行草书临创转换中的矛盾关系及其处理方法
——基于对《十七帖》《书谱》临摹的体验*

2022-10-25 02:02汪亭云
赣南师范大学学报 2022年4期
关键词:二王章法行书

汪亭云

(黄山学院 艺术学院,安徽 黄山 245041)

书法学习主要分为临摹和创作两部分,临摹即“临”和“摹”。“临”是指实临、对临、背临、意临等。“摹”是指描摹。临摹是书法学习的重要手段,对于初学者而言,首先要正确把握“临”和“摹”,由摹到临,“临”有一定基础之后,再到创。而“临”到“创”的过程又称之为临创转换。因此,临是创的前提,创是检验临的结果,两者相互融合。在书法实践中任何书体的学习都需要用到临创转换,它是书法由“临”到“创”的桥梁,因为“临”与“创”毕竟在书法实践中存在着较大的差异,故其在转换过程中必然会出现一系列的矛盾关系。本文以行草书为例,阐述行草书临创转换中的矛盾关系,并尝试提出解决方法。

一、行草书临创过程中的矛盾关系

自古以来,中国历代书家书法实践,始终把临帖放在首位,从临摹到创作,以临代创,临创转换,传统悠久。例如米芾“集古字”自成一家;元代赵孟頫临古“二王”为本,如临《兰亭序》、临《十七帖》等。古代书家在临摹的同时,也多表现出帖的意图,即临创转换。“临”与“创”既对立又统一。在书法的临创过程中,往往会遇到种种矛盾关系,如大小、粗细、枯湿、浓淡、收放、疏密、虚实、断连等。深入分析这些矛盾,并寻求解决之道,对于提高书法审美、创作上乘的书法作品至关重要。

(一)“博”与“约”是临创的前提

孔子《论语》提出:“君子博学于文,约之于礼。”[1]《孟子·离娄下》也认为:“博学而详说之,将以反说约也。”[2]由此可见,由博返约,是积累到升华的过程。清代梁巘在《评书帖》中曰:“学书如穷经,宜先博涉,然后反约。”[3]博与约对立又统一。先博后约,做学问从广博出发,继而务精深,最终达到简约。在行草书临摹与创作之间,也有着博与约的矛盾关系。即先广泛地临摹古代不同书家、不同书体的碑帖,然后在此基础上,再去临习比较关键和重要的帖,为我所用。古代米芾、王铎等书家正是博取约收,广泛临帖,吸取各家各派的精华。米芾特别重视集古字。集古字确实有必要,因为没有积累,就没有创新和想象。古人的字帖有很多,学行草书的几乎都是从“二王”入手。其实,我们从刚临摹的时候就会遇到风格的问题,不管临摹者从哪一家入手,风格问题都是无法规避。对于所临之帖,一开始肯定是专临和实临,临得越像越好。临到一定阶段以后,就需要有“博”的追求,要临各种杂帖。这是量的“博”。除此之外,还要有意的“博”,即以多种“意”来改造它。其实也就是我们通常所说的“意临”。比如,临帖学中加了碑的要素,或像赵之谦那样把碑的要素写得很雅致,或者碑帖融合,或者两种风格差别很大,如将“二王”的秀美与颜真卿的雄厚相结合,或者用“篆隶笔意”去临行草等。这多种临摹的方式,便是“博”的表现。在各种临摹的方式中,既有对同种书体风格的提炼,也有对不同书体风格的融合,这些都要加以把握。从博采众长的临摹,过渡到创作的转换非常重要。因为在作品中,最终呈现出来的效果会有两种:一种是杂,一种是纯。“杂”就是来路不清晰,临的东西太多,杂揉的元素太多。比如作品里既有“二王”书法的元素,又有颜真卿、米芾、王铎等书法的元素。而“纯”就是一眼就能看出你的书法风格特点。比如有人纯写行书,有人纯写草书,有人行草兼并。像米芾《苕溪诗帖》、苏轼《赤壁赋》是纯行书;而王羲之《十七帖》、孙过庭《书谱》是纯草书。比如当代书家徐右冰先生的草书作品既兼融怀素,又有张旭笔意。又如傅绍尉先生的草书作品能很直观地看出是学《书谱》,他遴选了较为纯粹的王羲之笔法,这种纯化可直入王字帖学之正宗,这些笔法在他的创作中能够直接体现出来。 由此看来,“博”是“约”的基础,“约”是“博”的发展。学习书法应先“约”后“博”,再由“博”返“约”。“博”与“约”是辩证统一的,也是临创过程中的前提条件。其实,“博”就是开拓,而开拓就是为了增长见识,拓宽视野。故“临”要博、创要约。

