售的不好看，价格还高。此外，黄永年还对印泥颜色、存贮容器的选择以及印泥的保存方法等进行了简要介绍。

如果说，黄永年的学术研究是求真的心路历程，其文章中的论点容有见仁见智之处，“但是，他的论证所体现的运用文献学知识于历史考证的方法则堪为治史者的典范。……他所做出的考证，总能从众人熟悉的材料里，寻幽探微，推陈出新”[28]。其篆刻理念亦可作如是观。黄永年学识渊博，深通篆刻源流，眼界极高，他不拘泥于前人的篆刻理论，本着求真务实的学术态度，注重吸取前人成果的同时而又不盲从，敢于当仁不让提出自己的真知灼见。篆刻家赵熊认为黄永年的“某些观点以及对某些印风的批判自然可以看作是一家之言，但他主张的精纯典雅仍将以主流形态的一翼，振翮于当代印坛”[29]。亦有学者叹惋：“黄先生始终未将篆刻当成自己的主业。要是他再多花一点时间，即使不奏刀创作，只将他的见识记录下来，记得更周全细致一些，也会增益后学神智不少。”[30]

五

黄永年致力于篆刻是“文革”后期的事情，他在《印存》前言中写道：

当时已从“牛鬼蛇神”升格为革命群众，除上班外总想干点稍有意义且尚喜爱的事情。……可与同好交流的只有刻印章这件事情了。……而刻印章倒从未听到有什么禁忌。因而不仅我给人家刻，人家也给我刻，钱君匋、方介堪、韩登安诸公都通过邮递给我刻过。好在其时均不收钱，不讲什么润格，只是希冀在艺术上有所寄托，有所表现而已。[31]

1979年6月，黄永年与李滋煊、刘自椟、陈泽秦、宫葆诚、张范九、曹伯庸等印人一起发起成立终南印社，这是“文革”后国内成立的第一个印学团体。终南印社坚持继承传统，倡导时代精神，印社同仁相互切磋技艺，老社员不遗余力提携培育新人，许多社员取得诸多成就，为陕西篆刻事业的繁荣发展做出了突出贡献。

20世纪80年代以后，学术界步入正轨，黄永年把更多的精力倾注在教学科研上，他只是把篆刻作为业余爱好，一种工作后精神上的调节，这就限制了他在篆刻方面的精力投入。据学者统计，“他前后总共只刻了300来方印。以这么少的练习量，能达到这么高的艺术水准，不能不说他天资惊人”[32]。虽然其“仅以篆刻为余事，然聪颖过人，学养丰赡，是以篆刻出手便为不凡。所作由赵之谦、黄士陵、王福庵入手，以整饬精美为尚，印章结字善取圆势圆笔，自有其独到之处”[33]。黄永年的篆刻作品有出处，印风平和，格调典雅，章法变化丰富，具有明显的个人风格特点。其篆刻作品多次入选全国书法篆刻艺术展览，反映了其篆刻艺术水平具备的专业水准，在篆刻界获得了认可：

作品入选中日书法篆刻二十人展，第一届全国书法展，第一、第二届全国篆刻艺术展等。……《中国新文艺大系（1976—1982）书法卷》出版，作为一部反映新文艺成果及其历程的汇集，本书选录标准谨严，其中篆刻只选了百家，陕西仅有黄永年、沈锡健、赵熊、方磊四人入选，足可见其地位之重要。[34]

伴随着改革开放的钟声，书法篆刻创作和展览迎来了发展契机，黄永年以自己的篆刻艺术成就为陕西篆刻界争得了荣誉。作为学者，黄永年的篆刻艺术“在缺失了流派印这个重要阶段的当代长安，有着独立的意义和价值”[35]。

结语

黄永年学养深厚，“勤奋以至于忘我”[36]，故在经史子集、金石考订、书法理论、碑刻研究等诸多领域皆有深厚造诣。“治印之道虽小，然造诣所极，至为广博精微，非粗疏浅学，或徒恃聪明者，所能率尔运斤也。”[37]黄永年以业余的心态用专业的精神从事篆刻创作，他以职业篆刻家所无法比拟的品格、阅历、学问、修养、情趣等“印外功夫”，游艺金石篆刻，“非常讲究字形书体的规范性，一笔一画都有来历。没有剑拔弩张，布局并不刻意追求奇险，但是很耐看，恬静舒闲，一如他的学术著作”[38]。艺如其人，品味其篆刻理念，每每鞭辟入里，能给时人以诸多有益启示。

注释：

[1]张伟然.从黄永年先生的篆刻看当代学人印[J].西泠艺丛，2016(1):4.

