琴声中流淌的嘉禾伴嫁歌——《逗》《蛾眉豆》解析

钱怡漫

伴嫁歌流传于我国湘南、湘西、黔东、鄂西等南方地区，是新娘出嫁前与女性亲朋好友所演唱的歌曲，歌词内容与女性的婚姻、情感、生活等息息相关。其中，最具代表性的是湖南省郴州市嘉禾县的伴嫁歌，“至今仍在口耳相传的歌曲大约有2000 首”[1]170。嘉禾伴嫁歌按照歌曲类别可划分为耍歌、长歌、射歌、哭歌、骂媒歌和舞歌，在其中占据主导地位的是耍歌。耍歌旋律短小精悍、结构灵活，数量约占嘉禾伴嫁歌的百分之七十左右。在众多的耍歌曲目中，尤以《娥眉豆》 的传唱度较高。同时，这首作品又受到了当代作曲家的关注，谭盾与刘敦南就曾将其改编为钢琴作品《逗》 《蛾眉豆》。笔者将结合《娥眉豆》的曲调、文化背景等因素，对两首钢琴作品进行解析。

一、嘉禾伴嫁歌《娥眉豆》

（一）结构与曲调

在结构方面，《娥眉豆》[2]1004－1005(见谱例1①文中所有谱例为笔者重新制谱。）是由三个乐节构成的一句一部曲式(见表1）。前两个乐节采用“鱼咬尾”的手法相连接。第二乐节是对第一乐节向下五度的变化模进。第三乐节与第二乐节为合尾换头的关系，也是第二乐节的补充终止。

表1 《娥眉豆》 曲式结构

谱例1

在调式调性方面，《娥眉豆》 建立在A 宫系统的＃F 羽调式上。第一乐节短暂地停留在主音上方小三度的宫音，这是一个并不稳定的色彩音。第二乐节短暂停留在羽音上，但由于时间太短，并无终止感。第三乐节则对前一乐节进行了补充，尾音落在调式主音羽音上，形成终止。

作为嘉禾伴嫁歌的代表性作品之一，《娥眉豆》 具备了伴嫁歌的一些基本特征。首先，伴嫁歌常常运用衬词、衬腔，对歌曲进行补充。《娥眉豆》 中“来”“咧”“罗哩罗哩”等衬词的加入打破了乐曲的基本结构，起到补充、强调的作用。其次，伴嫁歌常用五声羽调式，旋律中包含小三度跳进，“往往使终止乐句形成了下行音型，表现出低沉、消极感情”[3]16，《娥眉豆》 的旋律进行符合这一特征。最后，伴嫁歌结尾常用“阴性终止”，即“旋律主音结束在弱的节拍位置或者强拍的非强音位置”[3]15。《娥眉豆》 的尾音结束在强拍的非强音位置上。

综上，《娥眉豆》 在结构与调式调性上的安排，体现出乐曲发展的连贯性特点，一气呵成，紧凑、动感，打破了典型的乐句式思维。这种创作手法类似动机式写作，通过把一个短小的材料做衍展，而形成分节不分句的一句一部曲式。

（二）歌词与内容

《湖南省非物质文化遗产名录》 中指出，《娥眉豆》 这类歌曲表现了“妇女对封建婚姻的怨恨与抗争”，并且“这类歌在伴嫁歌中占很大一部分”。[1]171就伴嫁歌《娥眉豆》 的歌词而言，看似诙谐幽默，实则影射了当时男尊女卑的封建思想。十二段歌词描写了新娘与新郎从初识到离世的过程。其中，最后两段歌词具有更深层的意味，“哥哥死了红罗帐，嫂嫂死了烂席卷”，“哥哥死了铁棺材，嫂嫂死了红泥埋”，这种强烈的反差，正是妇女们用自嘲的方式对社会不公的揭露。对此，何玮婧在《嘉禾伴嫁歌之女性角色体现》 中总结道：“嘉禾伴嫁歌生存和发展的核心就是其女性文化，女性用歌舞的形式唱出自己的悲惨境遇，寄托对自由平等生活的美好向往。”[4]