(二)“主”与“次”是临创的基础

在行草书临摹中,分清对象的“主”与“次”是临创的基础。比如“二王”手札当中有偏行书,有偏草书,也有行草相兼的。所以,我们首先要对其中元素加以选择和借鉴,在进行纯粹行书书写的同时,也可以进行纯粹草书的书写。草书的学习,不光是“二王”手札,还有三大经典小草,即《十七帖》《书谱》《怀素小草千字文》,这些是我们临摹小草的重要范本,它们有着不同的风格和时代特点。行书的作品里,除了“二王”传本墨迹之外,还会有一些经典的法帖,如《怀仁圣教序》《兰亭序》《淳化阁帖》和《大观帖》,这些也都是我们学习“二王”体系当中的重要的行书法帖。在临摹吸收“二王”的经典行草书时,要清楚哪个为主,哪个为辅。因为临摹的对象最终要呈现在我们的创作作品之中。当进行临创转换或独立创作的时候,要注重元素的融合,不光是行和草的融合,同时还要注重书写的节奏性,有几个行书,有几个草书,这种穿插性的节奏变化需要体现出来。还有章法上的聚与散,如何用行书和草书来制造,并形成章法的对比关系。唯有如此,作品才能体现行草相融的美学效果。总之,“临”的对象有主次,“创”的风格借鉴有主次。

(三)“实”与“虚”是临创的必要条件

行草书中,没有虚实,就会让人感觉到乏味。“实”是有形的,它包括用笔、字形、结体、章法等;而“虚”是无形的,包括气韵、神采、意境等。实与虚,相辅相成,离开了实,虚无所依傍;离开了虚,实会缺少意境。唯有两方面互相依存,相互为用,方能构成书法作品的美。用笔、字形、结体、章法,都是能够看见的形体。用笔有快慢、曲折、缓急之分;笔锋也有正锋、侧锋、藏锋、露锋之别;笔画形态有方有圆,同时还需讲究笔势、笔力;字形有大小;结构有疏密;章法有虚实等。在书法作品中,气韵、神采、意境是无形的,它需要通过有形的用笔、字形、结体、章法等来体现。书法的灵魂是神采,它由形质美表现出来;书法的生命是气韵,它是形和神之间沟通的桥梁。欣赏一幅书法作品时,往往首先是被作品的神采、气韵所吸引,然后才关注到它的章法、字形、结构、用笔等。所以离开了“虚”,书法作品就没有神韵,没有趣味。实易得,虚难求。书法里的“技”是实的,如用笔、结构等;“道”是虚的,如内在的精、气、神。正是因为实与虚的对立统一,才使书法成为一门极富有精神内涵的艺术。故在临创过程中,既要学习“实”的技法,也要领悟“虚”的境界。

