去人类中心化——环境阈视角下对皮埃尔·于热的创作实践分析

魏丽菁

（中央美术学院,北京 100105）

九十年代以来的艺术发展重视参与和传递，随着后现代主义的发展，艺术媒介不断发生变化，并在后现代理论话语的基础上，艺术品的物质性超越了简单的物质事实。如今科技的不断发展以及对人类对自然的破坏，愈多的创作者们从狭隘的人类视角中脱离出来，以一种去人类中心化的思想以此来反思抑或质疑人类在地球中的地位。因此，本文拟从法国艺术家皮埃尔·于热的创作为例，选取了从早期的作品《一次不是旅行的旅程》（A Journey That Wasn’t）以及近来的作品《UUmwelt》等进行解读，分析其中隐含的相关生物学理论，希望对皮埃尔·于热的创作实践考察，呈现出当代艺术创作者们基于人类与自然关系思考下的一种新的创作形态。

一、环境阈理论在当代艺术创作中的引入分析

1.环境阈的定义与思想特征

环境阈英文翻译为Umwelt，这一词由爱沙尼亚生物学家雅各布·冯·乌克斯库尔（Jacob Von Uexkull，1864-1944）提出，如今成为符号学中的一个专业术语。环境阈理论于1909年提出，其概念矛盾地通过主观性研究来实现客观性的显现。乌克斯库尔试图解释一个事实：即同一生态系统中的不同动物对不同外部信号做出反应。用乌克斯库尔自己的话说：“一个主体感知到的一切都成为它的感知世界（Merkwelt），他所做的一切是它的效应世界（Wirkwelt）。感知世界和效应世界共同构成了一个封闭的单位——umwelt（自我世界）。”Merkwelt代表知觉领域，意味着一个由不同的感知世界组成的独特世界。乌克斯库尔意识到，生命是围绕着感官形成，因此物种是在现实的具体框架中发展。这个观点同样来自哲学家康德，即“不可能掌握超越我们感官的实质性知识，区分本体和现象。”另外Wirkwelt代表着方法领域，意味不同物种的解剖结构与物种的行为方式相互作用。在乌克斯库尔1926年出版的《理论生物学》（Theoretical Biology）中，他根据生物有机体的非还原论观点进行了康德式的生物学重建。对于乌克斯库尔来说，“有机体”和世界的关系是作为一个内部结构来表示外部刺激或者康德所指的图式。因此每一个意义载体都是通过“感知”和“操作”来获得意义的存在，而那些“不存在”和无形的事物看似成为一种缺席，但它不是真正的缺席而是缺席的存在。在这里，“不存在”和“无形”是一种关系和动态的过程，其中内部的意义发展成了格式塔特质。

2.环境阈与关系美学概念的相似性

环境阈理论和其他生物符号学的工作提供一个应用的方向，这将使得以生物符号现象学的形式进行现象学分析不仅可用于人类经验的研究，也可用于动物经验和人与动物关系的研究。这其中意味着没有共同的基础也没有共同的世界，不同个体对世界的感知都不同，因此情景的变化导致着周围事物的变化，每一个意义载体都可通过感知和操作获得。

60年代后期诸多艺术家们用Umwelt一词来命名展出作品，并创造一个由多个元素联系起来的空间。而在关系艺术的背景下，艺术促进了自然观念中的位移。从这个意义上讲，是通过人与人之间建立意料之外的关系以此来创造新的自然。艺术家们创造了社会情境，导致通常不互动的人们之间开始保持互动，作为观众已不再是旁观者，其角色俨然成了参与者。而作为参与者本身，他们的反应又是不可控且具有偶然性，由此观众的反应影响着场域的变化也影响着艺术作品的形态。对照之下，观众可比作乌克斯库尔笔下的“气泡”，气泡的出现影响了环境使它们重新配置从而产生了一种新的关系。如果观众像在传统艺术品面前一样保持不动，那么什么也不会发生，作品将“保持沉默，等待被激活”。如果“环境阈”的气泡不出现，那么主体本身不会有任何变化。乌克斯库尔的环境阈理论是建立在动物和环境的基础上探讨它们的关系，而关系美学则是建立在人与人之间。以上这两个来自不同领域的概念思想都为我们提供了一种看待世界的新视角。