随着时代的发展，人们对于婚姻、女性地位等观念的改变也投射到了伴嫁歌的歌词中。《娥眉豆》 曲调被填入新词，成为一首儿歌作品《新嫂嫂》[5](见谱例2）。两首作品的旋律完全一致，调式仍保持羽调，但主音音高由＃F 羽转为D 羽。这一变化使得歌曲音区整体下移，更加符合儿童的演唱音域。另外，相较于《娥眉豆》，《新嫂嫂》 的六段歌词更加积极向上，是以孩童视角来夸赞哥哥娶的新嫂嫂。最后一段歌词更进一步体现了和谐的婆媳关系。通过不同时期同一原型两首作品的对比，反映出当时社会思想观念的进步。

谱例2

二、两首钢琴作品

凭借活泼俏皮的旋律和广泛的传唱度，伴嫁歌《娥眉豆》 吸引了当代作曲家的关注，被改编为多个版本的钢琴作品。其中，较为著名的是谭盾创作的《逗》[6]和刘敦南创作的《蛾眉豆》[7]。

（一）谭盾《逗》

谭盾是当代著名的作曲家、指挥家，1957年出生于湖南长沙。1978年，他进入中央音乐学院学习，在此期间创作了《八幅水彩画的回忆：家》。这部作品表达了谭盾对童年生活的怀念之情，《逗》 便是其中的第二首。作为湖南人，谭盾采用家乡的民歌和戏曲作为创作的元素，使得整套作品具有浓郁的湘楚文化气息。在接受记者采访时，他曾说：“那时，我在拼命学习西方古典和现代音乐的同时，又很想家。舍不得儿时的那些伴我长大的民谣和记忆。于是我写了我的第一部钢琴作品，像是我思乡的日记。”[8]初稿完成后，谭盾又对这部作品曲名、顺序等进行了一些修改，因此产生了多个乐谱版本。卢恋在对谭盾《八幅水彩画的回忆》 四个版本的乐谱进行分析后，总结道：“最好是选用国外的GS 版，该版由作曲家重新修改出版，出版社的校对也仔细……GS 版在各种演奏提示上要比国内版的详细与具体。”[9]鉴于上述，笔者采用GS 版对《逗》 进行分析，其曲式结构如下：

表2 《逗》 曲式结构

引子：1～2 小节，左手为分解和弦形式，由连音与跳音构成，是A 段伴奏织体形态的先现。

A 段：3～22 小节，D 羽调式，二句平行乐段结构。a 乐句为3～12 小节，其中3～8 小节的左手伴奏织体与引子部分相同，双手多处跳音体现出孩童的天真活泼，与作品名称《逗》 相契合。9 ～12 小节采用复调写作技法，通过在左手F、G、A 三个音上标注重音记号，加强低声部的旋律感。10 ～12 小节短暂地运用了卡农手法。a1乐句旋律部分比a 乐句高一个八度，13～18 小节左手伴奏织体改变，形成两个声部，中声部为持续的徴音。整体来看，a 乐句至a1乐句的声部变厚，从3～8 小节的单声部，发展为9～12 小节的双声部，最后13～18 小节形成三声部。a1结尾处理与a 乐句相同，为复调形式。虽然整个A 段都只采用了五声音阶写作，没有出现偏音，但是通过音区的变换、乐音的对位以及增加声部等形式，使简单、短小的旋律变得更加饱满。

连接：23～25 小节，转到下属方向的G 羽调式，并且出现渐强与“ff”表情记号，为A 段到B 段从弱到强做过渡。

B 段：26～43 小节，G 羽调式，二句对比乐段结构。a2乐句是a 乐句下属方向的模进，旋律部分加入双度音程，增加重音记号，使得B 段整体比A 段厚实。b 乐句旋律转到低声部，低声部材料由a2乐句的部分材料裁截变化而来，高声部加入偏音＃F (首调唱名中的＃sol），采用柱式和弦短促而坚定地奏出，将曲子推向高潮部分。