(四)“古”与“新”是临创的核心

中国书法追求“入古”,“入古”代表着对传统法度的尊重,也是对艺术基本规律的尊重。如明末清初的书家王铎,就是尊古为新的典范。他的书法融入了魏晋人的风格。又如明代书法家董其昌在《画禅室随笔》评价赵吴兴说:“古人作书必不作正局,盖以奇为正,此赵吴兴所以不入晋唐门径也。”[4]可见“入古”的重要性。魏晋时期是中国书法大发展时期,出现了很多书法大家,这些书法大家把书法作为自己表达情感的工具。这时期的书法,无论在技法上还是在气韵上,都达到了后人难以企及的境界。行书在东晋时期达到了中国书法史上的最高峰。因而,每个习书者总能从晋朝的书法作品里汲取营养。在书法史上,“宋四家”书法所呈现的与前人相异的审美趋向和书风面貌,是入古出新的典范。如冯班在《钝吟书要》中说:“宋人作书,多取新意,然意须从本领中来。”[5]“宋四家”书法是传承与创新的有机统一,既包含了前人法书的精髓,又体现了各自的特色,即入古出新,与古为新,在继承传统的基础上又勇于创新。就拿“二王”的书法风格来说,他们也是不断吸取前人的书法经验,逐渐形成自家风格,并成为经典。可以说,“二王”的经典作品之所以能够流芳百世,是因为他们通过自己的思想、认知,在对前人书法作品精心研究的基础上有所创造。当代书法的艺术创作观念已发生很大变化,也有一些书家在行草书作品中盲目求新、求变、求异,导致有些书法已偏离应有的法度。实际上,“新”不是摒弃传统,而应该是在传统的基础上拓展创新,读懂古人,借鉴古人,再超越古人。正所谓“古不乖时,今不同弊”。因而,当代的书法创作,既不要泥古不化,也不能过分迎合流俗,需兼顾好“古”与“新”的关系。书法之“法”皆有出处。出处来自法书,即历代书法家共同认可的经典。因而,书法的创新不是随意的,而是在学习借鉴前人书法的基础上形成自己的风格。由此看来,习书者从临摹到创作,从入帖到出帖,是在继承“古”的基础上不断加“新”的过程。唯有遵古出新,方可以期大成。

(五)“我”和“他”是临创的升华

书法审美有共性,书法创作需要个性。这就形成了临创中“我”与“他”的关系,也就是个性与共性的关系。从书法艺术创作的角度来看,个性代表着“我”,而“我”需要在“他”的基础上表现出来,形成独特的风格。临创转换,即从临摹到创作,就是不断在继承、吸取他人的优点,使他人优点为我所用,以形成自己的风格和特色。以历史上行草书大家为例,怀素的狂草风格是糅取各家之长而形成的。具体来说,怀素从张旭的弟子颜真卿、邬彤书法中悟得真传,并继承发展了张旭的笔法,而远追“二王”,减少张旭用笔动作变化的幅度,多用中锋,减少侧锋,崇尚瘦硬。在字的造型、笔画连带方面,强调秩序和规律。可以说,怀素在继承吸收张旭笔法的基础上加以创新,形成了自己的狂草风貌。此外,明末清初大书法家王铎,是对后世影响巨大的一位书法家。他深入传统,但又在笔法、章法、墨法、结字等方面表现出极大的创造力。王铎的行书主要是学习米芾,但是米芾并不擅长草书,所以王铎在学习米芾的笔法基础上,进行了改变,即夸张落笔,节奏感强烈。同样,王铎的草书结字也吸取了米芾的精髓,强调正欹的变化,字势收紧,左右倾斜并进,丰富多变,形成了字间空间疏密强烈的变化。王铎正是吸收了米芾的笔法精髓,才形成了自己书法的独特风貌。

书法创作的最终目的是形成自己的风格,但书法家在形成自己书法风格之前,需要对他人的书帖加以体悟,并吸纳他人的优点,在共性的基础上形成自己的个性。

二、临创中矛盾关系的处理方法——基于对《十七帖》《书谱》的临摹体验

在临创过程中,“博与约”“主与次”“实与虚”“古与新”“我与他”等矛盾关系,是必须面对的焦点问题。解决临创过程中的种种矛盾,需要从实践中寻找答案。为此,笔者以自身临摹《十七帖》《书谱》的体验为依据,来探讨正确处理临创过程中的矛盾关系,以寻求书法艺术的守正创新之路。

