中国油画民族化与传统写意精神的范式重影与思潮转向

韦 锋 徐保亮

（南宁学院艺术与设计学院,广西南宁 530200）

中国接触西方绘画文化从明末初露端倪，一些中国画家对西方的铜板绘画、宗教绘画饶有兴趣，尤其是清代中后期以来，大宗油画通过海外商贾进入中国，西人艺术渐被中国接受。中国文化的广博属性并不排斥对外来艺术的接受和渗入，油画传入中国，自觉与不自觉地介入到本土民族艺术的历史格局当中。可是，中国当代油画民族化的进程中早就迈过了生搬硬套地蹩脚模仿和猎奇，而是通过积极地自我调适，生发出有别于其本源的新面貌。从某种程度上说是油画在世界艺术中焕发新生机的起点。

新中国成立以来，中国绘画相比较民国时期绘画焕然一新，不管是中国画，还是油画、版画都在找寻新时代的语言，寻求劳动生产和重建文化阵地成为新时代的新动向。“在五六十年代也因强调这种变革作用而产生了新金陵画派、长安画派和新浙派水墨人物画，他们提出的变革格言‘思想变了，笔墨就不得不变’和‘一手伸向传统，一手伸向生活’，也成为传统中国画承传与创造的经典名言。其负面影响，是不恰当地完全套用写实绘画，削弱了中国艺术精神与笔墨自身的艺术表现力”。

加之20世纪中叶的中国油画因为民族化风潮建构了中国本土油画的大讨论与大实践，随之形成了中国油画与中国传统绘画范式相互对照、互释的图像重构，在实践当中积累了相当多的中国油画范式。对此，倒不是中国绘画对油画生硬移植，也不是西方油画对中国绘画的破坏稀释。当时，中国传统绘画需要第三视角来重现审视，西方油画也需要在世界新区域找到生存的途径。这样的话，中国传统艺术的写意精神正好与西方现代绘画的抽象表现不谋而合。

不管怎样，在20世纪大力恢复生产，为人民群众服务的艺术方针下，“写意”则因为中国油画民族化获得生存空间。尽管还是限制在形式与内容的统一性范畴之内，但还是看到了传统文人精神在油画民族化、中国化的新气象。

一、结构范式重影与立场转向

油画艺术的形成的确需要特定环境、特定的历史条件。那么，油画在中国的生存和发展便不能是其原有文化艺术环境的重复，而是涉及油画艺术在传播过程中的再生与共存。关注油画传播的再生问题，是一种物态的文化现象适应当地民俗、环境和社会的必然要求的过程。中国的文化艺术在漫长的历程中具有在传承中发展和变化的特征，要把西方油画全盘移植，几乎不可能。同时中国文化又是开放的，虽然不能移植，但是可以从中国哲学的某一个相似的方面进行比对，并接受。西方抽象绘画成为中国写意艺术关注的点，虽然两者之间不能画等号，但确实有相似的部分。

相似的部分在于不以具体的形象为目标模仿，而是注重情绪的表达，中国的写意绘画重视内心情绪的抒发，最终目标虽不相同，但是表现形式却是一致。我们对于油画的接受，也从相似的部分开始建立联系，又从联系接受不同的部分。由此而形成的范式，重视油画表现的生命体验、精神超越，同时又“物我两忘”、心斋坐忘，是两种艺术在中国语境下的共通表现。

中国的油画写意结构范式由此立场慢慢展开的实践和讨论，需要在最终目标和最终精神上做出调整。即，最终目标并不是单一的，最终精神也可以多元。而不是简单的超然自我，即便是非凡的生命体验也可以最为写意形式的一个目标，值得去实践和反省。否则油画的抽象表现于写意的散点造型难以融合，这源于过程即是目标的讨论。这就是说，在油画的绘制过程中就已经万象远处，生出万般华彩，油画民族化就已经表现出来，而不是要在两者的最终呈现上生硬比对，故作融合。

在油画民族化创作过程中，范式的形成与不断地尝试和实践有关。首先，是从题材选择上进行大量的筛选，这要避免跟西方宗教绘画固定的情节、相似的社会故事，而是选择具有中国区域的民俗环境、社会经验和时代新风着手，中国油画本土化图像一定是中国土生土长的，并且与油画写生能够结合的部分，而不是中国传统写意与西方油画的完全叠加。