A1段：44～62 小节，D 羽调式，二句平行乐段结构。a3乐句右手旋律部分加入十六分音符，在快速演奏下呈现出装饰音的效果。同时，使用“ppp”的音量，用多个重复音模拟豆子洒在地上断断续续弹跳的效果。左手伴奏织体变为柱式和弦，比右手旋律慢一拍进入，高低声部节奏交错，同时，延音线使低声部产生重拍后移的效果。节奏型、旋律与织体的改动，使得A1段比A 段在听觉上更具新鲜感。

尾声：63～65 小节，乐曲结尾处加入偏音＃C (首调唱名中的＃Sol），与B 段形成呼应。

在《逗》 中，有两处旋律片段出现了临时升号，分别为谱例3 中的＃F 音与谱例4 中的＃C 音。两者在段落中均为首调唱名的＃Sol，且都使用重音记号进行加强演奏，体现出独特性与重要性。此外，这两个旋律片段分别位于乐曲中部和结尾处，形成呼应。这一特殊的“＃Sol”，与湖南民歌的特性羽调式有关。就此，缪天瑞在《律学》 中指出：“中国另有一种四分之三音(包括四分音），源于中立四度，构成‘中立音五声羽调式’。这种调式为湖南花鼓戏所常用。”[10]李玫则认为：“最能代表湖南民歌羽调式特性的正是这个半升的↑So 音。”[11]在笔者看来，钢琴采用的律制是十二平均律，作曲家或许想借用＃Sol 来替代不能在琴键上奏出的↑Sol。在嘉禾伴嫁歌曲调的基础上，穿插湖南花鼓戏的特性音，增强了湖南民歌的韵味。这种用半音关系借喻中立音的创作手法，在《八幅水彩画的回忆》 组曲第三首《山歌》 中也同样被使用。张彩云在《谭盾钢琴组曲〈八幅水彩画的回忆〉 创作研究》 一文中提到：“ 《山歌》 是同时用两个半音关系借喻湖南花鼓戏＋Sol 和＋Re 中立音现象。＋Sol 和＋Re 中立音以升高半音的形式＃Sol 与＃Re 出现在乐章开始部分。”[12]对于中立音的研究，学界在1980年后才迎来高峰期①1983年缪天瑞《律学》 增订版中论及中立音，李玫在《 “中立音”音律现象的研究》 中指出：“就整个这个时期的中立音研究而言，此时才是真正进入律学研究领域，对日后的中立音研究有理论指导意义”。，而谭盾在1978—1979年间创作了《逗》，在作品中大胆加入模拟中立音的音效，使这首钢琴作品极大程度上贴近湖南民歌的特殊调式特征。这在中立音理论研究还处于萌芽阶段的情况下，无疑具有进步意义。

谱例3

谱例4

（二）刘敦南《蛾眉豆》

刘敦南是著名的美籍华裔作曲家，祖籍四川重庆，自幼学习钢琴、小提琴和小号。他汲取民间曲调，创作了许多具有中国风味的作品，如钢琴协奏曲《山林》、交响诗《挽歌》、芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》等。此外，刘敦南还对《小兔子乖乖》 《水妞》 《叮叮铛》 等多首儿歌、童谣及牧童山歌进行改编，先后创作了《童谣集——赠21 世纪的钢琴家们》 和《钢琴套曲〈民谣四首〉 》。2016年钢琴家王天舒在卡内基音乐厅进行了《民谣四首》 的首演。两年后，该套曲在六一儿童节正式出版，四首风格迥异的民谣成为刘敦南送给孩子们的礼物。《蛾眉豆》 是《钢琴套曲〈民谣四首〉 》 中的第三首，是二声部小赋格曲，其曲式结构如下：