(一)选帖

历代传承下来的碑帖十分丰富,而选帖是学习书法的第一步。行草书的字帖有很多,在选帖之前,首先要清楚自己的风格定位,因为不管是写大行草,还是写小行草,或者说,是主攻行书,还是草书等,都要知道自己要临摹的主体是什么。唯有如此,我们在临摹时才会有主次之分,有所选择。如果初学草书,可以从王羲之《十七帖》和孙过庭《书谱》入手。因为都属于“二王”一脉的小草,风格比较接近,二者可以互相参考。而学习大草,可以选取怀素《自叙帖》、张旭《古诗四帖》等,即使不作为主要的临摹对象,也可作为参悟对象,对习书者提振笔下的气势有一定益处。所以说选帖得当,可以达到事半功倍之效果。因而,选帖需要选择经典范本,正所谓“取法乎上”。宏观上的“主次”之选,是明确自己的艺术风格走向。微观上的“主次”之选,则由某一阶段的具体目标决定。因此,“主”与“次”的矛盾关系并非一成不变的,而要灵活应对。

(二)临《十七帖》

《十七帖》整体章法是很平正的,许多细节处理得也非常精妙,左右结构,上下不齐,既做到了平正,又做到了险绝。在单字的表现上,虽然取势相同,但《十七帖》注重单字的表达,气韵的连接多表现在意连,而《书谱》虽然也体现了意连,但与《十七帖》还是有区别。《十七帖》虽字字独立,但有着一根无形的线,将上下字连接在一起。毕竟是刻本,所以动感比较弱。在临摹的过程中,笔者认为可以分为两种类型,一种是写实性的临摹,另一种是生发性的临摹。写实性的临摹强调准确逼真,尽量做到“无我”,尽可能地去捕捉《十七帖》中关于用笔、章法、空间的一些信息,然后去理解它,为下一步自我生发做基础。《十七帖》是一封封的信,习书者在临摹时,可以按照原帖的大小进行临写。如图2所示:

图1 《十七帖》 图2 临《十七帖》 图3 临《十七帖》

从整体上来看,笔者在章法和字势上未做改变,而是尽可能地以接近本体为主。但仔细看,笔者在细节上稍作调整,增加了上下字的连带、粗细、大小,使其更加丰富一些。而最右边的这幅临摹,图3就和图2不一样了,笔者没有按照原章法去临写,用的是正方形的毛边纸,改变了原章法。再如图5所示:

图4 《十七帖》 图5 临《十七帖》

在临摹过程中,笔者带入自己的想法,改变了整体的章法,没有按照原帖大小去临习,而是由竖式变为横式,这就和原帖完全不同。《十七帖》是一封封信件,字非常小,属于小草,而笔者将每个字放大去临写,可以说是意临,取《十七帖》中的字,在字形结体上做了处理。在线条上,融入了怀素那种圆润而又有力度的细线,用笔上多用使转,并加入一些大草的元素,改变了《十七帖》中方的特点,打破了原有的状态,从“无我”进入到“有我”,最后达到和谐统一。

(三)临《书谱》

孙过庭的《书谱》整体上如同一段优美的旋律,时而厚重粗粝,时而灵动飘逸,形成了强烈的节奏感。而这种美妙的节奏感,在《十七帖》中体现。毕竟,一个是刻本,一个是墨迹。在临摹《书谱》时要掌握用笔的单字结构、方圆结合、大小结合、取势变化、笔画跳动等,以便在整体上达到和谐之美。如图7所示:

图6 《书谱》 图7 临《书谱》

笔者在临摹时,整体上还是保留了《书谱》中原有的那种轻盈灵动的效果,只是在线条的粗细、轻重上更为分明,从而产生块面的效果。在对原帖有了一定程度的掌握后,可以适当加快行笔的速度。在字形上,笔者也只是稍作改动。在宋以前,古人书法创作在用墨上相对较浓,而《书谱》在墨法上变化不大,因此,笔者在用墨时,也稍用浓墨。纸张上,也选取了光滑的宣纸。其实,在临摹的时候,也想到王羲之的《兰亭序》。《书谱》里面保持了“二王”优秀的写法,可以通过临摹《书谱》来体悟晋人书写时的状态,并且在临摹过程中注意每一纵行笔路的运转。在《书谱》里,每一个收笔都是为下一字服务,纵向的连贯性非常强。因此,行草书里单行的连贯性可以从《书谱》习得,这也是笔者在临摹中所感悟到的。总之,对于这两个经典范本的临摹,有的偏于“实”,学习其形质;有的偏于“虚”,多挹其风神。“虚”与“实”的矛盾关系转化为相得益彰的共生关系。