其次，对于油画的写实来说，中国画家的态度来源于不断实践和反思。“20世纪以来，‘徐蒋体系’引领的写实主义绘画成为中国人物画的主流样式，即用写实的造型加上传统的笔墨来表现现实中的人物特征”这种把造型和笔墨分开来应对的尝试，追随者甚众。事实上，造型上的写实与笔墨上的写意几乎类同于用笔墨的形式完成造型的写实，形同于工具和材料变化之下的写实，显然具有再次探讨的余地。当然，这并不是中国油画民族化的形式绝境，20世纪后期的诸多油画家显然在此基础上另有作为。他们的写意油画就是借“油画”的形式，以“写” 的诸多范式表达艺术家内心之“意”。不管是写的范式，还是心意的范式都是能够用油画的抽象部分表现，更不会是直接用毛笔代替油画笔来一场书写线的妄为表现，毕竟中国传统绘画的写意线是内敛的，有意隐藏的。油画的线也避讳对中国绘画线的模仿，甚至在线的表现上加上结构与韵律。但是油画中国画的底线是依然要保持油画的材料、技法、载体的本体特性。如果打破这一点，则“写意油画”就成对原有油画体系的诡辩。

20世纪中叶以后油画民族化的呼喊和实践为油画在中国的发展开拓了门径，中国的油画美学品格和思想表现，显然与传统意义上的西方油画大有不同。这种不同不是油画的主人公穿上了中国人的衣服，而是穿着中国衣服的主人公正用油画的形式开着世界，精神上的立场虽不能与西方古典油画等同，但是油画的新生机正是双方相互退让，最终达成妥协与融合的初露端倪。

二、色构范式重影与目的转向

色彩并不是单纯的，本身我们在每一笔调试的颜色上就已经决定。

即便是单纯的颜色也因为周围的环境、光线、温度形成变化。色彩的构成是可以在实践和理论上深刻探讨的部分。相对自由的色彩构成恰好是能完成中国油画民族化的最好切入点之一。

对于此立场，中国传统绘画的色彩也不是单纯的色彩，而且中国绘画喜欢用单纯的墨色来表现“五彩”。事实上，这种五彩更多地等同于单纯颜色的层次。关于单纯颜色的层次的表现，中国传统绘画更愿意用写意的笔法来瞬间表现。这种独立的色彩范式正好可以用在油画的绘制过程中，虽然油画材料与此种颜色表现略有不同，但是并不妨碍油画对于此种效果的营造。

这样中国传统笔墨色彩使用与油画色彩效果的营造形成统一。但，并不是一味地统一，而是在融合当中有离有合。当然这种双重性既能体现正确的油画语言，同时又具有中国写意精神的特性，在疏离精准造型的过程中选取另一个方向，即，写意的造型，并且对造型对象进行提炼，融入艺术家的个性表达中。

画家的个性成为色构范式尤为关注的部分。原因在于由东方油画家主导的色彩感知与西方油画艺术家的迥然不同。这并非中国油画与西方油画融合的部分，而是中国油画民族化在发展过程中独立的部分，随意放松的写意形式，不必讨论和分析就具有东方本然的特色。

这种东方的本然并不是西方抽象绘画的越率意越好，越无意识越好，这种率意与写意当中隐含着艺术家自身品格的修炼，丰厚学养的积淀，还有东方情感的抒发，在畅神与意境当中找寻民族化的东西，则更加具有当代先锋的特色，而且是一种东方的固有色。也就是说，中国的油画民族化虽然接受了西方油画情感的表现，却不全然依靠偶然性的超验意识。

那么，中国油画民族化的色彩立场并不是表面的抽象色彩移植，更不是中国要寻求与西方油画艺术有意的契合之处，而是从内核上就是东方意境的畅神创作，最终导致现代的中国油画在通神明的写意笔触与不可控制的偶然抽象表现分道扬镳。这应该是中国传统民族文化与现代西方艺术互融，中国油画化民族化的则是中国文化再发扬，油画的魅力却因此重现焕发。更准确地说，应该是油画在中国现代艺术上重现构造，无疑是油画色彩构成在中国现代艺术中的独有体现。那么，有意味的中国油画色彩得以另辟蹊径，且迥然于西方。