表3 《蛾眉豆》 曲式结构

呈示部：1～31 小节。主题、答题和对题在不同调性上进行碰撞，给人以耳目一新的感觉。主题部分在E 羽调式上以单声部旋律进入，倚音的加入使旋律更加活泼。答题部分在属调B 羽调式上展开，只改变调性，对旋律未做太大改动。对题比答题晚一小节出现，在G 羽调式上展开，后过渡到无调性的十二音。答题与对题声部从同向到反向，张力增加，作品的情绪由单纯、欢快逐渐转向紧张、不安。间插段I 延续了之前的材料，整体旋律向下进行。值得注意的是，右手部分一直重复小三度下行的音程，配合左手的十六分音符重复音型，带来听觉上的紧张感、压迫感。小三度跳进是伴嫁歌的特点之一，持续的小三度下行使得作品情绪低沉、消极。整个间插段描绘了妇女们在封建社会压迫下奋力反抗的情形，贴近《娥眉豆》的社会语境。

中间部：32～63 小节。如果说呈示部是作曲家在向听众交代伴嫁歌的旋律和所处的时代背景，那么中间部就是作曲家对民歌在另一层面的探索，是在五声调式框架之下的自由释放。在主题变形部分，将原主题中的C 音全部换成B 音，巧妙地改变了《娥眉豆》 所具有的羽调式特征，变为商调式。第一次对题变形将呈示部对题进行了旋律换位，将11 小节的逆分节奏后移。中间部前后两次对题变形，保持节奏框架不变，只改变调性。41～44 小节的连接部分，用三度与四度音程的交错将全曲推向高潮。间插段II 由答题变形中材料裁截而来，最后以不断重复小三度音程的形式引出再现部。

再现部：64～88 小节，调性统一回归到E 羽调式。对比呈示部，再现部的主题和答题音区互换，对题和答题先后顺序也发生改变。左手答题部分通过第80 小节B－D 的小三度音程从B 羽调式衔接到E 羽调式。尾声部分为89～96 小节，由87～88 小节材料裁截而来，最后回归到调式主音。

在《蛾眉豆》 中，刘敦南运用了自成一派的“有调性的十二音聚集”创作手法。如中间部的33 ～40小节(见谱例5），除去重复音，12 个音分别按照E、G、C、bB 和D (同时奏出）、B、F、A、bG、bA、bE、bD的顺序奏出，虽然运用了十二个半音，但左手主题旋律仍是五声音阶，五声音阶与十二个半音相结合，营造出中国民族五声性调式与西方作曲技法相互碰撞的音响效果，为原本的民歌旋律注入新的生机。

谱例5

（三）审美阐释

经作曲家改编，《逗》 与《蛾眉豆》 呈现出完全不同的音乐风格。谭盾模拟湖南民歌羽调式的特性音响色彩，让钢琴这一西洋乐器呈现出本土化的音响效果。作为湖南人，《娥眉豆》 是作曲家幼时耳熟能详的旋律，改编创作伴嫁歌是其思乡之情的自然流露，因此并未对《娥眉豆》 的旋律做太大的改动，极大程度上保持了湖南民歌本身的特点。与此同时，伴嫁歌曲调短小，主题令人印象深刻，便于作曲家进行灵活、多样化的改编。由此，出现了赋格作品《蛾眉豆》。在这首作品中，刘敦南采用“有调性的十二音聚集”创作手法，在原伴嫁歌曲调基础上进行多层次发展变化，既保留了民歌曲调又极具个人创作特色。聂萌慧曾这样评价刘敦南的作品：“其和声和色彩都让人耳目一新，犹如‘新瓶装陈酿’——打开绚丽多彩的酒瓶，扑鼻的浓香回味无穷。”[13]上述两首作品风格迥异，但伴嫁歌本身的音乐特征为作曲家奠定了创作基调，使得两首作品在音乐处理上有共通之处。首先，两者调式以伴嫁歌常用的五声羽调式为主，贴合受封建压迫的妇女形象。《逗》 全曲运用五声羽调式。《蛾眉豆》 则从羽调式转为商调式，最后又回归羽调式。其次，伴嫁歌旋律常包含向下的小三度行进，且以上方宫音对主音(羽音）的支持居多。两首作品多次使用do－la 的旋律行进，如在《逗》 的62～64 小节，《蛾眉豆》 的26～28 小节与62～63 小节中，有连续的小三度进行，传递伴嫁歌本身压抑、悲切的情绪。再次，两者保留伴嫁歌“阴性终止”的特点，多个乐段均结束在强拍的弱音位置。