(四)《十七帖》与《书谱》的融合

综合来看,笔者结合自己的书法实践,对《十七帖》和《书谱》的临摹,加以反观。在临摹过程中,需要将《十七帖》与《书谱》相互结合,以便达到更好的效果。如图8所示:

图8 临摹《十七帖》《书谱》

在这张临摹作品中,笔者分别选取了《十七帖》《书谱》中的字,《十七帖》稍多些,前面两竖行以《十七帖》中的字为主,中间部分选取了《书谱》中的字。在整体章法上,参考了《书谱》中的块面效果 ,轻重明显,形成强烈的对比。字与字之间有了组合关系,上下连带。在字形上,根据上下左右的字势关系做了调整,大小粗细有所变化,如在用笔上,多以绞转为主,方圆结合;用墨上,浓墨为主,但也间或蘸取少量水,以突出墨色变化,让作品更加丰富。

综上所述,笔者临摹《书谱》时体会到了绞转笔法的重要性,即通过绞转笔锋和捻管,进而掌握手上的动作。而笔者在临《兰亭序》时,也是感同身受。若是掌握了《书谱》,也就可以解破王羲之书法中的奥秘所在。临摹《十七帖》,笔者同样体会到其中的笔意和趣味。所以在刚开始的临摹过程中,可以先舍弃自我的理念,对帖中优秀的表现方法反复揣摩,取其精华。在对《书谱》和《十七帖》进行融合临摹时,笔者在内容上以《十七帖》中的字为主,章法上以《书谱》为主。在临摹“古”的内容同时,对于前人在字形、结体、章法等方面的优点加以吸收,并逐渐形成自己的风格。

三、余论

书法是一门以文字书写为依托,由点线面组合而成的造型艺术。书法的美,是由内而外散发出来的。书法作为传统文化的一部分,它体现了一个人的学识、品格、修养。在进行创作时,除了对技法、书写工具等有要求以外,还有一个很重要的方面就是作品的内容。为了提升书法境界,不仅要学习古人的书法技艺和书学思想,还要读万卷书,行万里路,丰富自身的文化修养。作为一名真正的书法家,必须具有丰富的文化素养。书法的创作既离不开技艺,更离不开文化。唯有将技艺与文化有机融合,方可成就书法佳作。可在如今的书法展中,一些书法作品的技法和形式上可称完美,但竟然有错别字。这是书法作者文化修养不够的反映。 此外,书法作品内容的原创性不够,大多为唐诗宋词等文学遗产,而原创的内容较为罕见。书法内容原创不足的问题,值得书法界关注。因而,书法学习者在不断提高自己书法技艺的同时,也需努力提高自身的文化修养和审美情趣,使自己的作品有更高境界。

值得一提的是,由入帖到出帖,往往有一段很长的路要走。入帖难,出帖更难。其实,不管是行草书,还是其他书体,都需要从对古帖临摹转变到独立的创作。自由创作实属不易,并非人人都能做到,所以需要临摹和创作相互交替,二者缺一不可。临创转换是一套有效的学习书法的方法。在临创转换中,我们始终要认真思考并解决“博与约”“主与次”“实与虚”“古与新”“我与他”等矛盾关系。书法的学习没有捷径,唯有勤学苦练,方有技艺精进;唯有不断提高自身的文化修养和审美品位,才能创作出具有中国气派的书法作品。或许,这就是中国书法守正创新的必由之路。

猜你喜欢
二王章法行书
詞作章法的藝術辯證法講究
行书纳兰性德《长相思》(35cm×35cm)
行书方拱乾《混同江怀古》(33cm×21cm)
中国国家博物馆藏《明拓二王帖》(下册)
质地
脚踏实地
陋室铭(行书)
多一分不平凡
秦淮“二王”往事录
揭秘共和国首张A级悬赏通缉令始末