二、皮埃尔·于热作品中的生态系统转向

皮埃尔·于热（Pierre Huyghe）1962年出生于巴黎并于1985年毕业于巴黎国立高等美术学院，至今于纽约和巴黎两地生活工作。于热以九十年代使用影像后期制作技术而闻名，其早期影像艺术作品探索着真实与虚构，并对“何为真实”的哲学问题作出回应。例如艺术家2005年创作的影像作品《一次不是旅行的旅程》（A Journey That Wasn’t），这件作品由一段真实的旅行影像记录和虚构的多媒体展示两部分组成，其中长达22分钟的影像记录了南极的海上探险与寻找白化企鹅的经历，并且艺术家为这次探险专门设计一个复杂的机器用于将南极无名岛的形状转化为声音和光。直到艺术家从南极归来后，作曲家约书亚·科迪（Joshua Cody）将这台机器收集的数据记录的音符和灯光转换成乐谱。之后于热在2005年10月的纽约中央公园沃尔曼滑冰场举行音乐会和灯光表演，并对南极探险的影像进行了“再现”。南极的自然景观、城市溜冰场的乐队表演以及观众的镜头交织在一起，观众在这里看到了一个难以置信的现实，让他们难以真正理解什么是真实什么又是重演。观众陷入了对立的世界中：一是纯粹的、未受破坏的自然环境，另一则是壮观的城市化社会。艺术家通过真实与虚构重合让“偶然出现”和“多重时间”具有特权，目的是破坏人们对真实和非真实事物的认识。

于热的众多作品融入昆虫、动物、植物和人类等一系列生物元素以探索它们的行为并经常以复杂的系统呈现，这些系统以不同的生命形式组成创造出一个身临其境且不断变化的环境。例如艺术家2018年的作品《UUmwelt》，探索图像“反应”“变化”和“自我生成”的可能性。这件作品在伦敦蛇形画廊展出，展览呈现出不同形式的认知、新兴智能、生物繁衍和直觉行为等主题。作为此次展览的标题“UUmwelt”也旨在致敬生物学家乌克斯库尔的环境阈理论：每个物种都有独特感知环境的方式，并且每个物种对符号都有着不同解释。“UUmwelt”位于两个独立世界之间：即人类和人造世界，它们彼此循环构成复杂的系统。在这件大型的生态系统作品中，首先由五个独立的LED面板填充画廊内部空间，屏幕上高速滚动着由日本信息学实验室Kamitani Lab利用人工智能(AI)重建人脑活动的图像。由这五个人工智能生成的图像集形成了此次展览的视觉焦点，但其他元素依旧成为于热展览中不可或缺的部分。例如，在画廊内部将果蝇引入，让它们在展览空间中诞生、成长、生存和死亡，果蝇在这里被隐喻为展览中的参观者。在空间内，艺术家还加入了听觉、嗅觉等感官的元素，其中听觉方面，画廊空间中不同的方位播放出人工智能传输脑波记录的电脑声音。嗅觉方面则在空间内散发着对应“人类”“动物”或“机器”分类的人工气味。不仅如此，艺术家还用砂光机打磨画廊的墙壁，导致展厅地板上留下成堆的沙子和灰尘，这样的做法希望让观众的鞋底沾满了灰尘后离开。于热在此结合了神经生物学和人工智能来人工复制人类的视知觉，同时坚持认为，人类的存在对于展览来说就像果蝇一样在整个展览期间生存和消失。《UUmwelt》将一系列元素集合在一起形成了一个短暂且不断变化的生态系统，其中人类、动物和机器之间不可预测的相互作用和相互联系为展览带来一种突发和无计划的动态。通过于热对人工智能和生物学结合的关注，引发出对计算机技术更深入地思考，并在人类思想和算法之外创造了一个新的空间。