[2]黄永年.黄永年印存·前言[M].北京：中华书局，2004:2—3.

[3]黄永年.黄永年谈艺录[M].北京：中华书局，2014.

[4]黄永年.黄永年印存·前言[M].北京：中华书局，2004:1—2.

[5]马国权. 近代印人传[M].上海：上海书画出版社，1998:252.

[6]黄永年.黄永年印存·前言[M].北京：中华书局，2004:1—2.

[7]郭组南.枫谷语印[J].学海，1944(3):67.

[8]黄永年.黄永年印存·篆刻艺术[M].北京：中华书局，2004:95.

[9]黄永年评价黄牧甫的篆刻艺术亦受到郭则豫的影响。郭则豫评黄牧甫云：“黟人黄牧父异军突起，振其坠绪，刻印几伯仲益甫，可称皖派新脉；变而不漓于古，雅而见赏于俗，一代长雄，与吴缶庐各树一帜。”（郭组南. 枫谷语印[J].学海，1944(3):67.）

[10]黄永年.黄永年印存·篆刻艺术[M].北京：中华书局，2004:95.

[11]黄永年.黄永年印存·篆刻艺术[M].北京：中华书局，2004:96.

[12]黄永年.黄永年印存·篆刻艺术[M].北京：中华书局，2004:95.

[13]黄永年.黄永年印存·篆刻艺术[M].北京：中华书局，2004:91.

[14]黄永年. 黄永年谈艺录[M].北京：中华书局，2014:6.

[15]黄永年.黄永年印存·篆刻艺术[M].北京：中华书局，2004:91.

[16]黄永年.黄永年印存·篆刻艺术[M].北京：中华书局，2004:92.

[17]黄永年.黄永年印存·篆刻艺术[M].北京：中华书局，2004:94.

[18]陆三强，主编.树新义室学记：黄永年的生平和学术[M].西安：陕西师范大学出版社，2015:129.

[19]黄永年.黄永年印存·前言[M].北京：中华书局，2004:2.

[20]黄永年.黄永年印存·篆刻艺术[M].北京：中华书局，2004:91.

[21]黄永年.黄永年印存·篆刻艺术[M].北京：中华书局，2004:96.

[22]黄永年.黄永年印存·篆刻艺术[M].北京：中华书局，2004:97.

[23]陆三强，主编.树新义室学记：黄永年的生平和学术[M].西安：陕西师范大学出版社，2015:132.

[24]黄永年.黄永年印存·篆刻艺术[M].北京：中华书局，2004:97.

[25]黄永年.黄永年印存·篆刻艺术[M].北京：中华书局，2004:98.

[26]黄永年.黄永年印存·篆刻艺术[M].北京：中华书局，2004:100.

[27]黄永年.黄永年印存·篆刻艺术[M].北京：中华书局，2004:102.

[28]陆三强，主编.树新义室学记：黄永年的生平和学术[M].西安：陕西师范大学出版社，2015:249.

[29]黄永年.黄永年谈艺录[M].北京：中华书局，2014:6.

[30]张伟然.从黄永年先生的篆刻看当代学人印[J].西泠艺丛，2016(1):8.

[31]黄永年.黄永年印存·前言[M].北京：中华书局，2004:2.

[32]张伟然.从黄永年先生的篆刻看当代学人印[J].西泠艺丛，2016(1):7—8.

[33]朱琪.印海拾贝：黄永年[J].书法，2012(7):72.

[34]陆三强，主编.树新义室学记：黄永年的生平和学术[M].西安：陕西师范大学出版社，2015:134.

[35]黄永年.黄永年谈艺录[M].北京：中华书局，2014:6.

[36]陆三强，主编.树新义室学记：黄永年的生平和学术[M].西安：陕西师范大学出版社，2015:73—74.

[37]郭组南. 枫谷语印[J].学海，1944(3):64.

[38]陆三强，主编.树新义室学记：黄永年的生平和学术[M].西安：陕西师范大学出版社，2015:80.