创作手法的差异并未改变作品的民间音乐特色，两首作品在音乐处理上的“共通性”正是嘉禾伴嫁歌的审美内核。基于内心深处对民间音乐的文化认同，中国听众能够第一时间捕捉作品中的民族元素。然而，这种文化认同感是隐性的，需要好的中国作品去引导、激发。两位作曲家以民歌曲调为基础，创作出具有现代感的中国钢琴作品，既达到了“对本土原生态音乐的认同与感知”，又实现了“对现代音乐语言的了解与熟悉”。[14]民歌改编的钢琴作品仿佛一座桥梁，连接着情感与技术、过去与现代、中国与世界。两位在国际享有盛誉的作曲家，先后将伴嫁歌从嘉禾县带向世界各地。2003年、2016年，《逗》 《蛾眉豆》分别由钢琴家郎朗、王天舒在美国纽约卡内基音乐厅演奏，均获得西方听众的热烈反响。这种类型的民歌改编作品，也在一定程度上增加了外国观众对中国民间音乐的听觉体验和感性认知。虽然演奏的乐器来自西方，但作品的魂仍在中国。

三、结 语

2006年，嘉禾伴嫁歌入选第一批省级非物质文化遗产保护名录，2021年则入选第五批国家级非物质文化遗产名录。作为湖南重要的民间音乐形式之一，嘉禾伴嫁歌有着深厚的历史文化积淀。有学者认为“嘉禾伴嫁歌有可能形成于诗歌与音乐空前繁荣、女性地位跃升的唐代初中期”，并且“晚在元代已十分盛行”[15]。在过去，嘉禾县的百姓们无论家境如何，结婚时都要演唱伴嫁歌，“一般富裕人家伴嫁歌要唱两个至三个晚上，谓之伴大嫁；穷苦人家只唱一晚，谓之伴小嫁”[1]170。所唱内容有对婚嫁时热闹场景的描绘，如“有歌姊妹上席坐，无歌姐妹呀两边排呀”[3]311，“又有大嫂坐半夜，又有二嫂坐天亮”[2]983－984；也有求亲前后过程的记录，如《正月求亲》 “正月求亲亲不肯，我娘留女过正月……今年九月齐齐过，明年九月姐离乡”[2]992；还有对未来生活的期许、对亲人的不舍之情；等等。歌声反映出来的情感极为复杂，有欢庆，有不舍，但更多的是愤怒、怨恨与抗争。伴嫁歌表达了妇女对包办婚姻制度的控诉，如《青布罗裙白布头》 中“我娘养女斢猪头”[2]1024，以及《半升绿豆》 中“半升绿豆选豆种，我娘养女不择家，千家万户都不许，偏偏嫁给做三房”[2]1001等唱词，均传递出女性对已知人生的幽怨心声，透露出妇女无法主宰命运的悲伤。久经流传的歌声里，隐藏着嘉禾女性的精神与灵魂。可以说，嘉禾伴嫁歌是研究传统婚嫁习俗、妇女思想的“活化石”。