三、启示与探索

1.对“当下去除人类中心化后人类与自然关系”的追问

无论是乌克斯库尔的环境阈理论还是众多哲学家与艺术家，某种程度来说都在推翻传统的主体-客体二元论。没有一个客体是独立于主体而存在，它们都希望通过某种重新排列生命的边界，拓展非人类主体的意向性以此来感知不同的情感以及揭示不同的生活方式。这里需要再次重述环境阈理论，其代表着生态系统中一个有机体所具有地一系列符号关系。所有的动物无论多么简单或复杂都必须被理解为主体，它们所生活的世界是由它们特定的感知和行动方式构成。巴西人类学家爱德华多·维韦罗斯·德·卡斯特罗（Eduardo Viveiros de Castro）提出的“思维非殖民化”，同样希望推翻人类陈旧的观念，抵制将我们与自然或其他与人类截然不同的物种隔离开来的二元论。卡斯特罗此前写了一篇关于亚马逊思想的文章名为《它们与植物和生命世界的关系，与我们截然不同》（whose relation to plants and the living world is radically different from ours），其中提道：“殖民化一直在挑战和破坏着人类思想及他人思想之间的等级关系，从这个意义上说，没有明确的非殖民化，因为思想本身就是一种殖民化。”

那么去除人类中心化思想某种程度则可视为一种去殖民化的思想，当人类生活在它自己的象牙塔里时，人类成了冷漠的存在，对于我们现在生活着的这个世界应该警惕所有形式的人类中心主义。我们现已进入一个新的地质时代，称为人类世。看似人类已经成为地球上变化的主导力量，这种变化对未来、对生存以及对人类自身和地球的进化具有深远的后果，甚至自然界已被人类塑造到不再以任何“自然”状态存在的程度。当我们以非人类中心视角看待我们生存的世界时，如果把自身放于一个更广域地有机体层面来与其他生物体以一种相互关联和交叉的形式表达，会如何？如果避免先验本质主义并打破人类与其他生物之间的界限，与世界上其他事物和生物联系在一起形成一种共生的关系而不是被动地创造人类意义的对象后，会如何？

2.建立艺术创作中基于“宇宙相互关系”的系统

在艺术领域，艺术家们通过写文本，演讲或举办展览等方式探索人类与地球的复杂关系并以跨学科的角度参与大自然的主题。在这里，通过分析于热的创作，在某种程度上可以看出，现当代艺术家们对于创作思想的转变，即以摒弃“人类普遍性”的后人类视角出发客观地进入对“对象”的理解。跳脱人类对事物的刻板印象以及固有视角的局限性，试图保持流动性以及不稳定性的思考，在创作中超越自己的观点和更加“客观”地理解人类感知之外物体的存在。其次，现代科学技术的发展，媒介的多样性为艺术家们的艺术创作带来更多可能性，例如从环境阈的角度出发，无论有机物、无机物还是科技都可以成为创作中的元素，多个元素之间相互协作以此才能扩大创作中媒介的阈值。

结语

人类毫无疑问地接受以人为中心的本体论和认识论作为规范，通过建立框架排除人类以外的世界，但人类始终与其他生物的生命平等，且以共生、对立或冲突的方式相互塑造彼此。今天的艺术家们超越传统物质界限，通过非传统的异质元素，例如光线、色彩、视频、声音和自然的并置来表达他们的愿景。像于热等诸多艺术家都在为他们的作品创造身临其境的个性化体验，因为它不仅需要观众的参与，而且与一切有着生命特征的有机体、无机物、科学技术合作形成一种复杂且带有高度适应性动态交互性系统。作为艺术创作者应成为生活的观察者与合作者，才能更加紧密地与媒介或创作对象在相互关联的网络系统中建立联系。

①von Uexküll,J.(1934/2010).A Foray into the Worlds of Animals and Humans with a Theory of Meaning.Minneapolis,MN: University of Minnesota Press,p6.

②Kant,I.(1781/1998).Critique of Pure Reason.Cambridge:Cambridge University Press.

③Peter Skafish,The Metaphysic of Extra-Moderns: On the Decolonization of Thought—A Conversation with Eduardo Viveiros de Castro,Common Knowledge22-no.3 (September 2016),p412.