三、图像范式重影与媒介、手法、风格转向

不管是中国现代的艺术创作，还是西方的创作都跟的图像常与媒介、手法、风格密切的联系，尤其是油画更是以精妙的图像、非凡的手法、独特的风格被人称道。

中国油画的民族化并不能局限于传统的图像描摹。这个传统的图像包括西方传统和中国传统，而且这些传统艺术图像也并不应该是封闭，则与王维的“一变勾斫之法”异曲同工。

一变勾斫之法并非非此即彼的面向转换，更不是非黑即白反向生发。而是站在中西方哲学基础上的更开阔的、更具民族地域特性的选取空间。

在20世纪，关于中国油画艺术的长时间局限在写形，还是写意的“形意”论范畴。若依据绘画创作的笔法、线条、聚散、阴阳等，造型的物质性因素实质上不断被忽略的，精神的因素则不断被放大。所以，关于传统的写意绘画，甚至写意手法总是加入了心理和精神的品质在其中。西方的抽象元素更愿意将心理和精神的品质物化表现，并非晦涩的寄托与隐喻。那么重表现则成为精神外化的营造，营造的方式时常跟媒材、形式产生密切联系。甚至，媒材本身就是内在情绪表现的途径。具体地来说，中国油画的写意总是要跟工具、材料、画家产生更多精神上的训练，一根粗糙的线条怎样才是情感的输出成为讨论的话题。从精神到形式，从形式到精神无一例外地存在着固定的心理模式训练。精彩的线条总是以最古拙单纯的方法加强。写意并不在于到达，而在于看到了形外之意，或者通过抽象结构直接看到了更深层次逻辑关系。但是，这些都不应该归咎为虚无的猜测和不可言说的盲目迷恋。写意图像的神形应该具备充分的质量，同时又有多变的形态，而且依据造型来塑造第二层次的结构关系，才是写意可以言说的部分。

所以，写意总是以范式为旨规。

中国现代的写意图像并不愿意局限与此，它们如同古代、时空的重影，迷恋跟现在一切文化发生化学变化，融合在现代艺术中。中国写意油画的媒介、手法、风格也不必局限于传统当中的固定技法和符号。新时代的绘画、装置、雕塑早就对各种材料、手法不再陌生，而且与现代大众文化的需求，更加具有传统油画所不具备活跃成分。

这些一定来源于艺术家的个性自觉和对现实世界的观察与体验。用心、用意、用法、用表现、用符号等古今中外的一切艺术语言，才是当今写意油画民族化的真正崇尚。

而今，现在图像因为重影观照，所涉及的范畴已经扩大，不仅指具体的外形，同时也指有逻辑的、内在的物象结构。让精神感化并构图像重影，是现代油画民族化必须再造的另一个范畴。较之于20世纪50、60年代“表现”与“抽象”的艺术观遭到否定，形式主义美学让位革命现实主义宣传，即便是“破旧立新”的口号宣扬，也是中西融合，赶超欧美。但是在艺术上的追赶并不能带来中国艺术的繁荣和发展。所以，当时更多的是需要接收、认识、宣传、教育、潮流来完成社会总体艺术水准的进阶。

历史总有自己需要选择的部分。

选择与转向几乎同时存在。20世纪中叶的中国油画因为民族化风潮建构了中国本土油画的大讨论与大量实践，“写意”则因为中国油画民族化获得生存空间，尽管还是限制在形式与内容的统一性范畴之内，但还是看到了传统文人精神在油画民族化、本土化上的变化。

进入21世纪，在传统写意精神式微的情况下老中青画家重提油画写意，很不仅仅是为了油画在东方土壤的生存和发展，也不仅仅是油画民族化的老生常谈，而是对新艺术语言的不断尝试和对新文化的时代新需求。

结论

席勒曾经关于对美有过论断：“质料应该消失在形式中，物体应该消失在意象中，现实应该消失在形象显现之中。”当传统油画图像因为民族化重影再现之后，写意油画民族化并不是对20世纪油画的追随，无论是“油画民族化”还是“写意油画”必须是以油画为前提的探讨，并且具有现代艺术和现代中国的新特点。

现代油画探讨的前提并不是油画在不同文化区域的生存与发展问题；中国油画民族化的所关注的问题更不是中学为体的文化学习与消解，而是在接受和继承人类共同艺术财富的基础上地对新时代、新文化的继续实践与推动。中国油画民族化之下范式与立场的转向、色构重影与创作方向的转换、图像范式重影与媒介、手法、风格的调整也不能简单地理解为追随时代的需要，而是要推动新艺术形式，创作新艺术风向的举措，具有艺术前沿的实践和探索精神。那么，中国油画民族化的重提应该现代艺术的一部分，其与西方或者中国任何历史时期的重复并不具备等同关系。至于焕发油画新语言、创造中国油画民族化新语言，多半是流入末端的局部关注。中国油画民族化的转向更多的面对新时代需要的创新与选择，也是中国油画艺术自我更新迭代创造新艺术风潮的必然，更是中国艺术家们在新时代下中国现代艺术思潮新气派下勇敢探索的即成动因。