嘉禾县地处五岭山脉北麓，多丘陵山地，在过去较为封闭的地理环境下，伴嫁歌是当地女性难得的发声渠道。新中国成立后，嘉禾开始修建公路，增加了与外界的交流。如今社会发展，嘉禾妇女实现了婚嫁自由，不再需要通过伴嫁歌来发声。此外，受外来文化的影响，部分年轻人选择举办西式婚礼。伴嫁歌适应时代变化，在表演形式和表达内容上也做出了改变。但若只用于当地婚嫁，伴嫁歌的音乐价值和人文内涵无法得到进一步的开拓与发展。伴嫁歌需要被守护，也需要被聆听。除了“口口相传”的传统传承形式，社会各界开始尝试用不同的形式让伴嫁歌走进大众视野。1987年，嘉禾籍作家古华①古华，湖南嘉禾人，电影编剧、作家，创作的长篇小说《芙蓉镇》 曾获首届茅盾文学奖。创作的长篇小说《芙蓉镇》 被谢晋导演改编成电影，嘉禾伴嫁歌《半升绿豆》 作为电影主题曲，引发了人们的关注和讨论。2020年，电影《芙蓉镇》 的姊妹篇《芙蓉渡》 在全国上映，嘉禾伴嫁歌贯穿了整部影片。除了电影作品，媒体也为嘉禾伴嫁歌发声，拍摄专题片，期冀让更多的人了解嘉禾伴嫁歌。20 世纪50年代起，嘉禾县政府部门就开始组织各种文化活动，向广大群众宣传、推广伴嫁歌。近年来，嘉禾政府依然在行动：2019年嘉禾县珠泉完小开展“嘉禾伴嫁歌进校园”活动；2021年嘉禾县传承基地雷公井村举办“嘉禾伴嫁歌”喜迎国庆展演活动，并从2022年5月起，每周六都举办嘉禾伴嫁歌的展演。如今的嘉禾已不是“封闭”的地区，伴嫁歌的演绎不再受场地和时间的限制。从线上的影音作品到线下的实体展演，伴嫁歌已然成为嘉禾县对外宣传的文化符号。

非物质文化遗产保护专家田青曾提出，民间艺术是今天所有艺术的滋养，所以古往今来一切一流的艺术家，都对民间艺术抱着一种虔诚的顶礼、崇拜和学习，这其实就涉及如何对待民间文化、如何对待非物质文化遗产的问题。②中国艺术研究院名家讲坛：民间梵乐 人间天籁－下集，http：／ ／www.zgysyjy.org.cn／3622／3622＿ 1.html。嘉禾伴嫁歌受到过众多专家学者的青睐，杨荫浏、徐伯阳、王佑贵、羊鸣都曾前往嘉禾采风调研。改革开放以来，学者们对嘉禾伴嫁歌进行了多次大规模的收集、整理工作，成果收录在《中国民间歌曲集成》 《湖南民间歌曲集成》 等书籍中。在保护传统伴嫁歌的基础之上，作曲家借助西方作曲技法，给传统伴嫁歌叠加了多元化、现代化的审美体验。谭盾、刘敦南在多年前就已关注到嘉禾伴嫁歌，并进行创作，无疑具有前瞻性。这同样说明，作曲家并不是因为“非遗”称号才进行创作，而是因为民间歌曲自身的魅力与独特性，这也正是非物质文化遗产需要保护、传承和推广的核心。在全球文化相互交流、碰撞的今天，如何让我国的民间音乐在世界民族音乐舞台上占有一席之地？ 围绕伴嫁歌展开的保护、传承与推广行动，为当下民歌发展提供了可能性。一方面，民歌的推广方式多样，可以线上、线下同步进行。另一方面，民歌需要作曲家高质量的再创作。了解某地的民歌，往往是先听到一首代表性作品，继而引起对该地区民歌的关注。这里的“代表性作品”既可以是原汁原味的民歌，也可以是以民歌为素材的改编作品。或许有人会提出，风格迥异的改编破坏了民间歌曲本身的美感。但笔者认为，要鼓励作曲家们改编，欢迎他们从民间音乐中汲取灵感。民歌的发展既要代代相传，又要推陈出新，不仅要在中国源远流长，更应像《娥眉豆》 一样，走出县城，走向世界。